从文化战线到文化自信：中国特色社会主义文化交往范式转型

韩 敏

（西南大学新闻传媒学院 重庆 400715）

中国共产党在领导中国革命28 年，引领中国社会主义建设的70 年的历史里，一直高度重视文化的社会动员、革命精神引领和社会聚合作用，探索与建立了适应历史与社会发展的中国特色社会主义文化交往模式，这是对经典马克思主义的政治革命的发展。中国共产党在探索中国特色社会主义文化交往模式的道路上，延安文艺座谈会上提出的“文化战线”论，以及新时代的“文化自信”论是两次重要的理论贡献。“文化战线”确立了共产党领导的文艺与人民的关系，它的影响力一直延续到改革开放之前。“文化自信”则建构了全球化时代中国文化与欧美资本主义文化的交往主体，同时也阐明了中国社会转型时期的人民文艺的新内涵。本文围绕“延讲”提出的“文化战线”和新时代的“文化自信”，从历时维度梳理中国特色社会主义文化交往范式的转型，厘清中国特色社会主义文化在各个历时时期的交往模式特色与历史内涵。

一、“文化领导权”的中国化：“延讲”的“文化战线”

英国学者佩里·安德森指出，自20 世纪20 年代以来“西方马克思主义”出现了“主题的创新”，即不再从理论上关注重大的经济或者政治问题，而是聚焦于文化和意识形态的问题。[1](P96-100)卢卡奇的《历史与阶级意识》（1927）和葛兰西《狱中札记》（1929）首先开启了这种“主题的创新”。卢卡奇的“物化”、“阶级意识”，葛兰西的“文化领导权”等范畴，改变了机械马克思主义的纯粹经济决定论，西方马克思主义学者开始转向关注资本主义的文化与意识形态。阿尔都塞的《作为意识形态的国家机器》中对资本主义社会的意识形态统治方式与权力运作的揭示与批判中，我们都可以看到葛兰西的“文化领导权”概念的影响。葛兰西基于欧洲革命实践经验提出了文化领导权概念，即当自由主义和资本主义旧制度还具有强大威力时，无产阶级革命运动可能取得进展的方法与路径。葛兰西的“文化领导权”对后来的西方马克思主义研究产生了重要的影响，他们开启了从文化与意识形态纬度批判资本主义。

西方马克思主义的“主题创新”吹响了“文化转向”的最早号角，这一方面是学者对欧洲无产阶级革命经验的总结，另一方面也是西方马克思主义学者及时洞悉了资本主义经济和文化发展的转型，他们看到了以报纸、广播、电影等传媒技术所建构的新型文化——大众文化，已经开始消融与瓦解工人阶级意识，经典马克思提出的从经济纬度解决阶级压迫已经很难适应资本主义发展格局，从经济革命转向文化革命是无产阶级革命的新路径。面对这种以现代传媒技术为支撑的后现代文化所引发的诸多社会问题，西方马克思主义文化研究提供了两种解决路径：第一，以哈贝马斯、伯明翰学派所代表学者倡导以协商民主对话的方式解决；第二，以葛兰西和詹姆逊为代表学者主张在传统政治模式中以阶级革命的方式。国内有学者认为，这两种文化交往方式都是对经典马克思的政治革命的误读，在马克思的语境中，马克思倡导的是无产阶级政治革命的政治交往形式。[2](P25)在经典马克思时代之后，尤其是20 世纪60 年代，西方从工业社会转向信息社会，社会经济发展水平高速发展，社会生产中心从工业时代以生产者为中心，转向后工业时代以消费者为中心，物质生产的社会影响力逐渐式微，以广播、电影、电视等现代电子传媒技术为核心的大众文化生产开始产生了重要的社会影响力，经典马克思主义主张无产阶级政治革命路径必须发生重大的转型，西方马克思主义学者开启的“文化转向”是具有敏锐的现实感知力和理论的创新性。

不仅西方的马克思主义学者关注资本主义社会的文化与意识形态的强大社会影响力，以美国学者拉斯韦尔为代表的政治行为主义理论家也开始研究宣传、公共舆论与人类行为的关系。1927 年拉斯韦尔出版了他的博士论文《世界大战中的宣传技巧》，他研究的重要结论就是明确了战争宣传技巧在第一次世界大战中的巨大作用。拉斯韦尔认为现代战争必须在军事战线、经济战线和宣传战线展开，宣传战线可以迷惑敌人，可以耗尽敌方军事和平民力量。[3](P214)拉斯韦尔提出的现代战争三条战线理论，尤其是宣传战线的观念在当时颇具新意。1942 年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中，提出中国革命必须要有“两支队伍”，即以朱德为总司令的军事队伍，以鲁迅为总司令的文化队伍。毛泽东从理论上阐释了“文化战线”对中国革命的重要作用，也明确了“文化战线”如何服务中国革命的文艺观念与表现形式。毛泽东的这种文艺思想与葛兰西的“文化领导权”为代表的西方马克思主义的思想观念具有高度的一致性，这也表明了延安时期马克思主义中国化与西方马克思主义基本观念的共同性。

目前没有文献证明毛泽东接触过葛兰西和拉斯韦尔等西方学者的著述。学者黄卫星梳理了毛泽东关于党对文化的领导观念与瞿秋白的文艺思想的关系，他勾描了葛兰西—瞿秋白—毛泽东关于文化与革命研究的思想脉络。黄卫星援用了杜克大学教授刘康对瞿秋白与葛兰西的研究结论，刘康认为，瞿秋白与葛兰西都改变了经典马克思主义的“经济主义”的研究视野，他们都把文化革命置于革命事业中的重要位置，并提出知识和道德的改革任务需要与国民文化运动紧密联系，并且还必须开拓新型的革命语言与审美形式。[4](P68-71)如果说瞿秋白是“具有革命精神的真正的文学家”，那么毛泽东则是“具有文学气质的真正革命家”。毛泽东深受瞿秋白思想影响，瞿秋白的文化领导思想和才能也深为毛泽东赞赏，“瞿秋白作为先行者所提出的文化领导权问题，在毛泽东这里得到转化与深化，并最终以一种中国化的方式成型”。[5]

《延安文艺座谈会上的讲话》是中国共产党在革命时期在马克思主义中国化的文化理论体系自觉建构，它有效地整合了延安文艺群体的“两个阵营、三大系统、四个山头”，[6](P496-497)《延讲》的实践成果是“新的人民的文艺”，[7](P70)这是以秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》、诗歌《王贵与李香香》、小说《太阳照在桑干河上》等为代表的人民文艺作品，这些作品塑造了以农民为代表的被压迫阶级群像，以及从被压迫者转变为革命者的群像，人民文艺塑造所塑造的“人民”群像是中国革命思想的“宣传队”与“播种机”，是中国共产党在战争年代迅速整合中国广大乡村的情感资源与知识资源。

如果说《延安文艺座谈会上的讲话》是中国共产党关于文化与审美领导权的理论阐释体系，延安时期的“人民文艺”与“十七年”（1949—1966）的“人民文学”则是这种文化与审美领导权的实践体系。①从延安时期到“十七年”，“延讲”文艺理论观念全面主导了中国的文艺话语，1950 年，东北、上海、北京三个电影制片厂同时使用工农兵形象的片头，这具有重要的政治与文化象征意义，它标志着“十七年”人民文学开始聚焦新的历史主体：以工人、农民和解放军为代表的人民群体。

在20 世纪50 年代社会主义改造时期，工农兵文艺也发挥了强大的社会凝聚力。新中国成立初期，在新的政治与社会共同体建构时期，每一个社会成员都面临着重新建构政治与社会身份的问题，“向……学习”成为那个时代媒体的常用句式，工农兵文艺所塑造的“新人”形象成为他们的政治与社会身份建构的重要知识资源。美籍华裔学者阿妮达·陈在研究红卫兵一代的成长经历，一位受访对象在谈及当年被监禁时期的行为说：“我一直坚持不懈地学习毛主席著作，所以，睡觉时我经常让别人选好地方睡，我还经常为他们打水喝……我这么做是那么自然……我向雷锋、王杰、白求恩、张思德这些革命典型学习。我学他们是一心一意的，并照他们的事迹去做……”[8](P1)20 世纪50、60年代的人民文艺建构的典型人物形象成为民众自觉学习的榜样，这些榜样不仅被人民内化于心，而且外显于行。这些榜样人物形象在建构一个新的政治共同体的过程中产生了强大的社会聚合力，在民族融合中成为想象共同体的知识来源，它们为新中国民众提供了国家、民族与政党的一体化的想象共同体的重要资源。

二、中国特色社会主义文化再出发：资本主义文化扩张与人民的美好生活需要

从延安时期开始建构的人民文艺以及“十七年”时期的工农兵文艺，完成了中国共产党在革命时期，以及新中国初期的政治共同体和社会共同体的历史使命。如今，中国特色社会主义文化面临新的历史语境，对内是新的社会矛盾，对外则是全球性的资本主义文化扩张。十九大报告中指出，中国特色社会主义进入了新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。

中国40 年的改革开放所取得的成绩已经获得了国际和人民的认可，比如美国经济学家斯蒂格利茨就认为，中国“是作为一个成功地融入全球市场而拒绝华盛顿共识传统理论的国家的榜样”，[9]充分肯定了中国特色的现代化发展模式。中国的改革开放以高生产效率的市场逻辑解决了困扰农业中国几千年的物质贫困问题，市场经济意识也促进了中国文化产业的发展，丰富了人们的文化生活。然而市场逻辑过度延展到非经济领域，文化事业与文化产业发展失衡，造成了诸多社会问题。如新加坡学者郑永年指出的，当前中国正面临着“社会文化凝聚力的流失”，各社会阶层幸福感的缺失等。[10](P31-32)

改革开放40 年，中国文化产业获得了长足发展。市场经济逻辑在文化生产领域的过度浸染，导致了文化生产与文艺创作的浮躁现象，唯收视率、唯票房的影视节目生产取向，唯发行量的文艺作品创作与出版等现象，导致了中国的文化事业与文化产业发展不协调。唯收视率、唯票房的影视节目生产模式的隐形操作者是商业资本，当媒体机构的运营收入主要来自广告时，广告背后的经济资本则会高度介入媒体内容的生产，媒体内容生产者视野是作为媒介内容消费者的观众，迎合他们的消费趣味是其内容策划与生产的最大驱动力。在以广告收入为主导的媒体运营模式中，收视率低的媒体内容则几乎没有生存空间。如果说收视率高的节目迎合了大多数观众群体的媒介内容消费趣味，那么收视率低的媒介内容则是为收视趣味的少数群体提供内容服务。然而，这种节目在当前的广电行业的运营模式中很难生存，因此，少数群体的文化需求在这种传媒体系中是被忽略的，商业资本侵蚀着媒体的公共性与人民性。

以市场逻辑主导的文化生产动力是经济效益，文本浸透着消费意识，很难为观众和读者提供现代社会所需要的人文价值关怀。比如近年收视率一路走高的宫廷剧，浮华夸饰的奢华宫廷生活中浸透着对皇权的奴性崇拜和男性霸权思想，这些腐化的非现代思想价值观念被包裹在流行文本中，这些流行文化文本以审美的形式侵蚀着社会主义核心价值观。市场经济培育的是趋利主体，这种趋利主体在市场经济体系中可以激发发展与竞争的动力。然而当这种趋利主体渗透到社会和文化领域时，这就是市场逻辑对其他领域的思想殖民，必然导致社会文化生活领域价值观念的异化。丹尼尔·贝尔在讨论资本主义文化矛盾时，社会主义国家如果建成消费社会之后，是否也会陷入西方国家的文化矛盾的泥淖。[11](P61)学者黄力之也对中国社会的市场经济意识过度渗透到社会其他领域表示了担忧，“社会基本诚信衰弱、理想信念非主流化现象的出现，说明这个主流价值观念面临生存性危机，对构建和谐社会产生了严重的消极影响。”[12]习近平在文艺工作座谈会上的讲话也谈到了要辩证对待发行量、收视率以及票房等量化指标体系：“既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。”[13](P320)因此，文化事业与文化产业在新时代的协同发展，这是中国特色社会主义文化应对人民日益增长的精神需求的应对策略。

中国特色社会主义文化一方面要面对人民日益增长的文化需求，另一方面要面对全球性扩张的资本主义文化的挑战。20 世纪最大的主题就是资本主义经济与文化的全球性扩张。与以前的农业经济相比，资本主义经济生产模式的核心特点就是扩张。在资本主义发展历史上有两次大的全球性扩张，第一次是物理空间的扩张，这主要以哥伦布、麦哲伦航海为标志的资本主义生产原材料市场拓展，以及两次世界大战为标志的全球性市场空间的重新切分。第二次扩张则是以电子传媒技术为动力进行的全球性消费者的精神空间的拓展。

20 世纪50 年代后，随着卫星电视技术的广泛使用，以美国大众文化为代表的资本主义文化在全球范围内广泛传播，诸如猫王、披头士等国际流行音乐巨星，以及好莱坞电影演员等为代表的国际明星，这些形象所张扬的资产阶级的时尚审美观念开始引领消费世界。20 世纪90 年代，随着互联网时代的到来，大众文化引领的时尚消费观念开始渗透到相对封闭的中东伊斯兰教地区。自此，这种裹挟着时尚观念的流行文化似乎已经弥漫到了全球的任何角落。

大众文化传播的时尚审美观念实现了资本主义经济的第二次扩张，这一次扩张是以审美的方式建构、控制了消费者的欲望，这是一次精神空间的扩张，它们开发了消费者无穷的消费欲望。与第一次赤裸裸的土地与市场的空间的占领相比，第二次扩张显得更加隐秘。如果说第一次扩张更多依赖航海技术和军事力量实现资本主义物理空间的扩张，第二次扩张则是借助卫星电视技术和互联网等传媒技术所传播的资本主义流行文化，实现了资本主义文化的精神扩张。当电影、卫星电视技术和互联网将大众文化渗透在世界的每一个角落时，这种浸透着时尚观念的大众文化文本培育了心甘情愿消费同一商品一次、二次以致N 次的消费者，消费者乐此不疲地沉浸于诸如iPhone 之类产品的一代到N 代的消费快感中，他们不知不觉就成为资本主义经济生产过剩的“仓库”，大众文化与资本主义经济第一次实现了完美的合作，这也解决了马克思所揭示的资本主义经济因为生产过剩导致的经济危机。

借用加拿大传播政治经济学者达拉斯·斯麦兹的受众即商品理论，大众文化生产的产品并不是大众文化文本，而是大众文化文本的时尚审美观念所造就的消费者，大众文化为资本主义经济制造了不断受到时尚审美观念所蛊惑的消费者，这些被时尚审美观念所包裹的消费者解决了资本主义经济生产大机器的过剩产品，他们一生都在为不断更新换代的产品买单。流行文化以培育充满消费欲望的消费者为己任，流行文化以制造视觉奇观和听觉震撼为审美目标，很难给读者和观众以人文关怀与价值慰藉，这也是西方后现代文化的危机。西方现代化发展模式并不是一个整全性的发展体系，尽管它以资本逻辑，以及充满狼性的竞争方式激发了人类物质与经济生产的活力，让人类在物质生活层面上获得了很大程度的解放。然而，资本逻辑的过度扩张，导致了文化精神的萎缩，物质自由与精神自由出现了严重的失衡。因此，如何应对资本主义文化扩张与后现代文化的危机，以及如何满足人民日益增长的文化与精神需求，这是新时代中国特色社会主义文化建设的逻辑起点，也是文化强国应该承担的人类文明发展的历史使命。

三、新时代文化交往主体品格：文化自信

在中国文化发展历史上，曾经有两次面对外来文化的重大挑战，第一次是佛教文化，第二次则是19 世纪开始的西方文化全面侵入。佛教文化与儒家文化融合形成了禅宗，成为外来文化与本土文化交往的典型文本。葛兆光在《中国思想史》中说，一个具有悠久历史传统的文明对待异类文明的冲击，一般都会采取两种态度：其一是世界主义，其二是特殊主义。19 世纪晚清在遭遇西方文化冲击时，知识阶层的心态更为复杂，在对西方文化的爱恨纠结中，并没有采取非此即彼的世界主义或者特殊主义。这也导致20 世纪中国思想界一直在“救亡”与“启蒙”，“民族主义”与“世界主义”，“激进主义”和“保守主义”之间紧张转换。[14](P546-549)在这种紧张的对峙与转换中，中华民族文化一直在西方文化与中华传统文化之间痛苦抉择。

在全球化时代，当中华文化再次与西方文化相遇时，经过了100 多年中国现代历史发展的积淀，此时的中国已经消除了晚清“巨变”时的惊慌失措，更多了沉稳与自信。这种沉稳与自信来自于对中华优秀传统文化的继承，经过中国长期革命所积淀的革命文化，以及在社会主义建设时期形成的社会主义先进文化，中国特色社会主义文化的继承性与创造性，时代性与实践性。中国特色社会主义文化的内容体系为文化自信提供了知识基础，也为中华民族文化参与全球文化交往主体建构了知识基础。著名历史学家许倬云在谈到2008年西方国家金融危机引发的全球性恐慌时，他认为现在应该好好反思西方发展了三百年的现代文化，或许这种文化已经开始老化了，中国文化应该可以弥补西方文化的缺陷，人类共同文化应该纳入以中华传统文化为代表的非西方文化。[15](P141)

黑格尔在《历史哲学》中否定了中国的“历史”，他认为中国只有延续而没有历史，这是典型的西方中心论的思维模式，他是从西方历史知识基础上来审视中国的历史，他认为中国历史缺乏西方历史的结构性变迁，西方历史是由古希腊、古罗马和中世纪和现代组成，这三段历史在政治制度和社会结构和价值观念等诸多方面都发生了结构性变化，中国从秦始皇到晚清，中国缺乏西方这种结构性变迁，因此，他认为中国只有延续。黑格尔的这种中国历史观念影响了金观涛、刘青峰等人的中国历史超稳定观念。在黑格尔的中西方历史差异的分析中，我们也看到了西方历史缺乏延续性，中国历史的最大特点则在于延续性，中国特色社会主义文化建设过程中非常注重中华传统文化的延续性，这是文化自信的基础。

西方文化历史上突出的“我者”与“他者”、主体与客体的二元对立思维观念，尽管张扬了人的主体性，但是这种强调对立冲突的思想观念却难以适应全球化时代。中国古代哲学的天地人三才的思维观念，天地人融为一体的思想观念突出了融合与和谐，与西方哲学美学突出的冲突论思想具有显著的差异，古代中国的人化自然与自然的人化中，强调的是自然与人的和谐，注重对话与和谐的中国传统文化思想将是软化注重冲突的西方狼性文化的重要知识与思想资源，这是中国文化自信的历史基础。

20 世纪60 年代以来，欧美进入后工业社会，社会生产重心从工业社会时期的以满足人们的物质需求为主导的工业生产和农业生产，转变为以满足人们的文化休闲、精神需求为主的文化生产。文化生产就成为社会主导生产方式，成为对政治、社会具有重要影响力的生产方式。在全球经济一体化时代，文化对话与交往从国家行为下滑为民众的日常行为，中国特色社会主义文化对内以广泛的人民性成为社会共同体建构的知识基础和价值共识；对外则以整体性的历史视野，以优秀的传统文化，革命文化以及鲜明中国特色的社会主义文化所充盈的文化自信参与世界文化对话与交往。“十八”以来，习近平多次阐释了“文化自信”的内涵与意义，明确了“文化自信”与其他“三个自信”之间的关系：“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信”“文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。”关于文化自信与道路自信、理论自信和制度自信的关系阐释中，体现了习总书记对文化的核心地位的准确把握。金惠敏教授指出，在全球化时代，中国文化自信建构过程，必然面临着与外部文化与异质文化的对话与交往，在这种对话与交往中，“那么文化自信也就必然意味着一种文化间性、主体间性或文化的主体间性。”[16]明确了中国民族文化的文化自信建构过程是与外来文化、异质文化的对话与交往中的以主体间性为基础的文化自觉与文化交往。

四、新时代文化交往内容：中国特色社会主义文化

中国共产党领导的人民文艺队伍在中国特色社会主义文化建设历程中，以突出的人民性为核心，在每个时代以其敏锐的现实感知力和理论创新性，探索与创造了中国特色社会主义文化话语体系。无论是延安时期的“人民文艺”还是“十七年”的工农兵文艺，中国共产党所主导的文化队伍在20 世纪中国文化史上建构了新型的革命语言与审美形式。这种话语体系的创新性首先表现在文艺表现对象的转换，在传统文化史上被忽视被遮蔽的社会底层与弱势群体开始成为文艺表现对象。人民文艺还创造了以农村、妇女为中心的文化镜像，它们与中国共产党的政治革命思想形成了互文本。

毛泽东在1939 年11 月7 日致周扬的信中，对城市与农村进行了政治、文化与经济的重新界定：“现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的，同一农民亦不宜说只有某一方面。就经济因素说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然……农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的，他们的经济形式、生活形式，某些观念形态、风俗习惯之带着浓厚的封建残余，只是农民的一面，所以不必说农村社会都是老中国。在当前，新中国恰恰只剩下了农村。”[17](P259)毛泽东对城市与乡村的政治身份重新定位，影响了人民文艺的城市与乡村的想象，乡村的革命性与城市的享乐性确立了城市与乡村在人民文艺中的政治身份。如何表现农村的革命性，人民文艺探索了新的话语体系，即农村的女性化象征符号。人民文艺的典型文本《白毛女》，经受了各种磨难的喜儿无疑是受苦受难的旧中国的象征，在大春代表的革命力量下，远离人间的喜儿最终获得解放。苦难的农村妇女就如受难的祖国，妇女形象升华为政治镜像。人民文艺中的农村新妇女形象彰显了革命对于农村底层社会群体的解放力，她们强化了人民文学的性别政治话语体系，同时也建构了共产党的政治权力的合法性和正当性的知识基础。

1942 年延安文艺座谈会中国共产党开始自觉建构中国化马克思主义文艺理论体系，它体现了以人民大众为中心的文艺生产体系。习近平在文艺座谈会上总共谈了四个问题，其中一个就是“坚持以人民为中心的创作导向”，提出优秀的文艺作品“应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验”。中国特色社会主义文化的人民性是其生命力的基础。无论是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，还是习近平在新时代的文艺座谈会上的讲话，为大众服务，为人民服务，是两位最高领导人一再提及的关键词。

面对资本逻辑过度侵入文化生产领域，“十八”以来，党和政府开始调整文化产业与文化事业的政策，比如传媒改革方面的系列举措都旨在全面提升主流媒体的公共性与人民性，旨在促进文化事业与文化产业协调发展。随着传媒文化产业的快速发展，媒体资源的分配可能更加不均。2010年，湖南广电与青海卫视合作，上海广播电视台第一财经与宁夏电视台综合频道合作，2010 年被称为广电行业的“西部大开发”年。湖南卫视和上海卫视与西部卫视的合作虽然提升了西部卫视的经济生产能力，但是这种合作模式却是以减少西部地方文化的传播时间为代价，长此以往，传媒产业发展水平较低的地方文化将逐渐退出传媒空间，甚至消失，这将给中国的文化生态带来灾难性后果，省级卫视的跨区域合作很快被主管部门及时叫停。2017 年正式实施的《公共文化服务保障法》，以法律形式保障了公民享有均等的公共文化服务的权益，尤其重点强调了社会弱势群体的公共文化服务均等权利。进入新时代以来，政府加快了文化事业发展步伐，全面推进改革文化服务均等化进程。2018 年国家新闻出版广电总局发文通知，在全国院厅遴选5000 个组建“人民院线”，专门用于播放主旋律影片。“人民院线”采用组织观看，票价优惠，资金支持等形式，这是新时代的“露天电影院”。这些“人民院线”的建设将保障广大民众，尤其是边远山区的观众均等享有电影文化服务的权利。

中国特色社会主义文化的精神内核是社会主义核心价值观，它是中国特色社会主义文化之魂。它一方面是应对现代化语境中大众文化的普遍异化问题的策略，另一方面也是可以解决改革开放以来市场经济意识过度渗透到社会领域所导致的价值观念异化的问题。20 世纪兴起的新马克思主义以人的存在和人的命运为哲学主题，批判和超越现代人的生存困境与文化危机。他们在马克思的异化理论基础上，全面批判了大众文化的商品化，以及对现代人的欺骗性、操纵性和强制性。他们认为文化从体现人类的创造力转变为统治、控制和消解人的主体性的异化力量，[18](P138)大众文化蜕变为异化的文化。20 世纪90 年代后期以来，随着中国市场经济体系的全面建成，文化也成为一种重要社会生产力。然而，文艺与市场的深度合谋也会给文艺创作带来许多问题，就如习总书记在文艺座谈会上的讲话指出的，“文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力。”

延安文艺座谈会建构的人民文艺理论体系，为革命时期和社会主义改造时期提供了社会动员力量和社会共同体建构的知识和价值观念，新时代的习近平总书记的文艺座谈会上的讲话，则是共产党领导人民在社会主义发展时期深化中国特色社会主义文化理论体系的自觉。新时代的中国特色社会主义文艺对内传播社会主义核心价值，建构民主协商的社会空间，满足人民不断增长的文化需求，获得人民的“持续的同意”。对外则以优秀的传统文化，革命文化以及鲜明中国特色的社会主义文化所充盈的文化自信参与世界文化的对话与交往，“中国特色、中国风格、中国气派”将出现在世界文化空间。[19](P352)

注释：

①“人民文艺”与“人民文学”的概念内涵是一致的，两者仅仅是时间上的区别，学界习惯于界定1940 年代的解放区文学为“人民文艺”，新中国之后的文学为“人民文学”。