20世纪80年代“影戏”理论的建构策略

孙英莉

(黄冈师范学院 新闻与传播学院，湖北 黄冈 438000)

20世纪80年代中期，钟大丰和陈犀禾创造性地提出了“影戏”理论。尽管“影戏”理论遭到不少学者的质疑甚至尖锐的批评，但这并不影响它被写进许多《中国电影史》著作中，它甚至成为中国早期电影理论无法回避的话题。

对于“影戏”理论的阐述与论证，主要体现在他们相继发表的三篇论文中。钟大丰在《论“影戏”》一文中认为，中国初期电影工作者都有“把电影看作是戏剧”的核心观念，而在电影创作上表现出“艺术上的戏剧化”倾向，因此他用“影戏”来概括中国早期电影的基本特征。由此，“影戏”第一次从一个中国早期电影名称转变为一个同时蕴含中国早期电影观念与电影形态的历史概念。随后，陈犀禾在《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》(以下简称《再认识》)一文中把“影戏”看作中国电影美学的核心概念，认为中国不仅有自己的电影美学体系，而且它源远流长，几乎贯穿整个中国电影史。于是“影戏”的时空内涵被极大地延伸了，从中国早期(20世纪20年代)电影观念演变成中国早期电影理论体系和中国传统(20世纪80年代以前)电影观念。最后，钟大丰在《“影戏”理论历史溯源》(以下简称《历史溯源》)一文中从电影史的视角进一步论证和阐述“影戏”理论。至此，钟大丰和陈犀禾的三篇文章按照“历史——理论——历史”的发展脉络，经过“理论对历史的提升”和“历史对理论的印证”两个过程，“合谋”地完成了“影戏”理论的建构。

笔者以“影戏”为主题查阅了大量文章后发现，有许多学者认同或基本认同“影戏”论，并在这一理论话语基础上做后续研究，或探讨“影戏”传统对中国电影的影响，或探讨“影戏”理论产生的社会政治和历史文化语境。但也有不少学者对“影戏”论持质疑态度，如郦苏元认为中国早期电影观念呈现出多元化的格局，胡克认为用“影戏”概括中国电影的美学特征虽“颇有创见”，但“显然理论准备不足”且“缺乏说服力”[1]。十分遗憾的是，这些批评者都是围绕“影戏”理论的论点直接进行驳斥，鲜有从“影戏”理论的论证逻辑与建构策略的视角切入。本文正是基于这一视角，在文本细读的基础上，仔细考查“影戏”理论从提出到形成的过程，探讨“影戏”理论的建构策略与历史意义。

一、“影戏”理论的命名策略：概念置换

“影戏”理论是由钟大丰和陈犀禾提出来的一种全新的电影理论学说，其与苏联蒙太奇、巴赞的长镜头等理论主要有以下不同：前者是被“发现”出来的理论，后者是被“创造”出来的理论；前者是先自我命名，然后进行理论阐述/论证，后者是先有理论阐述/论证，后有他人为其命名。“影戏”理论的命名是由钟大丰在《论“影戏”》一文中首次完成的。为了论述方便，我们把这篇文章正文的目录结构摘录如下：

一、“影戏”是半殖民地半封建社会条件下的商业化艺术

二、“影戏”的成因

三、以冲突律为基础的戏剧化作框架

四、围绕戏剧性场面展开的时空结构方式

五、戏剧舞台式的银幕造型

六、“影戏”是发展中的矛盾统一体

第一、二部分分别探讨了“影戏”的社会属性及其形成和发展的内在原因，第三、四、五部分从剧作框架、时空结构方式和银幕造型三个方面分析了“影戏”的主要特征，第六部分指出“影戏”是由“影”和“戏”构成的矛盾统一体。

那么“影戏”观点能否成立？20世纪20年代的中国，由于电影艺术创作相对自由，因此产生了许多电影创作群体和流派。陆弘石、舒晓鸣在其《中国电影史》一书中着重论述了当时两种主要的银幕美学形态：“热闹型”和“冷隽型”[2]，而“热闹型”电影与钟大丰所指的“影戏”的特征十分吻合。因此，从电影艺术形态来看，以“影戏”来概括中国初期复杂多元的电影创作现象是不符合事实的。不过，钟大丰把“影戏”看成“当时电影创作的主导倾向”，如果这个“主导倾向”仅指当时的电影银幕呈现的话，结论基本成立，但是钟大丰所说的“主导倾向”同时也指当时的电影美学观念，这就显得有些以偏概全。

中国初期电影创作者由于缺乏创作经验和对电影的认识，自然想到从与电影关系最近的戏剧中寻求艺术技巧，这使得他们创作的电影表现出“戏剧化”倾向。尽管随着对电影认识的不断发展，电影观念上意识到电影是一门独立的艺术而不是戏剧，但是在电影创作上并不会完全抛弃对戏剧经验的借鉴，特别是在剧作手法上。实际上当时就有许多人如徐葆炎、郑心南、王心龙、欧阳予倩等认识到电影与戏剧是各自独立的艺术。郦苏元总结了20年代中国多元化的电影观念：(1)为人生、为社会的“功能论”；(2)以画面为语言的“本体论”；(3)戏为本、影为表的“影戏论”；(4)美是第一、以美为上的“形式论”；(5)制造梦幻和超现实的“造梦说”；(6)纯粹把电影当作商品和消遣品的“娱乐论”[3]。

这也意味着《论“影戏”》一文的观点只有一半是基本正确的，而另一半是错误的。为什么会出现这种现象？其根源在于“影戏”二字。由于“影戏”一词有着“杂交”的内涵，这使得读者阅读这篇文章时理解常常受阻。为了使读者更好地理解这篇文章，我们不妨采取“悬置”的方法把文章中的“影戏”二字全部用圆括号“()”括起来，此时就不难发现，如果把括号里的“影戏”全部用“中国早期电影”置换，并把论文的标题做如下修改：

一、中国早期电影的社会背景

二、中国早期电影的发展历史

三、中国早期电影的艺术特征

四、中国早期电影的发展趋势

那么文章就会既好理解，也比较准确。钟大丰原本是从纯断代史的角度研究“影戏”，我们不妨大胆猜测，如果他遵循这一研究角度，其论文框架结构大体如上所示。然而，这是一篇中规中矩的电影史论文。由于当时“电影语言现代化”的电影语境逐渐引导了他的研究视点，以及“作为年青一代的电影人，对于创新有着强烈的认同”[4]251的冲动，于是他创造性地使用“影戏”一词企图高度概括上世纪20年代中国电影实践与电影观念。因此，从某种程度上说，他是把上述论文中的“中国早期电影”全部置换成“影戏”，从而使一篇普普通通的论文改头换面成了一篇“颇有创见”的论文了。

但这种概念置换也带来了论文中多处前后矛盾的现象。对于“影戏”的形成原因，在第一部分和第二部分的论述中存在前后矛盾之处，一会儿说是因为艺术上的粗制滥造和为了赚钱，一会儿又说是因为争取艺术上的地位和不是为了赚钱。对于侯曜的同一部电影《弃妇》，为了例证的需要，它被使用以说明不同的论点，一会儿说《弃妇》是受“舞台戏剧的深刻影响”，一会儿又说《弃妇》“基本上打破了舞台时空的限制”。在论述“影戏”统治地位的确立时，他说《孤儿救祖记》“是‘影戏’艺术走向成熟的一个标志”，从《孤儿救祖记》开始，“影戏”“这个体系统治中国影坛达十年之久，为以后中国电影艺术的发展，奠定了初步基础”[5]66。而在其《中国电影史》一书中却说，20世纪40年代后期是“影戏”电影的成熟期，确立了主流电影的地位，而《一江春水向东流》是“影戏传统成熟的标志”[6]。对于“影戏”成熟的标志和统治地位的确立，他一会儿说是《孤儿救祖记》，一会儿又说是《一江春水向东流》，前后相差20多年。

总之，同一材料在他手里可以根据论证的需要弹性使用，而对“影戏”确立的解释也可以差之千里。文章之所以前后抵牾，在于他把“中国早期电影”置换成了“影戏”。由于“影戏”被作者高度概括为20世纪20年代具有某种“特征”的电影实践和观念，所以作者在文章中就不得不论述“影戏”的形成原因和确立时间。但中国电影从20世纪20年代到40年代末基本上呈渐变发展状态，所以企图对20年代电影概括出某种特征并划定其确立时间显然是徒劳的。更为重要的是，“影戏”把电影实践与电影观念融合在一起，而电影观念往往比电影实践呈现出更为复杂的特征。因此，当作者把“中国早期电影”置换成“影戏”后，论述就会显得力不从心，于是出现墙头草一样随风摇摆的论述就不足为奇了。这种具有很强伸缩性的论述/论证，必然导致“影戏”概念的伸缩性，解构了“影戏”概念所界定的内涵，最终回归到“中国早期电影”这个具有较大包容性的原始概念。于是，“影戏”作为一种电影美学概念就成了一个伪概念。

而为了论证“影戏”的客观性，作者不惜“捏造”史实。他在引言中首先陈述了中国早期某种电影现象：“影戏”是30年代前电影的通用名，到30年代中期，“电影”逐渐取代“影戏”而成为通用的名词。但据黄德泉考证，1905年6月16-23日天津《大公报》的一则广告中首次把“电光影戏”简称为“电影”[7]。这也意味着在中国人拍摄电影之初，“电影”一词已经出现了。实际上，中国早期“影戏”与“电影”通用。因此，钟大丰对中国初期电影史现象的描述是不符合史实的。接下来他指出“电影”代替“影戏”的过程，它们之间蕴含着某种必然的联系；“影戏”和“电影”的含义不完全相同；“影戏”反映了某一时期的电影美学观念和电影艺术现象。从这里可知，前面作者对电影史现象歪曲的描述，原来是为了论证“影戏”而“伪造”的证据。

二、“影戏”理论体系化的论证策略——移花接木

如果说《论“影戏”》完成了对“影戏”理论的命名，实现了从中国早期电影名称到中国早期电影观念的提升的话，那么《再认识》和《历史溯源》则试图完成对“影戏”理论的论证，实现从中国早期电影观念到中国早期电影理论体系和中国传统电影观念的飞跃。《再认识》一文称侯曜的《影戏剧本作法》建立了完整的电影理论体系。那么“影戏”理论体系化是如何论证的呢？为了叙述方便，我们把《再认识》一文的目录结构摘录如下：

一、“影戏”——中国电影美学的核心概念

二、侯曜和他的《影戏剧本作法》

三、影戏美学的本末观——“戏”和“影”

四、影戏美学的本体论——从功能到结构

五、形态学和风格论

六、影戏美学——中国电影理论中的超稳定系统

七、倾斜、断裂和选择

作者在第一、二部分中提出了文章的主要观点：“影戏”是中国人认识电影的核心概念，侯曜的《影戏剧本作法》早在20世纪20年代就已经建立了完整的电影理论体系。在第三、四、五部分中作者阐述了影戏美学的本末观、本体论、形态学和风格论。这三部分是文章论述的重点，这里我们着重分析陈犀禾的论证思路与逻辑。

第三部分开头，作者引用《影戏剧本作法》的卷头言，并依据这几句话的逻辑关系，特别是最后一句话分析得出结论：“这里作者把‘戏’看作是‘影戏’之本。”[8]85陈犀禾把剧本等同于戏，这是值得商榷的，因为好的剧本除了有“戏”(故事方面)之外，还要有电影化思维(“影”的方面)。实际上，在侯曜一书第二章“电影剧本上需用的名词”中就列举了大量与拍摄和剪辑有关的景别、特技摄影、转场方式、闪回等专业术语。第八章“穿插”谈的是场景顺序，实际上已经涉及到蒙太奇思维，如“对比穿插”即为对比蒙太奇，“疑阵穿插”即为平行蒙太奇。接下来，陈犀禾从第七章“取景”中摘录了几句话并分析道：“这里构图和取景是放在剧情、说明、对话、表情之后，几乎是最‘末’了”，“作者从来不在本体论的意义上来研究‘影’及其结构方式”[8]85。陈犀禾在这里把“取景”一词误解为拍摄上的构图和取景，而实际上它指的是剧本创作中故事场景的选取，即构思人物行动所处的环境。可见，无论是推导出“戏”是“影戏”之本还是“影”是“影戏”之末，都显得牵强，作者对侯曜的书存在较大的误读。实际上从侯曜的“影戏是戏剧中之一种”这句话就已经清晰地了解到侯曜的电影观。陈犀禾之所以要煞费苦心地在侯曜一书中寻找有关“戏”和“影”之间关系论述的蛛丝马迹，无非是想论证侯曜电影理论的体系性。然而这个问题还是其次的，更重要的是，这种把电影看成戏剧的电影观念并非中国独有，在西方国家的电影史初期同样存在，可以说是世界性的。麦茨就说过，“电影从一开始便是戏剧性艺术”[9]。

在第四部分中，作者注意到了侯曜在绪论中详细阐述了影戏的价值(功能)，据此他认为：“影戏美学从电影的功能出发”，是一种“以社会功能为核心的电影本体论”[8]86。于是，从前面的以“戏”为本就悄悄地滑向了以“社会功能”为本。侯曜在绪论中的电影功能书写，一方面是受中国传统文化“文以载道”思想的影响，另一方面也体现了他以电影改良社会的思想。这种论电影的功能显然是一种“电影功能论”，但作者却把它当作电影本体论，这是作者的再一次误读，而且是有意的误读，从而突显出西方电影本体论视野中的中国电影本体论。电影本体论回答的是“电影是什么”，而电影功能论回答的是“电影能做什么”。作者甚至把书中的一切当作本体论，他在第五部分中说，“除了第一章绪论是专论电影的功能本体论外，其余各章大多同时完成了两个任务：既是本体论，又是技巧论”[8]89，可见电影本体论已经被彻底泛化了。电影理论家李陀认为，“侯曜的电影观念中一个最显著的特点，恰恰是对‘什么是电影?’这一问题的忽视”[10]34，“侯曜的有关电影的理论思考虽然表面上封建观念已经不多，然而其思考的中心明显是电影与伦理和电影的社会功能两个方面，这使他不可能把电影当作科学认识的对象，也不可能提出‘什么是电影?’这样的问题，从而把获得关于电影的科学知识当作最终目标”[10]38。胡克也认为20世纪20年代中国电影理论最显著的特点，是不重视“电影是什么”的本体论讨论，而是把“电影有什么社会功能”“如何发挥电影的社会作用”作为关注焦点[11]。

由于《影戏剧本作法》中第三章、第四章分别为“影戏材料的收集与选择”和“剧情的结构”，所以陈犀禾推理得出：“由于他一开始就是从戏和整体性的剧作出发把握电影，所以这种结构研究就成了对戏和剧作中各基本成分和结构形式的研究(第三章、第四章)，而不是对影像和镜头的基本成分和结构形式的研究。”[8]86《影戏剧本作法》作为一本电影剧本创作书，先谈如何选材——影戏材料的搜集和选择，然后再谈如何组织材料——剧情结构，这恐怕是任何一本剧本创作书，甚至是文学写作书常见的章节安排，但陈犀禾却一厢情愿地把它解读成一种从功能到结构的电影本体论。这种把影戏美学定位为“从功能到结构”的本体论并与西方电影理论中的“从结构到功能”的本体论相呼应的做法，再次显示出作者为建构东方电影理论体系所作的“努力”。为此，他甚至不惜把结构一词作两种完全不同的解释，把电影题材和剧情结构称为中国电影理论中的电影结构，而把电影媒介材料和影像结构称为西方电影理论中的电影结构。

在第五部分中，陈犀禾一开始就说，“这一部分和西方戏剧式电影的剧作理论并无太大差别”[8]88。然而这种“无太大差别”并不能掩盖《影戏剧本作法》一书大量翻译国外剧作理论著作的事实，所以把这样一本书称之为建立了中国完整的电影理论体系就显得十分荒谬。电影理论家郑雪来批评道：《影戏剧本作法》“受到了当时好莱坞剧作法的明显影响，其中还夹杂着许多英文专业术语。明明是‘舶来’的东西，却被我们的某些电影研究者捧为中国电影的‘理论传统’,甚至将其提到‘中国电影思维’的高度”[12]。颜纯钧同样认为《影戏剧本作法》是以西方戏剧理论和戏剧美学为基础的，以它来论证“影戏”是中国电影美学的理论体系“岂非咄咄怪事！”[13]由于“影戏”理论缺乏系统的理论阐述，于是作者解释是受实用理性精神影响导致的结果，“它的理论框架可能是未经揭示的、是暗含的，但却不是乌有的、不存在的”[8]89。这种论述就显得十分脆弱，中国电影理论更像是海市蜃楼。

总之，陈犀禾为论证中国电影理论体系的存在，以西方电影理论体系为参照，把自己的主观化认知投射到《影戏剧本作法》中，使其成为一种意象化客体。于是我们看到他把剧本等同于戏，把剧本创作中的场景设置(即侯曜著作中的“取景”)等同于拍摄中的构图和取景，把电影功能论等同于电影本体论，把电影题材和剧情结构等同于电影媒介材料和影像结构，甚至把翻译“舶来”的西方剧作理论等同于侯曜的剧作理论。“移花接木”成了《再认识》一文论证影戏美学是中国电影理论体系的重要策略。

三、“影戏”理论传统化的论证策略——历史缝合

在指出“影戏”是一种电影理论体系的同时，陈犀禾和钟大丰还认为“影戏”是中国电影理论传统，对中国电影的理论与实践影响深远。陈犀禾在《再认识》一文中分析了中西方两种不同的电影本末观后指出：“从根本上说，这反映了两种不同的思维方法：中国用一种直观整体的方法把握对象，西方人用一种抽象分析的方法把握对象。”[8]86由于将影戏美学与中国人的思维方式进行了某种缝合，因此把影戏美学与80年代之前的中国电影建立了关联，从而论证了影戏美学是中国电影的理论传统。这就解释了为什么80年代前中国电影只有戏剧式一种形态。所以他说：“究其根源，这是因为影戏美学一开始就是从一种整体形态把握本体。这一方面使得对电影基本结构和具体形态之间的研究沟通了；但另一方面也使得对基本结构在具体形态上所具有的多种可能性给忽视了，最终导致了一种单一的形态学。”[8]88陈犀禾除了把影戏美学与中国人“直观整体”的思维进行缝合外，还把影戏美学与中国人伦理型的文化精神进行缝合。他指出中西方电影本体论的不同，根源于中西两种不同的文化精神。基于这种缝合策略，他认为影戏美学是“中国电影理论中的超稳定系统”。

“影戏”美学尽管是子虚乌有的，但由于陈犀禾把它放置在中国思想与文化精神等哲学理论的大框架下，通过与中国人的思维方式和文化精神进行缝合，就好像吃上了一颗长生不老丹，搭乘了一辆历史的列车，幻境似的从20世纪20年代穿越到了80年代。换句话说，“影戏”美学借助于与中国思想史或中国哲学史理论著作的缝合，成功实现了20世纪20年代中国电影观念与80年代中国电影创作的对接。这种历史缝合成为“影戏”理论作为中国电影传统的重要论证策略。正因为此，陈犀禾在论文中大量引述李泽厚的《中国古代思想史论》，以论证“影戏”理论与中国哲学、文化之间的渊源关系。

这种把“影戏”理论与中国哲学思维传统缝合在一起的论证策略，在钟大丰的《历史溯源》一文中表现得尤为明显。他追溯了“影戏”理论的历史发展后指出，“影戏”理论以浓厚戏剧化色彩的技巧理论体系为外在结构，以功能目的论出发的电影本体论为深层结构。而这种结构内核的形成是“几千年来中国直观、整体地把握世界这种实践理性精神和思维传统的继承”[14]79。而一旦挖掘出“影戏”理论与中国人的文化观念和思维传统的血脉联系，也就意味着打通了“影戏”理论贯穿80年代前中国电影创作的通道，“影戏”就从中国早期电影观念提升为贯穿中国电影史的从“功能目的论出发”的“电影叙事本体论”传统。

钟大丰的这种缝合/并置论述，早在《论“影戏”》一文中就初见端倪。文章中作者认为“影戏”是中国早期电影在实践和观念上的基本特征。这实际上隐含着两个分论点：一是中国早期“电影作品”具有“影戏”特征，二是中国早期电影创作者具有“影戏”“观念”。因此，要论证这一观点，就必须从实践和理论两个方面进行论证，因为电影观念与电影实践之间并不能绝对地划等号。然而十分遗憾的是，作者在正文中并没有把作为电影观念的“影戏”和作为电影实践的“影戏”分开来论述，而是采取并置/耦合叙述方式。于是“思想”和“艺术”、“创作思想”和“艺术手法”、“观念”和“实践”常常并置出现在一个句子中，出现诸如“‘影戏’在思想上和艺术上……”[5]56，“鸳鸯蝴蝶派的这种创作思想及其相应的艺术手法……”[5]59，“这两个方面与‘影戏’的观念和实践……”[5]63等语句。这种并置叙述导致他在写作过程中出现循环论证的逻辑谬误，如他在《历史溯源》中所言：“初期电影创作与文明戏之间的深刻联系，既是这种观点产生的直接原因，也是这种理论在创作上的反映。”[14]75-76换句话说就是：其一，由于初期电影创作与文明戏之间有着深刻的联系，所以产生了“电影是戏”的观点；其二，由于有“电影是戏”的观点，所以初期电影创作与文明戏之间有着深刻的联系。这种逻辑谬误就在于把前一句的原因与结果换成了后一句的结果与原因。

无论是钟大丰还是陈犀禾都在文章中采用了把“影戏”理论与中国思想传统进行缝合的论述策略，这种论述似乎有理有据，但仔细揣摩，不难发现其中的逻辑漏洞。首先通过暗渡陈仓的手法把“影戏”理论的以“戏”为本、以“影”为末悄无声息地转移为以“功能目的论出发”的“电影叙事本体论”。其次，挖掘“影戏”理论背后的“深层文化心理”，即中国人“直观整体”的思维方法、“中国人伦理型的文化精神”、“文以载道”的“中国传统文艺思想”、“整体地把握世界”的“实践理性精神和思维传统”等。最后，由于中国传统文化思想历经几千年的传承与规训，早已渗入中华民族的血脉中，塑造出中国人异于西方人的思维方式，因此借中国传统文化思想这块跳板，实现了“影戏”理论从20年代到80年代的时空跨越，从而论证了“影戏”理论作为一种传统对中国电影史的影响。但显然，当两个事物A与B之间存在某种元素T的交集时，那只是因为T与A或B之间存在因果关系，并不能说明A与B之间有必然的因果联系，更何况A的存在本身就是幻想出来的。因此，与其说钟大丰和陈犀禾发掘了中国电影理论——“影戏”理论，不如说他们发现了中国思想理论；与其说是“影戏”理论作为传统影响了中国电影几十年，不如说是中国思想文化传统制约着中国电影的发展。

尽管陈犀禾和钟大丰对“影戏”作为电影理论传统的论证缺乏说服力，但值得肯定的是，他们富有洞察力地指出了中国“影戏”观念形成的一个重要历史原因，即中国传统文化中的实用理性精神和文艺的社会功能。中国伦理型文化精神和文以载道的文艺思想在历史上延续了几千年，它们深刻地影响着中国的文艺观念与创作，“影戏”电影观念的形成与其有着密切的关系，因为“影戏是戏剧之一种”的电影观念可以借助戏剧轻松实现电影载道的文艺传统。有学者就指出中日电影理论在吸收与发展上呈现出的异向：“中国电影‘内向’拥抱传统戏剧理论，而日本电影则‘外向’吸收西方电影理论。”[15]中国电影之所以一直深受戏剧、文学的影响，对“戏剧性”和“文学性”的关注远远大于对“电影性”的关注，以及缺乏真正的电影本体研究，很大程度上是因为对文以载道的执着追求。中国传统文化中的实用理性精神和强调文艺的社会功能，先是深刻地影响到文学，然后由文学影响到戏剧，最后由戏剧影响到电影。中国文化传统之“力”的作用就借助文学、戏剧传递到了电影身上。但中国文化传统的“实用理性”与“功能论”之“力”不是一种助推力，而是一种拉力，把新生事物往回拉。这也使得侯曜的“影戏是戏剧之一种”的电影观念影响至今，“我们不能不惊讶，五六十年过去了，不论中国影人由于政治历史条件的变化怎样不断修正、改变自己对电影的认识，用什么样的提法、概念表述自己的电影观念，但在对电影的最基本的看法上，并没有离开侯曜划定的圈子”[10]34。

四、结 语

“影戏”电影观念的形成有其复杂的历史原因，除了前文提到的中国传统文化中的实用理性精神和强调文艺的社会功能外，还有另外两个重要的历史原因。一方面，19世纪达尔文的进化论对中国产生了巨大影响，也影响到中国人的艺术观念：戏剧乃文学(诗歌)进化而成，电影乃戏剧进化而成，这也就不难解释为什么电影综合艺术论成为国内电影学术界的主流观念。另一方面，尽管西方科学思潮开始涌入中国，但中国人仍缺乏科学探究精神，思想守旧，面对新生事物总是固守传统来看待新旧事物的相似之处，企图用旧事物来改造新事物，这也正是中华民族在与其他民族交往中拥有强大的同化能力之所在。在以上三种历史原因的推动下，自然形成了一系列返祖现象和复辟性艺术观念，即电影是戏剧、戏剧是文学、文学是载道等看法。因此，“影戏”电影观念是文以载道的文艺观、艺术的进化论和固守传统的思维共同作用的结果。尽管徐卓呆在1924年译著的《影戏学》一书中通过比较电影与戏剧的异同明确提出电影不是戏剧，但在1926年发表的《影戏者，戏也》一文中却又不得不说：“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”[16]

在20世纪80年代中国电影“文学性”“戏剧性”大讨论背景下，钟大丰和陈犀禾的文章为论争引入了历史维度和文化视野，将对电影与戏剧、电影与文学关系的思考引向深入。然而非常具有悖论/反讽意义的是，他们建构“影戏”理论是为了反“影戏”，特别是“影戏”美学中的“戏剧性”和“社会功能”本体论。这一点在陈犀禾的身上表现得尤为明显，他在后来的一篇文章中谈道：“经过‘文化大革命’这一场中国电影的空前劫难，中国的电影艺术工作者迫切地感到有必要对传统进行一番清算。他们首先要求在政治和艺术之间的关系上有一个调整，强调政治和艺术的区别、政治不等于艺术”，“其次，中国的电影艺术工作者要求电影和传统的戏剧美学有一个决裂，强调电影和戏剧、文学的区别，强调电影自身的特点”[17]。钟大丰则明确表示他是因为受陈犀禾的影响而对“影戏”的贬抑倾向从无意识的流露转向有意识的强调[4]253。

然而更有戏剧性的是，无论是陈犀禾还是钟大丰又回归到了对“影戏”传统的坚守上。具体而言，在钟大丰身上表现出对电影“戏剧性”传统的遵从，认为“中国电影迫切需要寻回戏剧性表现经验”[4]253。在陈犀禾身上则表现出对电影“社会功能”本体论传统的恪守，他认为“从中国电影理论的历史看，从文化功能和社会作用入手对电影进行界定并由此论证电影性质的‘本体论’是非常重要的传统”[18]。他还提出了中国电影本体论——“国家理论”，似乎是“影戏”理论的升级版。陈犀禾与钟大丰从建构“影戏”理论以反“影戏”传统到最后坚守“影戏”传统，体现出他们面对中国传统文艺思想以及中国人的文化精神和思维方式时复杂而矛盾的心态。

总之，钟大丰和陈犀禾借助于“概念置换”“移花接木”和“历史缝合”策略，完成了“影戏”理论的“论证”工作，建构了一座“中国化”电影理论体系的空中楼阁。“影戏”作为电影理论体系无法成立，而作为中国早期电影观念却是客观存在的。钟大丰在后来也否定了“影戏”作为一种理论体系的提法：“‘影戏’实际上不存在形成系统理论表述的可能性……正是基于这一基本认识，我更倾向于把‘影戏’称之为‘观念’而不愿意称之为‘理论’。”[4]240笔者认为，“影戏是戏剧之一种”的电影观念毫无疑问应该被抛弃。尽管电影与戏剧之间因文以载道的文艺观以及同时作为叙事艺术而联系在一起，但戏剧与电影是两种不同的艺术，有着质的区别。在处理中国传统文艺思想与现代电影艺术观念之间的关系时切勿过于简单化。我们应当抛弃守旧思维，解放思想，以一种科学探索的精神去研究电影，开辟未来中国电影理论的健康发展之路。