翟理斯汉诗格律体英译探索

张保红

(广东外语外贸大学 高级翻译学院， 广东 广州 510420)

1.0 引言

翟理斯(Herbert Allen Giles，1845-1935)，英国著名翻译家，现代西方汉学奠基人之一;终身潜心汉学研究，研究范围涉及中国历史、宗教、绘画、哲学、文化、语言等诸多领域，先后发表了大量汉学著述与译作,如《红楼梦选译》(TheHongLouMeng，1885)、《古今诗选》(ChinesePoetryinEnglishVerse，1898)、《中国文学史》(AHistoryofChineseLiterature，1901)、《聊斋志异》(StrangeStoriesfromaChineseStudio，1909)、《中华文明》(TheCivilizationofChina，1911)以及《华英字典》(Chinese-EnglishDictionary，1912)等。翟理斯因其卓越的汉学成就于1897年与1911年两次获得法国汉学界颁发的最高荣誉奖——儒莲奖(Prix Stanislas Julien)。而“在英国本土，他也获得了当时一位汉学家所能得到的所有殊荣”(吴伏生，2012：104-105)。站在中西文化交流的高度来看，“翟理斯的研究与翻译成果，为20世纪初叶的西方文化界认识和了解中国传统思想文化，理解和欣赏中国古典诗歌，进而推动在西方学习和翻译中国古诗的第一次高潮，做出了重大的历史性贡献”(朱徽，2009：36)。

在汉诗英译方面，翟理斯是格律体译诗的代表人物，其译作在当时影响很大，受到各界读者的广泛赞誉。英国作家、批评家斯特拉奇(Lytton Strachey，1880-1932)曾撰文称赞他的译文“不仅新奇，而且美丽、富有魅力”(许渊冲，1984：18)，“在世界文学史上占有独特的地位”(同上：27)。就目前笔者所掌握的材料来看，关于翟理斯译诗基本特色的研讨大多围绕以英语传统格律体翻译汉诗的利弊得失，以及翟理斯的译诗观与其实践的互动。其中相对全面、深入的研究要数朱徽(2009：36-47)著述的“翟理斯：以西方传统重构中国古诗”专章以及吴伏生(2012：103-193)著述的“汉诗英译研究：翟理斯”专章。然而这些研究均包含对翟理斯译诗音韵格律的批评，有的甚至为其贴上“因韵害意”的标签。翟理斯译作中的音韵格律屡遭批评，这一现象引起笔者的好奇——他在其翻译实践中到底是如何处理汉诗音韵格律的呢？

诗歌翻译中一直存在着韵体与散体之争，翟理斯本人主张译诗采用韵体，由其诗歌翻译观可知，他做出这样的选择一是鉴于汉诗素有的韵体传统(Giles，1923：preface)，二是鉴于英诗的韵体传统以及韵体译诗的传统(同上)，三是考虑到一般英语读者喜欢诗歌押韵的现实(吴伏生，2012：118)。我们知道，汉英诗歌具有不同的韵律系统，而且相互间差异较大：汉诗的韵律体现在平仄、顿歇、韵脚等要素的和谐组合上，英诗的韵律则体现在抑扬、音步、尾韵、头韵、行内韵、谐元韵、谐辅韵等要素的和谐组合上。有学者(朱徽，2009：44)指出，为了实现这两大韵律系统的转换，“翟理斯……立足于英国文化和文学规范，将其所处维多利亚时代的格律体诗歌规范运用于中国古诗。他为译文选择的形式和节奏，都是当时英美读者所熟悉的类别。”那么，当时英美读者所熟悉的形式与节奏具体是怎样？翟理斯是否直接搬用其时的英诗规范来置换汉诗？格律体译诗的具体内涵是什么？如何重新认识其价值？这些便是下文需要进一步探讨的问题。

2.0 译诗诗体形式的多样化

诗最讲究形式技巧与文体范式，诗体因之成为诗歌的基本特征之一，也是诗区别于其他文学体裁最为直观的外在特征。诗歌翻译中对诗体的传译一直是人们探讨的焦点，针对不同诗体形式进行探讨，为其建立具有一定指导性的、较为恰切的转换规律或翻译策略，是每一位用心的诗歌译者的理想与不懈追求。在这方面，翟理斯也不例外。四言、五言、七言是汉语古诗最为典型的形式。针对这三大类诗体的翻译，翟理斯并未一味依照原文形式亦步亦趋，而是在诗节、韵律、音步、押韵等方面进行了多维度、多样化的探索。翟理斯探索的特色与成效怎样？下文从其四言汉诗的翻译实践说开去。为了便于比照、说明与分析，现将诸多译例一并汇集如下：

原文1. 摽有梅 《诗经·召南》

摽有梅，其实七兮。

求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。

求我庶士，迨其今兮。

……

译文1. DESPERATE!

The ripe plums are falling, -

One-third of them gone;

To my lovers I’m calling,

“Tis time to come on!”

The ripe plums are dropping, -

Two-thirds are away;

“Tis time to be popping!”

To my lovers I say.

...

原文2. 氓 《诗经·卫风》

氓之蚩蚩，抱布贸丝。

匪来贸丝，来即我谋。

送子涉淇，至于顿丘。

匪我愆期，子无良媒。

将子无怒，秋以为期。

……

译文2. TO A MAN

You seemed a guileless youth enough,

Offering for silk your woven stuff;

But silk was not required by you:

I was the silk you had in view.

With you I crossed the ford, and while

We wandered on for many a mile

I said, “I do not wish delay,

But friends must fix our wedding-day...

Oh, do not let my words give pain,

But with the autumn come again.”

...

原文3. 瞻仰 《诗经·大雅》

……

哲夫成城，哲妇倾城。

懿厥哲妇，为枭为鸱。

妇有长舌，维厉之阶。

乱匪降自天，生自妇人。

匪教匪诲，时维妇寺。

……

译文3. “AT BEST A CONTRADICTION”

...

A clever man will build a town,

A clever woman pull it down.

Though woman’s wit is sometimes heard,

She’s really an ill-omened bird;

Her long tongue’s like a flight of stairs

Which leads to miserable cares.

It is not God who mars our lives,

The fault is rather with our wives.

Of all we cannot teach or train,

Women and eunuchs are our bane.

...

原文4. 短歌行 太宗(刘恒)②

仰瞻帷幕，俯察几筵。

其物如故，其人不存。

神灵倐忽，弃我遐迁。

靡瞻靡恃，泣涕连连。

……

译文4. ON THE DEATH OF HIS FATHER TAI TSUNG (LIU HENG)

I look up, the curtains are there as of yore;

I look down, and there is the mat on the floor;

These things I behold, but the man is no more.

To the infinite azure his spirit has flown,

And I am friendless, uncared-for, alone,

Of solace bereft, save to weep and to moan.

...

原文5. 将仲子 《诗经·郑风》

将仲子兮，无逾我里，

无折我树杞。岂敢爱之？

畏我父母。仲可怀也，

父母之言，亦可畏也！

……

译文5. TO A YOUNG GENTLEMAN

Don’t come in, sir, please!

Don’t break my willow-trees!

Not that that would very much grieve me;

But alack-a-day! what would my parents say?

And love you as I may,

I cannot bear to think what that would be.

...

以上列举的五例原文均为四言诗，旨在考察翟理斯对音韵、节奏与诗体形式动态构建的多样性与规律性。限于篇幅，原文及其译文均未全部引出，但所引原文均是语义上完整独立的情景片段。从所引译文中可以清楚看到：译文1主要是以六音节三音步来译的，韵式为交韵(abab)，形式上采用了英诗中最为常见的四行诗节，全文共三节(stanzaic)；译文2是以八音节四音步来译的，韵式为联韵(aabb)，形式上采用了十行诗节，全文共六节；译文3也是以八音节四音步来译的，韵式也为联韵，因译者只选译了这一部分，形式上虽不分节(continuous)，但也是十行诗节；译文4是以十至十二音节五音步来译的，韵式为三联韵(aaa)，形式上采用了英诗中较为常见的三行诗节(triplet)，全文共6节；译文5采用了五、六、九、十等不同音节数、不同音步来译，韵式为aabccb，形式上为英诗中较为重要的六行诗节(sestet)，全文共三节。不难看出，翟理斯依据各不相同的诗情与诗意，对原诗进行了形式多样的重构：将汉诗中最为常见的一韵到底或偶行押韵的韵式，置换为英诗常见的各种韵式；将汉诗通常联成一体的诗句划分为不同的诗节。总体来看，他以英诗的诗体形式改写了汉诗。需要特别说明的是，翟理斯的译本中将四言汉诗各行译为六音节、八音节的情况较为常见，而像译文4那样译为十个音节、十一个音节，甚至十二个音节的并不多见。而细查译文4，可看到翟理斯之所以选择了十至十二个音节来翻译四言诗句，是为了适应英诗三行诗节的结构及其押韵要求。他将“其物如故，其人不存”和“靡瞻靡恃，泣涕连连”的译文分别合并成了一行，如此一来，为了每节前两行译文与第三行在音韵节奏上的和谐，便有意拉长了前两行的译文。这也许是译文4音节数较多的实际原因，当然，采取这样的形式与诗中描绘痛失亲人的悲伤情怀也不无关系。除了以上几种诗体探索之外，翟理斯的译本中还可见到将八音节诗行与六音节诗行混合使用的情形。例如：

原文6. 蟋蟀 《诗经·唐风》

蟋蟀在堂，岁聿其莫。

今我不乐，日月其除。

无已大康，职思其居。

好乐无荒，良士瞿瞿。

译文6. THE CRICKET

The cricket chirrups in the hall,

The year is dying fast;

Now let us hold high festival

Ere the days and months be past.

Yet push not revels to excess

That our fair fame be marred;

Lest pleasures verge to wickedness

Let each be on his guard.

这一例译文奇数行为八音节四音步，偶数行为六音节三音步，韵式为交韵，形式上是典型的英诗民谣诗体。翟理斯探索四言汉诗英译形式的种种努力，也同样贯彻到了五言诗与七言诗的英译中。限于篇幅，在此不再胪述。需要说明的是，大体上随着原诗诗句字数的增多，英译诗行的音节数或音步数也相应地增加：五言诗虽然也可译为八音节四音步，但译为十音节五音步的更为多见，也有译为十二音节六音步的情况；类似地，七言诗虽然也可译为十音节五音步，但译为十二音节六音步的较为常见，而译为十四音节七音步的情况也存在。试各举一例，以见一斑：

原文7. 人日思归 薛道衡

入春才七日，离家已二年。

人归落雁后，思发在花前。

译文7. ANTICIPATION HSIEH TAO-HENG

A week in the spring to the exile appears,

Like an absence from home for a couple of years.

If home, with the wild geese of autumn, we’re going,

Our hearts will be off ere the spring flowers are blowing.

原文8. 漫兴 杜甫

肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。

颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。

译文8. SPRING JOYS (TU FU)

When freshets cease in early spring and the river dwindles low,

I take my staff and wander by the banks where wild flowers grow.

I watch the willow-catkins wildly whirled on every side;

I watch the falling peach-bloom lightly floating down the tide.

原文7为五言诗，其译文各行为十二音节六音步，韵式为联韵；原文8为七言诗，其译文各行为十四音节七音步，韵式也为联韵。

基于以上的译例分析以及对翟理斯译本的全面考察，我们可将其格律体译诗的基本特点归纳如下：在音韵上，翟理斯将四言诗分别译为各行五或六音节三音步、八音节四音步、十至十二音节五音步以及不同音节数不同音步数杂合的诗节，将五言诗分别译为各行八音节四音步、十或十一音节五音步以及十二音节六音步的诗节，将七言诗分别译为各行十音节五音步、十二音节六音步以及十四音节七音步的诗节。总体来看，在音节上，翟理斯将四言、五言、七言汉诗各行分别译为六至八个音节、八至十个音节、十至十二个音节的情况占主导，形成格律体译者可以参照的“标尺”；在形式上，他将汉诗译为分节(stanzaic)、不分节(continuous)与定型诗节(fixed)三大类型；在韵式上，将汉诗的一韵到底或偶句押韵改写或置换为英诗中常见的交韵、联韵、偶行韵、三联韵等形式。

3.0 汉诗诗体的借鉴

站在传统英诗的角度上看，翟理斯以英诗的诗体形式对汉诗进行了探索性的改写与重构；站在传统汉诗的角度上看，汉诗的诗体又影响着他改写与重构的策略与方法，也影响着他在翻译中所选择的英诗诗体形式的适切性。

汉诗四言、五言、七言诗句译成长度多长的英文诗句较为合适，这是翟理斯在实践中不断探索的问题。由上文可知，翟理斯译本中采用三音步、四音步、五音步诗行较多，采用六音步诗行不多，七音步诗行更为少见。通常，若将汉诗五言两顿、七言三顿分别译为六音步、七音步，诵读时每行所占时值偏长，节奏会显得有些徐缓、拖沓，与原诗风格出入较大。可能是出于这样的原因，翟理斯译诗实践中这样的处理方式并不多见，而是常依照汉诗五言二三式、七言四三式的顿歇模式，将原诗句一分为二、译为两行，并根据诗情表达的需要，将每行六音节三音步或每行八音节四音步的诗行灵活联缀成四行、六行或八行等英诗常见的诗节形式，以达到重构诗体形式的目的。例如：

原文9. 月下独酌(其一) 李白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

译文9. LAST WORDS (LI PO)

An arbour of flowers

and a kettle of wine:

Alas! in the bowers

no companion is mine.

Then the moon sheds her rays

on my goblet and me,

And my shadow betrays

we’re a party of three!

原文10. 客中行 李白

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

译文10. IN EXILE (LI PO)

I drink deep draughts of Lan-ling wine

fragrant with borage made,

The liquid amber mantling up

in cups of costly jade.

My host insists on making me

as drunk as any sot,

Until I’m quite oblivious

of the exile’s wretched lot.

原文9为五言诗，其顿歇模式是二三式，即“花间︱一壶酒，/独酌︱无相亲”。译文9将原诗各句按此模式译为两行(其中也稍有前后顺序调整，如“举杯邀明月”)，并在缩进的偶数行以小写字母开头，进一步做出标识；每行为六音节三音步，韵式为交韵，并以英诗中常见的四行诗节模式将全诗重构为八个诗节。原文10为七言诗，其顿歇模式是四三式，即“兰陵美酒︱郁金香，/玉碗盛来︱琥珀光”。译文10将原诗各句按此模式译为两行，奇数行为八音节四音步，偶数行为六音节三音步，韵式为偶行韵，最后形成英诗中常见的八行诗节(octave)。从这两例译诗可见，翟理斯融汇了汉诗与英诗的韵律传统，避免了用六音步、七音步译五言、七言汉诗时形式冗长、节奏拖沓的问题。

需要说明的是，翟理斯依据汉诗顿歇模式重新组构译文时，并非一味固守原诗句二三式或四三式的顿歇模式来建行，而是根据英诗的音韵、节奏等方面的需要，适时做出前后顺序的调整，彰显了翻译过程中诗体建构的统一性与表现方法的灵活性。例如：

原文11. 草色青青柳色黄，(桃花历乱李花香。)——贾至《春思》

译文11. The willow sprays are yellow fringed,

the grass is gaily green;

(Peach-blooms in wild confusion with

the perfumed plum are seen;)

原文12. 日暮东风怨啼鸟，(落花犹似坠楼人。)——杜牧《金谷园》

译文12. Dusk comes, the east wind blows, and birds

pipe forth a mournful sound;

(Petals, like nymphs from balconies,

come tumbling to the ground.)

为了音韵、节奏的和谐，译文11正好将原诗句的四三式顿歇对应的内容颠倒过来了，呈现出“柳色黄︱草色青青”的顺序；并按英诗歌谣体的形式将原诗重构为首行八音节四音步、第二行六音节三音步，以英诗的抑扬格重构了汉诗的平仄律。译文12 虽然没有颠倒原诗句内容的顺序，但将顿歇调整为：“日暮东风鸟︱怨啼”；建行及押韵方式与译文11相同。合而观之，翟理斯参考汉诗顿歇模式的同时，结合具体情况进行了灵活处理，探索了格律体译诗的弹性空间。

4.0 英诗定型诗体的实验

诗歌体裁可分为开放体(open form)与闭合体(closed form)，前者的形式随诗情的流动而自由变化；后者的形式为定型的诗体。英诗中常见的定型诗体有十四行诗(sonnet)、颂歌(ode)、叙事歌谣(ballade)等，如十四行诗通常固定为十四行，每行十音节五音步，其基本韵式有abab cdcd efef gg和abba abba cdcdcd/cdecde。

翟理斯在翻译实践中，有将汉诗闭合体译为相应的英诗闭合体的，也有将汉诗闭合体译为英诗新的闭合体的。前者有如汉诗绝句为四行，其英译也为四行；汉诗律诗通常为八行，其英译也为八行。这样的做法也就是翻译理论家詹姆斯·霍姆斯(James Holmes)所说的模仿形式(mimetic form)，即译者在目的语中转存原作的形式(Holmes,1994:23-24)。后者比如上引译文10，便是将原诗四行闭合体译成了英诗八行闭合体，同时译文呈现出鲜明的英诗歌谣体的特征。这种做法被霍姆斯描述为类同形式(analogical form)，即译者掌握原作形式的功能，然后在目的语中寻求彼此相对应的形式(同上)。翟理斯对类同体裁汉诗的翻译实践与探索是多维度的，彰显了英诗诗体与汉诗诗体间的区别与联系及二者相当的价值，展示了将二者进行对接的种种可能。例如：

原文13. 登乐游原 李商隐

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

译文13. THE NIGHT COMES (LI SHANG-YIN)

Tis evening, and in restless vein

At the old mount I slacken rein:

The glorious day

Fades fast away

And naught but twilight glooms remains!

原文14. 行宫 元稹

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

译文14. AT AN OLD PLACE (YUAN CHEN)

Deserted now the Imperial bowers

Save by some few poor lonely flowers ...

One white-haired dame,

An Emperor’s flame,

Sits down and tells of bygone hours.

原文15. 玉阶怨 李白

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

译文15. FROM THE PALACE (LI PO)

Cold dews of night the terrace crown,

And soak my stockings and my gown;

I’ll step behind

The crystal blind,

And watch the autumn moon sink down.

翟理斯未直接将以上3首五言绝句译为相应的四行诗节英诗，而是均译为了英诗五行闭合体。3首译诗的外形、步格与韵式趋于一致，表明他对译诗诗体形式的重构已形成一定的模式。我们在译文中可以看到翟理斯对汉诗第三句的突出强调，进一步说，即对汉诗内在的起承转合结构中“转折处”诗意感兴的突出强调，这使原诗恒定如一的外在节奏在译诗中略起波澜。翟理斯这样的做法，将汉诗的结构特点、诗情的流动与英诗闭合体有机地结合起来，显示出其译诗的灵活性与创造性。在这一层面上，诗情的流动成为最终凝定诗体形态的主要理据。又如：

原文16. 击壤歌

日出而作，日入而息，

凿井而饮，耕田而食。

帝力于我何有哉！

译文16. THE HUSBANDMAN'S SONG

Work, work, - from the rising sun

Till sunset comes and the day is done

I plough the sod

And harrow the clod,

And meat and drink both come to me,

So what care I for the powers that be?

原文16共五句，但翟理斯并未将其译为相应的五行英诗，而是根据诗情表现与诗意选择，译成了六行格律体。在译文16中我们可看到，翟理斯重点强化了“耕田”的劳动过程，而将“凿井而饮”弱化为第五行中的“drink”，译文整体自然流走，将自食其力、无忧无虑的古代农耕生活再现得尤为充分。可以说，翟理斯以英诗格律体翻译汉诗格律体时并非亦步亦趋，既不完全囿于汉诗的形式，又不一味照搬英诗的诗体，而是充分发挥了译者主体性作用，进行了创造性的选择。

5.0 结语

诗论家吕进(2007：5)说：“无论诗也好，还是文学也好，都一定要有体式，这是常识。诗的基础是形式(而不是内容)，因此，体式就比其他文学样式更加重要。没有诗体，何以言诗？”这虽然是针对诗歌创作来说的，但对诗歌翻译活动也是适用的。“诗有常体”(王珂，2004：249)既是一种文化积淀，也是一种民族传统与特色；既有利于诗人创作诗歌，也有利于浸润于民族传统的读者欣赏诗歌；从文学译介、文化交流的角度看，更有利于诗歌的传播与接受。翟理斯熟谙英诗的传统形式，能根据诗情表现的需要，机动灵活地以英诗诗体再现或重塑汉诗诗体，进一步说，再现或重塑汉诗听觉化的韵式与视觉化的段式。与此同时,他还对汉诗诗学元素进行了有效地借鉴和吸收，将其与英诗诗学元素融合。翟理斯格律体译诗对汉诗顿歇、韵式的模仿或创造得到的关注较多，而他对汉诗段式的复制、重构与创新吸引的重视不够。与当今许多诗歌译者完全遵从汉诗诗体不同，翟理斯做出了种种尝试，对汉英格律诗诗体进行接轨、融合与创新。这便是今天我们细读其译文的意义所在。

翟理斯以英诗格律体来译汉诗格律体，其实践丰富多样，其探索卓有成效，这为后来中外格律体诗歌译者开辟了道路，指引了方向。在西方，翟理斯的格律体译诗影响了英国诗人克莱默-宾(L. A. Cranmer-Byng)、弗莱切(W. J. B. Fletcher)等，他们沿着翟理斯走过的道路继续前行，对格律体译诗的策略与方法有继承也有改进，(朱徽，2009：56)。在我国，与翟理斯一脉相承、在汉诗英译领域取得卓越成就的译者首推许渊冲先生。许先生的译诗不仅继承了格律体译诗的传统，而且对格律体译诗的策略与方法进行了全方位的探索，其宏富的翻译实践与理论著述给传统格律体译诗带来了新内涵、新定位与新气象。

然而，在国内学术界，翟理斯的格律体译诗一直以来多遭批评。有论者引证分析翟理斯等格律体译者的译例时说：“初期译人好以诗体翻译，即令达意，风格已殊，稍一不慎，流弊丛生”(吕叔湘，2002：10)。这一论说一语定乾坤，此后论者论及格律体译诗的不足或过失时，多引此论为证。还有论者从诗学发展创新的视角评论说：“19世纪末年，H. A. Giles等译中国诗，是硬将唐诗套入浪漫派末流的四行体形式的，脚韵的安排主要是abab，加上用词上追求传统的‘诗意’，读起来就像是三四流的维多利亚时期的英国诗”(王佐良，1980：27)。这一评论可以说将翟理斯的翻译功绩抹杀得差不多了。从翻译认知的历史语境以及“因韵害意”等单一维度来审视翟理斯的翻译，不能说没道理，但若从发展的视角以及英汉诗歌交流的立体维度来重读翟理斯的翻译，情形则大不一样：翟理斯以英诗传统规范为主导，兼顾汉诗诗学元素与特征，将两者进行有机对接与融汇，挖掘出汉英诗学的共同规律，推动了汉诗及汉诗文化在西方的传播与接受。如此描述翟理斯的翻译功绩与历史贡献，便是本文细读翟理斯译文，重识其价值的初衷所在。

注释：

① 一般来说，格律体诗的提法是相对于自由体诗而言的；韵体诗的提法是相对于散体诗而言的。本文中涉及的格律体与韵体的说法因视角不一而名称有别，但从翟理斯的翻译实践来看，两者所指的现象是趋同的。因此，文中因不同语境选用了不同说法，未再做细致区分。特说明。

② 作者应为曹丕，系译者误。