口传神话研究应关注的几个维度

王宪昭

（中国社会科学院 民族文学研究所，北京 100732）

所谓“口传神话”，字面上看只是与“文献神话”相对而言的一种神话形态。一般而言，任何文献神话搜集与整理都无一例外地源于口传神话，这也是神话作为一种特定文化现象的本质特征。一种文化产品之所以有价值，主要体现在它与人能够形成一种现实的需求关系，“价值同人的需要有关，能满足人们的某种需要，成为人们的兴趣、目的所追求的对象。”[1]由于不同社会群体在生产生活方面类型的差异性，导致他们对不同形态的文学兴趣与需要方也会存在差别。这种规则同样适用于口头神话的价值判断。从目前关于口传神话研究现状看，明显存在着认识不足、关心不够、研究不深的现象，其中一个主要原因就是对其本质和价值评价的认知方面存在偏颇。本文将围绕这一问题做些必要的探讨。

一、口传神话在时间维度中属于中华民族文化大传统

之所以说神话的本质是口耳相传，是因为它的产生属于集体口头创作，在流传与演变过程也主要是依赖声音而不是文字，其发挥作用的语境也主要是民间活态交流。神话作为一个口头创作的语言艺术，其最主要的传承渠道是跨越时空的口耳相传，这种贯穿多种社会形态的持续性传承也建构出特定的民族文化传统。中华民族作为汉族和55 个少数民族组成的民族大家庭，是一个民族命运共同体，也是一个文化共同体。各民族从蒙昧走向文明的进程中都会积淀出内容丰富、形式多样的活形态口传神话。这类神话不仅是当今中国文学研究中不可忽视的重要组成部分，而且在当今传承中华民族优秀传统文化进程中也具有其他文类不可替代的文化价值。

从人们以往对待神话的态度看，有不少读者甚至研究者也认为在文化传统中的口传神话属于不入流的小众之作，有的还直接认为神话就是人类蒙昧时期随意编造出的“假话”“瞎话”，所以对神话概念定位时，常常把“神话”与“传说”、“神话”与“故事”、“神话”与“童话”等混为一谈，以致目前人们看到的许多文集包括古代文类与当代民间文学作品集，都笼统地将神话与其他文类混杂在一起，即使目前颇有影响的民间文学集成类丛书，如中国民间文学集成全国编辑委员会编辑出版的《中国民间故事集成》（各省市自治区分卷本）、中华民族故事大系编委会编辑的《中华民族故事大系》（民族分卷本）等，都没能很好地呈现出明晰的中华民族神话体系。纵观各民族保存下来的不同历史时期的口传神话，无论是流传时间、存世数量，还是对中华民族历史文化记忆的保留、对民间信仰的支撑与影响方面，都在某些方面远远超过其他文类。所以，马克思在全面审视古希腊神话后得出的结论是，古老的神话直至今天“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[2]这一论断至少包含两层意思，一是看似荒诞的神话本质并不荒诞，它是关于人类生存与发展的艺术创造的结晶，人们在追求物质发展的同时，不能忽视或拒绝神话带来的精神享受；二是神话自产生之日起就一直伴随着人类的进程而没有消失，后人一直在文化创造中把它视为不可或缺的“规范”，神话是人类文化再创造的重要参考和知识来源。

毫无疑问，人们对神话的创造与传承主要是通过口耳相传来实现的。虽然后来产生神话的语境发生了改变，但这并不会影响神话与当今社会的关联。神话学家叶舒宪在分析当今神话学研究方法时曾提出“四重证据”的观点，认为神话学的发展必须重视多重证据，“中国文化研究中那种偏重语言文字材料而忽视物证材料的偏倾现象，值得关注，也亟需改变。改变的契机就在于充分借鉴人类学和考古学、美术史等新兴学科的范式经验，再造新时代的国学知识整合格局。”[3]后来，他又进一步审视了“四重证据”的内容和意义，对四重证据的各自作用做出重新编排和诠释，提出“（1）‘文字叙事’属于一重证据和二重证据，是人证之书证；（2）‘口头叙事’属于三重证据，是人证之证词；（3）‘图像叙事’属于四重证据，是物证；（4）‘物的叙事’属于四重证据，是物证；（5）‘仪式（仪礼）叙事’属于三四重证据，是人证加物证。”[4]这里将口头叙事作为文化人类学研究中的重要证据，特别是把口头神话在众多证据中提升到“人证之证词”的高度，足见口传神话作为传统文化证据的活态性、经典性和重要性。这一论断对于纠正传统神话研究中忽视口传神话文化价值的现象无疑具有积极作用。从中华民族文化探源的视野看，神话就是人类文化创造与发展过程中的重要“原型”，我们把先于文字而发生的口头神话视为文化大传统绝非无稽之谈。

无论是个体的人还是一个群体，都很难背离或摆脱文化大传统潜移默化的影响。这也往往会造就一个国家或民族的传统文化特征。若单单就文化传统的“大”“小”而言，不同的研究者会有不同的分析角度是正常的，从某种意义上说文化传统的“大”与“小”只是一个笼统的学理判断，无论是人类的口头文化，还是书写文化、图像文化乃至民俗文化，往往都是杂糅在一起而很难用量化的标准明确区分的，如口头讲述者可能在成长过程中会接受某些书写文化的影响，而很多书写作品又源于口头作品的熏陶等等。但有一点不能否认的是，口传神话作为人类文明早期的文化产品，其文化原型与传统母题的特质在后世文化中就像溶于水的盐，人们在集体无意识时隐时现地感觉到它的存在与影响。这也恰恰说明口传神话作为文化原型或文化大传统的本质。

这一情况在许多少数民族口传神话中都可以找到充分例证。如某些彝族地区古老的传统中，无论男女老少都必须会背诵自己父亲、母亲家族的系谱，只有熟练背诵几十代祖先的系谱，才具备立足社会的基本条件。有则彝族谚语讲：“不会背系谱就没有氏族；就不是（正宗）彝族，也就是没有祖灵牌的人”。[5]言外之意就是说，如果忘记族谱根本，死后也难以找到归宿，当然，许多族谱都是从关于神话祖先的口传神话开始的，所以不同地区或不同支系彝族的《查姆》《梅葛》《勒俄特依》《阿细的先基》等许多神话史诗，无一不将溯源神话祖先的传统放在重要位置。中华民族文化发展进程中，各民族孕育出的口头文学样式与口传神话传统是一脉相承的，其中有包含着韵语歌诗、散体叙事、散韵兼行的说唱，诸如藏族的《格萨尔王》，柯尔克孜族的《玛纳斯》、蒙古族的《江格尔》等享誉中外的中国三大英雄史诗，壮族的《布洛陀》、瑶族的《密洛陀》、彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、阿昌族的《遮帕麻与遮米麻》等具有创世史诗价值的口头经诗或民间长篇叙事诗，哈萨克族的吉尔、满族的乌勒本子弟书、达斡尔族的乌钦、赫哲族的伊玛堪、鄂伦春族的摩苏昆等带有口头特色的演唱，都是口传文化传统的延续。其中许多作品又通过特定的群体不断传承，如纳西族的东巴、哈尼族的贝玛、彝族的毕摩、苗族的东郎、羌族的释比、景颇族的斋娃、阿昌族的活袍、佤族的摩巴、普米族的韩规、土家族的梯玛、布依族的布摩、壮族的师公麽公、瑶族的道公等的口头传诵，使中国各民族的优秀传统文化得以不断继承和发展。

口传神话作为一种文化传统孕育着许多优秀的中华民族文化精神。正如习近平总书记在十三届全国人大一次会议闭幕会讲话中明确提出的，中国人民是具有伟大梦想精神的人民，在几千年历史长河中，中国人民始终心怀梦想、不懈追求，我们不仅形成了小康生活的理念，而且秉持天下为公的情怀，“盘古开天、女娲补天、伏羲画卦、神农尝草、夸父追日、精卫填海、愚公移山等我国古代神话深刻反映了中国人民勇于追求和实现梦想的执着精神。”[6]这段话不仅表述出中华民族中国梦的悠久传统，也高瞻远瞩地阐明了口传神话作为中华民族优秀传统的巨大力量。我们对于古老的传统神话而言，应该辩证地分析，汲取精华，剔除糟粕，使之服务于当今文化的发展与繁荣。我们从时间的维度和文化大传统高度考察口头神话的意义不仅是重要的，而且也是非常必要的。

二、口传神话在传承维度中更凸显民间性和实践功能

纵观以往中国文学研究学术史，无论是研究的广度、深度，还是学术成果的产出数量，对古代经典文献以及近、现当代作家文学的关注一直占据绝对优势。相比之下，对于民间口头文学特别是民间生态中的口头神话作品，并没有引起足够的重视。这种情况在上世纪初期不少著名学者的研究中也可见一斑，如茅盾以玄珠为笔名发表于1929年的《中国神话研究ABC》，可谓是中国现代最早的神话研究著述，书中从地域的角度将中国神话分为北中南三部，并推想这三个部分以前都有“美丽伟大”的辉煌，并“各自成为独立的系统”，而“现存的中国神话只是全体中之小部分，而且片断不复成系统”，“并且三者合起来而成的中国神话也还是不成系统，只是片段而已。”[7]这与当时特定历史背景下，知识界对民间文化重视程度不高、对少数民族地区田野调查和作品采集不足、民族民间语言交流局限等不无关系。但这样的观点，在学术界至今仍带有很大的普遍性，由此会导致人们对神话本体及其社会功能的忽视。神话存在的本真形态不是经过书写者精心整理形成的标准化文献，而是特定民间活动中根据实际文化需要而积淀出民俗文化互动。分析口传神话时如果离开民间性，就很难得出正确的结论。

在日常生活和学术研究中尊崇文字、尊重文化是正常的无可厚非的事情，但如果只把注意力放在“阳春白雪”而不关注“下里巴人”，显然是带有偏见的片面的做法。特别是不同文体的产生与发展往往具有相对稳定的受众，对口传神话而言，其存在价值和生命力更多地体现在民间。以口传为基本传承形式的神话与书写文学相比，具有一个最明显的区别，即书写作品一般侧重于欣赏，而神话更注重广大民众在生产生活中的实践与应用。神话是人类在生产方式相对落后背景下的产物，由于不同地区或不同民族生产方式进程的不统一，有的较早进入文明阶段，而有的直到非常晚近时期还保留着原始社会生产的遗迹。研究者通过对神话现象的人类学观察，无一例外地发现，越是在生产方式相对落后和生活空间相对封闭的境况下，人们就越表现出对神话的强烈崇拜与执着。神话在这些特定的空间不仅是一个群体的神圣法典，还充当着记忆历史、传递人类智慧的教科书。即使到生产手段步入现代化的今天，许多民俗活动中仍然可以看到大量的神话母题在影响着人们的信仰，人们通过对神话母题的记忆与自觉，调适并建构着精神意志与物质利益的和谐。

从总体上看，神话作为古老的叙事是带有集体创作性质的文化产品，反映的是带有共性特征的自然或社会现象。虽然书写产生的作品也同样能反映集体性，但口传神话与书写作品二者在产生时间或发挥作用的语境不同，导致书写一般会更侧重于抒发个人的人生体验，相反口传神话则会在把重点放在集体环境中的白话式表达，以求更好地发挥出它的现实功利性。神话的现实功利性也可以称作日常实用性，当人们开始从接触一个神话到最终把握它的本质与价值，需要持续关注它的内容、形式和意义，这也表明神话价值的实现是一个被人们渐进了解、熟悉、认知和接受的过程。神话之所以能够经历千百年而不衰，始终离不开它文化价值的实践性这个核心。中国作为一个文化大国，文化之大不仅仅表现在中华民族拥有五千多年文明，更重要的是地域之大也造就了极其丰富的民间文化，各民族数量众多的口传神话是广大民众集体创作和口头传承的结晶，不仅内容上与人们生产生活中的文学、哲学、历史、宗教、天文、地理、婚姻家庭、伦理道德等密切相关，而且在社会发展进程中发挥着重要的教育作用。

口传神话在现实实践中的教育作用是显而易见的。从很多文化工作者的田野人类学考察和大量文化著述中可以发现，神话在许多民族或地区的历史进程中充当着民族根谱或人生教科书的角色。如云南楚雄彝族自治州广泛流传的“梅葛”，是彝族民间歌舞和民间口头文学的总称，流传历史相当悠远，其中创世神话部分非常突出，以前在逢年过节时，儿童、中年、老年都可以用不同的梅葛调演唱，其中涉及大量有关开天辟地与人类起源、造物、生产、婚恋、丧葬及彝族与周边民族关系等方面的神话，因此人们把它称为彝族人的根谱，在日常生产生活中具有非常突出的文化地位，成为人们了解民族历史、树立人生信仰的活教材。同样，在贵州黔东南地区流行的牯脏节习俗作为苗族祭祀祖先神灵的大典，将口传神话与多种仪式融合在一起。这一祭祀活动耗时、耗力、并消耗掉巨资，但当地人却乐此不疲，其中一个重要原因就是口传神话在民俗中的实践作用，主要表现为两点：一是人们对祖传神话的接受与认可，认为这一事项是远古苗民祖先崇拜流传下来的祭祖仪礼，杀牛祭祖“吃牯脏”是与祖先的沟通；二是通过斗牛、宰牛祭祖、用牛皮制鼓、祭祖祭鼓等一系列活动中蕴含的大量神话母题，使不同身份经历的参与者包括外出打工人员，都感受到本土化的人生仪礼规则的熏陶，人们怀着一种真诚的感恩之心去接受心灵的洗礼，在古老的口传神话祖训中找到某些积极向上的生存信仰。尽管牯脏节的大量椎杀牯牛会造成经济的巨大浪费，但从精神层面讲又包含着人生自我调适和积极探索人生目标的传统智慧，其教育意义在于激发人们对自身生存的深度思考，有助于建构人与人之间的交往规则和群体凝聚力。许多群体性节日祭祀以及生产生活的某些集体性活动，使神话母题在耳濡目染中代代相传，通过这些口传神话元素又使传统中的集体文化记忆得到较好的固化、继承与再现。这些民间土壤中逐渐积淀形成的民族共同文化心理，也自然成为人们的人生仪礼和价值判断的重要来源。

口传神话之所以在民间长期占有重要文化地位，还在于对其充满正能量的文化信仰与价值观的普遍认知与接受。这其中不仅有盘古开天地、女娲补苍天、后羿射烈日、精卫填东海等一系列表现出的战天斗地、奋发有为的人类生存精神，也有白云格格帮助人类、妈勒寻找天边、动物为人送粮种等张扬人类奉献精神的感人主题，还有人与人之间为什么要有规矩讲诚信、为什么要孝敬老人、为什么要善待动植物等众多人生仪礼方面的教育素材，这些神话本身就蕴含着非常丰富的社会主义核心价值观内容，是民间一代代口耳能详言传身教的教科书。这也充分说明，口头神话作为古老文化记忆的民间实践功能，“记忆的集体框架也不是依循个体记忆的简单加总原则而建构起来的；它们不是一个空洞的形式，由来自别处的记忆填充进去。相反，集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可以用以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的。”[8]

三、口传神话在叙事维度中的审美原则与艺术价值

与上文所述的口头神话的民间实践性相关联，我们在分析口头神话的文学性方面，不能按照评价书面文学的标准简单机械地削足适履。如果说书面文学是具有特定文学素养的作者精雕细刻创作的语言艺术，是以满足个体审美需求为主旨的高雅艺术，那么，它完全可以追求“删繁就简三秋树，标新立异二月花”，或者关注“言之无文，行而不远”，或者强调“情、景、意”“信、达、雅”等等，把至真至善或婉转含蓄的诗情画意放在重要位置。相反，作为口耳相传为主的神话，无论是内容还是形式，必须把语言的直白、语义的浅显易懂放在首位，其审美并不注重严格的逻辑、华丽的辞藻，而是把生活化的朴实率真作为其艺术价值的重要标准，甚至在叙述形式上会不断重复，通过这种看似拖沓冗长的说教，达到作用于受众感官与心智的目的。

关于口传神话演述中的口语化与直白特征。语言是人类的交际工具，如果偏离了服务于人与人之间的表意，语言就失去了存在的意义。文字作为记录语言工具，同样不能背离这一特征。只有在这个前提下分析口传神话，才能容忍神话叙事的“啰唆”，并省察到神话叙事过程中的“重复”的重要性。这里可以与进入古代文献的神话做些简单对比。许多古代文献中的神话都剥离了神话原来生存的语境，把活生生的鱼做成了味如嚼蜡的鱼干，如一个极可能有非常宏大的叙事内容的盘古开天辟地，但在《五运历年纪》中就只剩下“天气蒙鸿，萌芽兹始，遂分天地，肇立乾坤，启阴感阳，分布元气，乃孕中和，是为人也。首生盘古，垂死化身”之类的精炼语言，同样关于女娲生神或造人的神话也是如此，如《山海经·大荒西经》中记载的“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处”，显然这些高度凝练的话语绝不是讲述者当时的全部讲述，听讲人简单地聆听这样的话也会味如嚼蜡。当然只有最愚蠢的人才会苛求古人做出我们今天才能做到的事，能把古老的神话用寥寥数语记录下来已经功莫大焉。我们这里只是从就事论事的角度讲，只有关注神话的口语化与朴实直白，才能更好地感悟出神话大道至简的本色。值得关注的是，在许多生产形态相对晚近的一些民族地区，较完整地保留下口传神话的遗迹，如云南大学李子贤教授把云南一些民族的神话生态称为尚未崩溃的活形态“神话王国”，认为口头传承的神话“具有活形态神话的某些特征……仍然是一种集体记忆”，其“口头传承的载体是存乎于心，口耳相授。”[9]关于口耳相传的规则与一般性阅读具有明显的区别。

关于口传神话演述中的语言重复。从口传心授的角度看，大多数民族的神话之所以能流传至今，与其使用语义重复与句式重复的表述程式具有很大关系。在神话学术史中很多学者坚持神话的呈现形式必须是散文，实际上这是把“神话”与“故事”的体例混淆的体现，可以想象早期的神话在流传过程中只有借助于带韵律的讲唱，才有助于其叙事内容与叙事结构的稳定。如2011年整理出版的流传于贵州麻山一带的苗族长篇神话史诗《亚鲁王》，全诗诗句 10819 行，却有非常高的重复率，其中关于“羊”、“鸡”“牛”“马”“猴”“虎”“龙”“蛇”“兔”“鼠”等12 个属相渡江情节的叙述，24 行264 言相同的句式，就出现了12 次。这种过度的重复现象完全不符合一般性的书面创作审美原则，但在神话语境下并不会因为这些表述而显得冗长啰唆，相反，在葬礼上反复出现类似的情节，同情节同韵律的反复出现不仅有助于演唱者演述的便利，缓解演唱者记忆的负担与内容变化带来的压力，对受众而言，句式和诗句的重复营造了一种特定的氛围和表述意象，反复的韵律积淀出演述者与受众双方共同审美判断，反而增加了葬礼的庄严与神圣。许多民间文化传统也借此而生。不仅可以在特定的文化语境中使集体文化记忆得到再现、传承和强化，而且还会使群体性的传统记忆在不同个体的碰撞与交流中得到激活、修复和重造，从而使集体记忆得到创新和发展，这也是其他诸多文化样式难以替代的文化功能。

关于口传神话叙事中情节不稳定与信息丢失的现象。这种情况主要表现在许多口头神话往往不构成一个当今文化产品意义上的完整叙事或神话文本异文的多样性。如“女娲补天”与“女娲造人”往往分属于不同的讲述语境，而关于女娲的产生在不同地区、不同民族或不同讲述人那里也会千差万别，如关于女娲的产生，类型很多，如（1）“女娲从天降”说，包括“女娲是天上飞来的女神”，“娲儿公主被玉皇大帝派到凡间”、“天洞中降下女娲”等；（2）“女娲地生”说，包括“女娲从地中生出”，“女娲从地上的某个洞中产生”等；（3）“生育女娲”说，包括“混沌生女娲”，“天地婚生女娲”，“华胥生女娲”，“王母娘娘生女娲”，“女娲是首领的女儿”，“花生女娲”等；（4）“变化产生女娲”说，包括“蛇修炼为女娲”，“蛙变成女娲”等；（5）其他一些说法，如“盘古造女娲”，“一对兄妹造女娲”等。这样从表面看，口传神话叙事的不稳定性不利于人们对一个神话人物形象的准确认知与把握，而事实上恰恰相反，这里的女娲作为一个家喻户晓的神话人物形象，正是在这种动态的多元的立体的口耳相传的民间叙事中才成为一个中华民族的文化始祖“符号”，并且这个符号具有中国本土文化的象征性，人们往往可以从各民族女性文化祖先的神话塑造中或多或少地看到“女娲”的影子，这在很大程度上反映出中华民族命运共同体的文化表达规律。关于叙事信息的错位与丢失也是口传神话传承中经常发生的现象，这不仅表现在不同时代、不同地区、不同民族的同一个主题的神话文本会有叙事链方面的差异，即使是同一个讲述人或同一个采录者，在不同时间、不同环境中形成的口头神话文本也会有很大不同，特别是由于讲述人记忆的原因而形成叙事情节或母题的缺失也是自然之事。但这在口头叙事艺术中也并非属于绝对讹误，一方面受众在长期接受经验积累中会产生自觉修复机制，另一方面往往会因为讲述者的疏漏或语误，激发出受众接受过程的好奇或新鲜感，反而会促进神话传承中的再创造。

关于口传神话叙事中不合“逻辑”的现象。许多神话的语言看似不讲究，甚至会有很多看似不合逻辑或不严谨之处，如战国时屈原的《天问》就对女娲造人的神话发出“女娲有体，孰制匠之”的疑问，而事实上神话之所以成为神话，一个很重要的原因就是，神话所描述的现象是不需要后人去实证的先验性的结论，这也正是幻想的“神”与现实的“人”的区别，而两者的互补，才造就出神话强调文化力量，使之成为民间信仰的重要精神支撑。有时人们感触神话的过程本身，也不会注重其艺术层面是不是严格符合逻辑，如有则傈僳族神话《民族的起源》记述说，不知道哪一个年月，地上突然发了大洪水。洪水越涨越高，一下子涨到了天上。地上的人都被淹死了，所有的动物也都被淹死了，只剩下躲在葫芦里的兄妹俩。[10]从语言逻辑看，明显存在前后表述的矛盾，即从反映的内容看，既然洪水中的人“都被淹死”，那么洪水后一定不会再有其他“生还者”，但这类神话中却同样强调洪水后还幸存两个人。在叙事的概念逻辑方面亦然，有则彝族神话《拉天缩地》，说，大洪水后，幸存的一对兄妹成婚，生育了汉、掸、倮罗、傈僳、苗、土蕃、白伲、回回、骆越9 个民族。[11]通过这个神话文本案例则可以看出，在民间地方性讲述中并没有遵循我们今天学术研究中所定义的民族名称与类型划分的标准，而是随意性地将听众所能了解的话语对民族的产生做一些模糊性的描述，但这并不会让人们怀疑这个神话的神圣性。

毋庸讳言，口头文学有其特殊的审美规则。正如中国社科院民族文学研究所朝戈金研究员认为，“口头传统的研究，究其实质，不仅是特定信息传播方式的研究，而且是知识哲学的思考。晚近在历史学界有了口述历史的学派，在文艺学领域出现了口头诗学的新枝，都是传统学术定制的突破。”[12]。我们在以往的学术研究中，不少研究者习惯用书写作品的艺术标准评判民间口头文学，却没有注意到按照文字阅读规则所总结出来的审美原则很难适合那些为了“说”与“听”创作出来的作品。因此，从文化大传统的视野，针对性地分析口传神话的民间实践功能与叙事艺术，将是一项任重而道远的学术使命。