书画艺术创新呼唤着创立新的审美标准

周月麟 刘开云

中国自古有“ 书画同源”之说。唐代书画理论家张彦远在《历代名画记》一书中总结道：“ 工画者多善书。”元代书画家赵孟頫有一首题画诗：“ 石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”历史上许多著名的书法家，几乎同时也是大画家。如蔡邕、薛稷、王维、苏东坡、米芾、赵孟頫、文徵明、董其昌等。古代中国的书画家，又大多擅长写诗，唐宋尤盛。唐玄宗李隆基观赏郑虔的诗、书、画卷之后，御笔题赞“ 郑虔三绝”。苏东坡在评价王维的作品时，称赞其“ 诗中有画，画中有诗”。北宋画家郭熙在其画论《林泉高致》中说：“ 诗是无形画，画是有形诗。”唐宋时期的王维、郑虔、苏东坡、米芾等，堪称诗、书、画“ 三绝”的代表人物。元明以后，中国画坛诗、书、画“ 三绝”者更是人才辈出，并从“三绝”进而走向了书、画、诗、印“ 四全”。从隋唐至上世纪初的1905年，中国的科举制与书画艺术的繁荣，相伴了整整1300多年。唐宋以降，在中国的诗坛、书坛、画坛，可谓高手林立，群星灿烂。客观地说，科举制的诗文、书法取仕的导向，对中国古代文学艺术的繁荣和金石书画大师的产生功不可没。通过对书法取仕导向的兴废和不断调整书画审美标准进行回眸与反思，或许有助于加深我们对中国书画艺术传承与创新问题的深层思考。

一、诗、书、画“三绝”已成为历史的记忆

文字是人类文明的重要标志。中国的文字暨汉字起源于象形或图形，这种象形文字具有一种独特的魅力，它同时具有独特的审美价值，这就是汉字书法的美学特征。中国的汉字书法是记载和传承中华传统文化、中华古老文明的重要载体。集中国传统文化艺术之大成的书、画、诗、印，书法乃是最基元的东西，故人们常称书法是中国传统文化艺术的精髓。

中国的文字暨汉字书法的演进，从甲骨文、篆书（又分大篆、小篆）到隶书，再到楷书、行书、草书，历经了漫长的岁月。甲骨文属殷商时期的文字。大篆（金文、籀文）属西周、春秋战国时代的文字，小篆即秦篆，是秦一统天下之后统一通行的文字。小篆在中国历史上流行时间不长，隶书在两汉时期兴起并走向完善。楷书、行书、草书，则从东汉经至三国到东晋，渐趋完善，这期间，中国的书法界大家辈出，群星灿烂，如崔瑗、杜操、张芝、蔡邕、刘德升、钟繇、许慎、卫夫人、王羲之、王献之等，而成就最卓著者，当属东晋的王羲之。①在中国的书法史上，王羲之兼精诸体，尤擅行书，有 “书圣”之美誉，而王献之则被称为“小圣”，且工诗、善画。二王时代则堪称中国书法的巅峰时代。

继王羲之、王献之时代之后，中国的书法迎来了第二个鼎盛时期——唐代。而它显然与中国的科举制度密切相关。自汉代实行文官制度，取仕便开始重视书法。中国的科举制始于隋炀帝杨广（公元605年），唐代日臻完善。科举制选拔官员，逐步形成一套完整稳定的取仕模式，而诗赋、书法乃是其取仕的重要标准。武则天时代，始开设殿试，她还亲临策问贡士。到了宋代，王安石变法，科考内容改诗赋为经文，但书法取仕的传统一直未变。

在中国书画史上，东晋的顾恺之，唐代的阎立本、吴道子、王维、郑虔，宋代的文同、王诜、苏东坡、米芾、米友仁、赵孟坚，元代赵孟頫、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙、王冕等，堪称诗、书、画“三绝”。 其实，历史上，从魏晋至元末，博学多才的艺术家层出不穷。尤其是唐代，或能书善画，或能诗能书，或能诗会画，或达“ 三绝”。伴随着大批诗人的横空出世，书法家（有的兼画家、诗人）也脱颖而出，如欧阳询、虞世南、裴行俭、孙思邈、褚遂良、陆柬之、薛稷、颜真卿、柳公权、钟绍京、徐浩、张旭、怀素、孙过庭、李邕、沈传师、冯承素、赵模、韩道政、韩择木、张从申、史惟则、蔡有邻、高闲、李阳冰、阎立本、李思训、李昭道、吴道子、卢鸿一、梁令瓒、韩滉、司马承祯、贺知章、张九龄、裴耀卿、郑虔、王维、李白、薛涛、白居易、杜牧、贯休、王方庆、滕昌祐、张彦远等。而从唐太宗李世民到唐高宗李治、唐玄宗李隆基，以及一代女皇武则天，无不精于诗文，也精于书法，均可称得上书法家。②

有明以降，中国画坛，诗、书、画“ 三绝”者更是人才辈出，如明代的沈周、唐伯虎、文徵明、文彭、仇英、文嘉、徐渭（青藤）、董其昌、杨文骢、陈洪绶、邢侗、黄道周、王铎等，清代的王时敏、王鉴、王翚、王原祁、龚贤、吴历、恽寿平、石涛（原济）、华嵒、郑板桥、钱沣、改琦、伊秉绶、何绍基、任伯年、虚谷等。元、明伊始，逐渐出现金石书画相映生辉。元代书画篆刻家、诗人王冕，首创用石材治印，元代书画家赵孟頫亦兼工篆刻，明代文彭、何震发扬光大，开创了文人治印并与书画三足鼎立的局面。从诗、书、画“ 三绝”，进而走向了书、画、诗、印“ 四全”。融书、画、诗、印于一炉，已成为中国画特有的一种艺术标志暨中国文人画家推崇的一种至上境界。③继元代的王冕、赵孟頫，明代的文彭、王宠、李流芳、归世昌、张风等之后，清代的傅山、八大山人（朱耷）、高凤翰、金农、汪士慎、沈凤、高翔、程邃、丁敬、张燕昌、董洵、蒋仁、邓石如、巴慰祖、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、杨澥、吴熙载、钱松、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等，均是融书、画、诗、印于一炉的全才型艺术家。

古代中国科举制的诗文、书法取仕导向，在客观上对中国古代文学艺术的繁荣和金石书画大师的产生，起到了极大的推动作用。然而，当历史的指针指向1905年（光绪三十一年）时，中国的科举制被废除了，运行了1300多年历程的取仕机制终于结束了它的历史使命。这是一场具有划时代意义的历史变革，令当时清政府的决策者和中国的知识精英始料不及的是，废除科举制这项意义深远的重大改革，推动了科技进步、社会变革、经济和文化的繁荣，但它却在客观上导致了整体的书法水平的滑坡。中国的书法与绘画 （水墨画）是姐妹艺术，中国水墨画水准的下滑也就在所难免。古体诗也遭至了同样的命运，古体诗水平的下降，其直接原因是白话文取代了文言文。自从中国的科举制被废除，一个世纪以来，国人的金石书画水平逐步下降，恐怕乃是不争的事实。

客观地分析，科举制的废除，书法取仕的导向不复存在，中国的文人或知识分子对书法暨金石书画的浓厚兴趣再也不如以往了，整体的书法艺术水平的下滑也就自不待言。从技术层面看，随着科技的进步，钢笔能带来书写的方便、快捷，因而取代了毛笔的实用功能，毛笔作为书写工具自然也就退出了实用的历史舞台。近年来，更由于电脑的普及，汉字书写的实用功能几乎失去，而取而代之的是键盘和鼠标。“ 学而优则仕”是中国历代文人的首选价值取向，然而对于中国的文人来讲，1905年确实是一个历史的拐点。这一年，对于中国的金石书画也是一个历史大转折。一百多年来，中国的科技、经济、社会发展取得了巨大的成就，文化艺术总体上讲也是出现了一片繁荣景象，似乎唯有书、画、诗、印的水平呈下滑趋势。这一客观现象，令人尴尬，令人深思。

当我们蓦然回首，不难发现，集金石书画诗才于一身，群星灿烂，相映生辉，这种盛况随着科举制的废除，似乎已成为了遥远的历史。一百多年来，无论是书画俱佳，还是诗、书、画“ 三绝”，或是书、画、诗、印“ 四全”，几乎再无人达到古人的境界。“ 四全”的艺术家以清末的吴昌硕为丰碑，也是界碑，在他之前可称古代，之后则是现当代。继吴昌硕之后，虽有陈师曾、李叔同（弘一法师）、齐白石等，但基本上是力不从心地守望传统。大师级金石书画家后继乏人，几乎出现断档。齐白石之后，在中国画坛，至今似乎尚未出一位书、画、诗、印“ 四全”的大师级的人物。在中国这片古老的土地上，诗、书、画“ 三绝”， 或书、画、诗、印“ 四全”， 依稀成为了一种历史的记忆。

二、“五四”新文化运动开创现代诗先河的启示

创新是一个民族的灵魂。那么，如何推进中国书画艺术的传承与创新呢？“ 中国书画向何处去？”早在上世纪初科举制废除，西方思潮包括西方美术思潮登陆古老的中国土地，“ 五四”新文化运动时期就有讨论争论。其实，书画的传承与创新，乃是一个形式古老而内容常新的话题。

书法是中国独有的艺术门类，在世界艺林，乃是一枝奇葩，一枝独放。对书法作品的评价，千百年来形成了一套完善的审美标准。尤其是在东晋“二王正统”的严格标准法则规范下，历代书法家们创作了难以计数的书法佳作。斗转星移，历史的指针已到了21世纪，古代中国的书法艺术审美标准是否要继续沿袭？是否仍要用它来衡量当代的书法家的作品？书法创新何去何从？这些，乃是值得深入探讨的问题。修改或制订一套新的书法、篆刻审美评价标准决非易事，但墨守陈规终究不能解决问题。就像书法、篆刻的创作只是墨守陈规而不标新立异一样，它是不利于创新的。一味地复制古董，无异于作茧自缚，只能导致作品水准的下滑，令人丝毫看不到创新的曙光。显然，书法、篆刻作品的创新与其审美标准的调整不无关系，从某种意义上讲，它有时会显得更为重要。游戏与游戏规则是相辅相成的。无论书法、篆刻还是绘画，既然要创新，就必须调整或制订新的审美标准，制订新的游戏规则。

艺术创新与科学创新，都需要不断地打破陈规。但艺术与科学，毕竟是两种不同的文化。科学要求统一，甚至唯一，如数学上的1+1=2，这是唯一的结论。科学结论要求可重复性实验，即多次性，甚至是千百次，同样的条件，同样的实验，得出同样的结果。这样的结论才成其为科学的结论，成为公理，成为定律。而艺术则似乎恰恰相反，它强调差异，强调个性化，需要标新立异，切忌重复，切忌千遍一律，千人一面。比如，王羲之的书法作品，就彰显了他个人独特的艺术风格。而他的作品虽有其统一的风格，但各个不同时期，每件作品又各有其不同。而在他的324个字的不朽名篇《兰亭序》中，20个“ 之”字，竟姿态各异，无一雷同。显然，无论科学还是艺术，都需要不断地创新。

在科学领域，牛顿的万有引力定律、爱因斯坦的相对论，不需要人们再去论证，只要去运用其原理即可。而在书法艺术领域，写行书则是最崇尚王羲之的《兰亭序》，要去无数次地临写这一经典。书法则又存在创新的问题，而这个所谓创新，又还是照搬《兰亭序》的框架模式，乃至一笔一划，逐字逐行，作为审美标准。临写28行324个字的《兰亭序》，这种游戏与游戏规则，在中国的书法界已进行了1600多年。临写的效果又如何呢？传世的佳作有唐代大书法家冯承素摹本及欧阳询、虞世南、褚遂良的临本，但临摹得水平再高，肯定比不上王羲之的真迹。宋代书画家米芾的临本，似乎又比不上唐代的。元代书画家赵孟頫的临本，又似乎不如宋代的。明代书画家文徵明的临本，似乎又不如元代的。在清代，许多书法家都临写过 《兰亭序》，又似乎都不如明代的。现当代的书法家所临，则差之更远。总之，可谓“ 一代不如一代”。

其实，不难发现，自东晋产生了书圣王羲之之后，书法水准的下行趋势早已存在，从王羲之（东晋）的《兰亭序》被誉为“ 天下第一行书”，颜真卿（唐代）的《祭侄稿》和苏东坡（宋代）的《寒食帖》被称为天下第二和第三行书，便可看出下行的轨迹。今天，若让一位当代书法家（携其作品）去与王羲之（的《兰亭序》）PK，无异于要今人去班门弄斧，去“ 关公面前耍大刀”。须知，王羲之被尊为书圣，其《兰亭序》则被誉为“ 天下第一行书”。人们既要以王羲之为宗，要临写《兰亭序》，又要创新，但你能超越王羲之的《兰亭序》吗？

而从书写的内容看，《兰亭序》是王羲之写的一篇诗赋集子的序言，虽是逸兴信手而作，但堪称千古美文，被清人吴楚材、吴调侯于康熙年间收录于《古文观止》。当年，王羲之与谢安、孙绰、支遁等40余位友人在兰亭修禊，曲水流觞，吟诗作赋，评古论今，畅谈人生。然后将诗赋汇集成册，由王羲之作序，史称《兰亭宴集序》《兰亭集序》或《兰亭序》等。有酒有诗有朋友，十分惬意，即兴挥毫，故而写下了这一流芳千古的名篇。如果说，苏东坡称赞王维的作品“ 诗中有画，画中有诗”，揭示了诗与画的内在联系，珠连璧合；那么，王羲之的行书《兰亭序》，则是散文与书法相映生辉的经典之作。

勿庸讳言，在当代书法家中，很少有写自己原创的诗文者，大多习惯于书写“ 唐诗一首”，几乎成为了“ 写字匠”。当然，我们似乎没有必要也不可能苛求每一位当代书法家都像古代先贤那样亦善诗文，甚至是诗人。当代中国画家的作品，恐怕再也很难呈现出苏东坡评价王维作品“ 诗中有画，画中有诗”的神韵了。而诗、书、画“ 三绝”者，及书、画、诗、印“ 四全”者，则更是寥若晨星。著名美术评论家郎绍君曾指出：“ 吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等大画家，都是在‘ 五四’前后即前半个世纪成长起来的，‘ 五四’后出生，成长起来的画家，再没有出现这样被公认的大师级人物。”④著名画家吴冠中在谈到中国美术现状时也尖锐地指出：“美术界大部分画家的文化水平都不高，他们的作品情怀和境界上不来。”⑤这种现象实在有些令人匪夷所思。

众所周知，“ 五四”新文化运动在中国历史上揭开了新的一页。唐诗宋词的辉煌成就是今人无法超越的，这一点无可置疑，但“ 五四”新文化运动的先驱们极力倡导白话文代替文言文的实用功能，并开创了现代诗的先河，从而涌现了胡适、刘半农﹑沈尹默（也是著名书法家）、周作人、徐志摩等一大批现代诗坛巨星，而他们的现代诗，则可以与李白、杜甫的诗媲美。

清代诗人、文学家、史学家赵翼有一首著名的呼吁诗歌创新的诗：“ 李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”从赵翼当年的呼吁到胡适、徐志摩等白话文、现代诗的登场，时间跨度为一百余年。现代诗较之于古体诗，若追溯到李白、杜甫时代，则跨越了1100多年。白话文、现代诗的异军突起，其新的审美标准也应运而生。白话文、现代诗之与文言文、古体诗，从一定意义上讲，具有颠覆性的变化，故当年称之为“ 文学革命”。书画与诗文虽各有其自身的审美评判标准，但往往却又很难割裂开来，甚至表现出相互影响、互为依存的关系。应该说，现代诗的创新崛起，对书画的创新不无启迪。

的确，“ 五四”新文化运动开创了现代诗的先河，这是当年“ 文学革命”的伟大成果。当然，新的书体恐难创立，但创立某些新的审美标准，新的范式，可以不妨试试。而在绘画 （中国画或水墨画）方面，创新的空间应该是颇大的，因而创立新的审美标准、新的范式、新的游戏规则，似乎并非太难且很有必要。

当年胡适、徐志摩等人开创的用白话文写作的现代诗的问世，突破传统，颠覆了诗歌的游戏及游戏规则。可以说，它解决了清代诗人赵翼对李白、杜甫的诗感到 “不新鲜”而又冲破不了唐诗格律的难题。从此，中国的诗人再也用不着一定要把用格律诗的框架，去苦苦探寻诗歌的创新作为唯一之路。从这个意义上讲，中国的画家要比书法家、篆刻家幸运许多。中国的画家可选择油画、水彩画、水粉画等全新的艺术语言。油画、水彩画、水粉画，相对于中国画（水墨画），它乃是新的游戏，有一套新的游戏规则，也就是说，它有新的创作手法和新的审美标准。而书法家、篆刻家则只能去沿着老祖宗王羲之、文彭等指引的道路，匍匐前进，或在他们的后面亦步亦趋地苦苦追寻艺术的创新。而中国的另一些画家，即画中国画或水墨画的画家，可能比不上油画家那样无拘无束地自由创作创新。西方油画家对经典作品、经典画家的尊重崇拜，并不像中国画画家那样去顶礼膜拜、五体投地，不敢越雷池一步，他们治学态度是：“ 我爱我师，我更爱真理！”

“ 祖宗之法不可变”，这几乎是困扰中国画画家与书法家的清规戒律。在西学东渐，油画、水彩画、水粉画登上中国的画坛之后，现在中国画画家比书法家、篆刻家略显开放，人们可以与油画家、水彩水粉画家对话交流，甚至可以也需要向其借鉴。而书法家、篆刻家则似乎根本不需要如此，因为中国的书法、篆刻完全是一个可自我封闭的体系，它是举世无双的艺术门类。所以，面临中国古代金石书画的辉煌成就，既然人们无法超越，又要提出创新的概念，那么，或许只有调整思维，调整坐标，即不断地调整或建立新的审美标准，制订新的游戏规则。

任何事物都不是一成不变的。尽管迄今为止，在书法方面篆、隶、楷、行、草诸体都无法超越秦汉晋唐，中国画也无法超越古人诗、书、画“三绝”，或是书、画、诗、印“四全”，但可否像白话文、现代诗那样，突破陈规，推出新的文体、文风和范式，建立新的游戏规则和审美标准，另辟蹊径，标新立异，以实现中国书画艺术的创新之梦呢？回答当然是肯定的！

南朝齐书法家张融就曾说过一句惊世赅俗之语：“ 非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”这在当时“ 二王正统”极盛之际，堪称狂言，或许被视为大逆不道，但也堪称勇士。而他却道出了书法艺术必须突破传统，不断创新的渴求。唐代书法家李邕，取法“ 二王”而有所创新，笔力沉雄，自成面目，对后世影响较大，他对学习书法也反对一味摹仿，曾说： “学我者死，似我者俗。”宋代书法家黄庭坚则指出：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准，譬如周公、孔子，不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善书者，即圣人之过处亦学之，故蔽于一曲。”清代书画家石涛也曾提出：“ 笔墨当随时代。”显然，过于刻板僵化地对待传统经典，在《兰亭序》中是寻找不到书法创新的现成答案的。

从本质上讲，艺术探讨是没有禁区的。历史上，宋徽宗赵佶的“ 瘦金体” 也堪称独树一帜，可谓创新，在中国书法史上有其一席之地。清代书画家郑板桥所独创的六分半书，用隶体参入行楷，世称 “板桥体”，也别有味道，不失为一种创新。清代金石书画家金农，独创了别具一格的融隶书楷书为一体的“ 金农体”。清末金石书画大师吴昌硕书写的“ 吴体石鼓文”， 更是独具特色。若拘泥于“二王正统” 的僵化准则，处处考究正宗，唯我独尊，作茧自缚，排他排外，恐怕东晋之后，“ 世上再无书法家了”。

与正统的、传统的书法流派相对应，现在还有一种视为更另类的“现代派书法”派别。现代派书法的主要特征：一是墨色浓淡兼施，有的甚至多以淡墨为之或全作飞白书或表现出晕墨效果；二是多以大篆或甲骨文为根基，尽量表现为象形文字，力求夸张，达到亦字亦画或非字非画的效果，给人以多维的想象空间；三是尽量写少数字，重章法布局，求新求奇，甚至抽象印象表达，营造出诗情画意，以产生强烈的视觉冲击力；四是款式多作斗方，或长方形，尽可能符合黄金分割律1：1.6的比例，而这样的款式，配以卡纸装裱，比较适合现代建筑的室内空间。应该说，现代派书法的创作，不失为是一种书法艺术的创新探索，无论你喜不喜欢，它的确能给人以赏心悦目、耳目一新的感觉。

总之，创新乃是一门艺术繁荣发展的不竭源泉。对于书法这门古老的艺术而言，若按照传统的审美标准，迄今为止，在篆、隶、楷、行、草诸体都无法超越秦汉晋唐，而在甲骨文、篆、隶、楷、行、草六体之外，几乎再无创造新的书体的可能性。这就有必要在既有的六体的框架上，制订新的游戏规则，不断调整或创立新的审美标准，标新立异，切忌刻板僵化地对待传统经典。一定意义上讲，书法艺术的创新，乃是书法审美标准的创新。因此，不断地探索新的创作手法、新的题材和新的审美标准，或将迎来书法艺术的又一个春天！

三、继续探索“中西合璧”的绘画创新之路

“ 五四”新文化运动现代诗的创新崛起，对探讨中国画或称水墨画的创新，具有重要的启发意义。既然走传统的水墨画老路不可能达到古人的艺术水平，那么可否在继承中国画传统的基础上，把创新的路径选为中西画融合、“ 中西合璧”的现代水墨画的方向呢？南宋诗人陆游诗云：“ 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”而不断调整或创立新的审美标准，制订新的游戏规则，当然也是题中应有之义。

20世纪初，“ 五四”新文化运动的领袖人物陈独秀就主张“ 革王画的命”，“ 采用洋画的写实精神，以改良中国画”。这里实际上提出了新的审美标准，这是陈独秀在《新青年》发表《美术革命·答吕澄的来信》一文中提出的。“ 王画”即指清代的王翚（王石谷）的画。王翚是清初四王 （王时敏、王鉴、王翚、王原祁）中摹古的高手，曾奉诏绘制《康熙南巡图》，有“ 清初画圣”之称，被视为“画之正宗”，对后世影响极大。20世纪20—30年代，参与探讨中国画继承创新的“ 攻守之战”的重要人物有：蔡元培、康有为、陈独秀、吕澄、徐悲鸿、刘海粟、高剑父、高奇峰、林风眠、林纾、金城、陈师曾、郑午昌等。蔡元培、康有为、陈独秀、吕澄属于学者、美术理论家，徐悲鸿、刘海粟、高剑父、高奇峰、林风眠属于画家、美术理论家，他们都有留洋经历，基本上都主张借鉴融合西方画法。林纾属于学者，金城、陈师曾、郑午昌也属于画家、美术理论家，则主张固守传统，“ 发扬国粹”，反对借鉴西画，甚至反对革新。在当年，真可谓百家争鸣，百花齐放，颇有点类似春秋战国时期的诸子百家，各抒己见。在中国这片古老的土地上，这是非常难得的。

我们知道，游戏与游戏规则是相辅相成的，二者不可分割。新的游戏规则可兴起一场新的游戏，而新的游戏必须要有一套新的游戏规则。例如，油画、水彩画、水粉画等引进中国后，其审美标准对其创作实践起到的指导作用、导向作用或“ 裁判员”作用不可低估。而引进的诸如篮球、乒乓球、排球及各种田径运动项目，均是如此。芭蕾舞、钢琴、小提琴、美声唱法等艺术门类或项目的引进，其审美标准不可割裂。至于西医（现代医学）及许多自然科学学科、项目的引进，也是如此，其理论标准与实验不可分割。

绘画是造型艺术，其创作虽是个体劳动行为，但它必须以某种审美标准为参照系。现代艺术、体育与科学，有其各自的审美或科学标准，现代工业、建筑业，也存在一个技术美学的审美标准。现代社会，各个领域都存在一个创新的问题，当然也就会遇到传统与创新的矛盾。中国儒家文化经典《大学》中有言：“ 苟日新，日日新，又日新。”今天，无论书法还是绘画 （中国画或称水墨画），既然有创新的客观要求，那么书画的审美标准也客观上提出了创新的要求。沿用旧的审美标准，创新岂不是一句空话？著名画家吴冠中甚至指出，“ 脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，被简称“笔墨等于零”。⑥在中国书画艺术创新语境下，若在审美标准上却主张“旧瓶装新酒”，似乎有些令人匪夷所思。对于艺术家而言，若墨守陈规，热衷于以古代书画大师作品为摹仿对象，无异于复制古董，何以创新？

在传统中国画的画论中，南朝齐谢赫《古画品录》中提出的“六法论”颇具影响。六法分别为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。唐代画家张璪所提出的艺术理论则是 “外师造化，中得心源”。文人画始祖王维在《山水论》中曾说：“凡画山水，意在笔先。”唐末书画家、书画理论家张彦远也曾指出：“意在笔先，画尽意在。”当然还有北宋苏东坡的“ 论画以形似，见与儿童邻”。 元代画家倪瓒则自谓其画“逸笔草草，不求形似”。清代金不石书画家吴昌硕在题《雪景山水》中也讲道：“ 不似之似是为大似。”清代书画家石涛则提出，画山水者应“脱胎于山川”，“ 搜尽奇峰打草稿”，进而“ 法自我立”。 这些都是不同时代、不同画家、各自不同的独到见解。而对于以上法则，各个时期、各种流派的画家又各有各自的解读。

若坚守传统的文人画的审美标准，中国画家只有达到诗、书、画“ 三绝”，或书、画、诗、印“四全”，且要“ 直追古人”，或师缶翁，或学四王，或法石涛、八大，或宗青藤、沈周，或以董其昌、文徵明、赵孟頫为宗直至宋唐诸家，方可称之谓“大师”。 中国历代画家的评传，不正是如此书写的吗？若按此标准，自缶翁吴昌硕之后，大师级画家简直百年难见，寥若晨星。过于刻板僵化地对待传统经典，摹来临去，只能似鲁迅笔下九斤老太的口头禅——“一代不如一代”。“五四”新文化运动时期陈独秀提出“ 革王画的命”，实际上其宗旨乃是革摹古恶习的命，倡导创新精神，也包括创立新的审美标准。这或许是“ 五四”新文化运动的先贤们留给美术界的最大的精神遗产。百年回眸，如果说中国画的创新步履艰难，那么，其审美标准的创新则是难上加难。显然，中国画的创新，也呼唤着不断地调整或创立新的审美标准。

从创新的角度看，在借鉴西方画法或中西画融合或“ 中西合璧”方面，郎世宁、徐悲鸿、刘海粟、张大千、傅抱石、高剑父、高奇峰、陈树人、林风眠、吴冠中、赵无极、朱德群、黄永玉、刘国松、周韶华、丁绍光等，已经做了大量的、卓有成效的探索。20世纪中叶，现代水墨画暨抽象水墨或彩墨应运而生，异军突起，它昭示着更多的艺术家沿此路径继续前行，继往开来。关于融合中西方绘画，探索“ 中西合璧”的现代水墨画，除了鼓励画家在画室大胆探索创新，同时艺术理论界、评论界以及相关报刊等媒体和美术馆、展览馆、博物馆、拍卖行等，也应当对其作品予以关注。此外，艺术品市场画商、收藏家对它的关注也很重要。相对于传统中国画（或水墨画）几千年的历史，“ 中西合璧”的现代水墨画正值少年，我们有理由相信，这一新的艺术之花，定会结出丰硕的艺术之果。尽管目前很难断言其前途和命运究竟会怎样，但历经一百多年的风雨，其顽强的生命力已经展现在世人面前。有别于传统中国画，现代水墨画应用透视学理论（如近大远小、近高远低）、光学原理（如明暗、高光、阴影）等，并在构图上求满、厚、浓，将画面 “线条水墨基调”变化为“ 块面彩墨基调”， 从而使画面充满质感，产生全新的视觉效果，给人以强烈的视觉冲击力。这种新的审美体验，必然催生出新的审美标准。尤其是，现代水墨画应用人体解剖学知识、应用数学的黄金分割律1：1.6（例如“维纳斯”的下肢与身高之比，正好是1：1.6），创作人物画，从而彻底改变了中国传统人物画千百年来“头大身小”的不成比例的局限性。而现代抽象水墨画的出现，更具有颠覆性的创新意义。

有学者曾经指出：“ 文化延续与发展的动力，来源于对其他文化先进与合理因素的学习和容纳，不会来源于对传统典籍的迷恋。”⑦在学术界，抄袭剽窃行为往住被视为可耻，也常会引发知识产权官司。然而，遗憾的是，在当今的书画艺术界，热衷于临摹、摹仿甚至伪造冒充名家之作，似乎已司空见惯，屡见不鲜。人们对书画赝品已习以为常，麻木不仁，几乎全然任凭其泛滥。以至于有人无奈地叹息道：书画艺术品市场赝品充斥着市场，若被仿的书画家坚持不懈地去打知识产权的官司，恐怕他们也就没有什么时间去探索艺术创新了。艺术创新乃是艺术的生命。而中国书画艺术界盛行的偏重于临摹、摹仿甚至伪造冒充名家之作的陋习，显然与创新精神是背道而驰的。尊重古人、敬畏经典固然重要，但切忌食古不化、拘泥陈法，必须师古不泥，有所创新。可以说，墨守陈规、遏制个性，注定是不可能创新的。时代之舟一日千里，若我们仍在原地刻舟求剑，复制古董，老祖宗王羲之、顾恺之、吴道子、王维、苏东坡、米芾、赵孟頫、文徵明、董其昌、吴昌硕等若泉下有知，恐怕定会严厉批评。

总之，每天的太阳都是新的，一代人有一代人的审美。中国书画艺术的创新，呼唤着不断地调整或建立新的审美标准，制订新的游戏规则。书画艺术的创新，从一定意义上讲，即审美标准的创新。当今世界文化艺术是多元的，且是相互渗透、相互融合的。可以说，传统与现代，传统与前卫，是相对的，都不是一成不变的。如果说齐白石的画风“过于传统”，林风眠的画风“过于现代”，那么徐悲鸿的画风（指其中国画）则是兼而有之。若将吴冠中的作品与林风眠的作品相比，林风眠的画风又略嫌“偏于传统”了。而若将当今一些现代派或后现代派画家的作品与吴冠中的作品相比，吴冠中的画风又显得“ 偏于传统”，甚至是“ 简直过于保守”了。⑧人类的生活本来是丰富多彩的，我们的视觉更需要多姿多彩。古色古香、古风犹存、古韵十足的传统地道的中国画（水墨画）作品，当然璀璨耀眼；而“ 中西合璧”，相映生辉，带有现代感的、抽象性的而又不失民族特色和风格的中国画（现代水墨画）作品，不同样也光彩夺目吗？他山之石，可以攻玉。这或许正是被当年鲁迅所称赞的“拿来主义”吧。鲁迅在《拿来主义》一文中甚至写道：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”⑨唯有大胆地突破陈规，各类创新型书画人才方可脱颖而出，而大师级的书画家也才能破茧成蝶。

注释：

① 张彬：《中国古今书画家年表》，文物出版社2006年版，第16—18页。

② 刘开云：《中国文人画家与文化产业》，《社会科学》2005年第9期。

③ 刘涛：《字里千秋：古代书法》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第19—25页。

④ 郎绍君：《五四与“美术革命”》，《中华读书报》2009年6月10日。

⑤ 张英、陈军言、黄婷：《吴冠中谈中国美术现状》，《南方周末》2008年1月10日。

⑥ 吴冠中等：《关于笔墨的论争（朵云54集）》，上海书画出版社2001年版，第101页。

⑦ 高波： 《“新文化保守主义”评析》，《文艺报》2002年6月4日。

⑧ 刘开云：《中国书画艺术走向现代的嬗变》，《宁夏社会科学》2010年第4期。

⑨ 鲁迅：《鲁迅经典》，中国华侨出版社2013年版，第334页。