记忆书写与文化实践——银幕内外的单体式电影院

刘若冰(首都师范大学 文学院，北京 100048)

单体电影院的景观建筑是城乡空间的一个重要地标，关联着观影者的感知经验和文化记忆。曾经，城市中的电影院数量越来越多，而作为建筑景观的单体式电影院却越来越少。当今的电影院大多开设在大型购物中心内部，外在形式简化为一面悬挂在大厦墙面上的招牌，被全球连锁品牌的零售店和餐厅包围，不再拥有独立的建筑空间。影院内部，是大同小异的装修设计，举着可乐爆米花的观众在按摩椅上或抓娃娃机旁等待开场。电影院，这个曾经拥有特殊地位的文化空间正泯然于众多消费场所之中。不知不觉中，城市影院景观，正逐渐消失。

据笔者调查统计，目前北京城六区仍在营业的老式单体电影院仅有8座。

(续表)

2018年北京城六区老式单体电影院经营情况(1)北京市电影院总数为242座，表格数据来源为猫眼专业版app。

这仅存的8座单体影院中，大观楼是中国最早的一批电影院之一，现在仍在进行电影放映活动，但由于其处在前门大栅栏景区，又身兼多个“中国之最”，大观楼影院在更大意义上成为一个人文旅游景点；广安门电影院、地质礼堂、东宫影剧院、海淀工人文化宫都诞生于20世纪50年代，在当时具有特殊的政治文化功能，尽管随着中国社会文化转型，其政治宣传功能已失效，但它们现在仍努力发挥着文化建设的作用。其中东宫影剧院在放映电影的同时，兼营小剧场演剧项目；地质礼堂现为“开心麻花”专门演出剧场，形成了自身的文化品牌；海淀工人文化宫除放映电影外，仍继续承办工会活动以丰富海淀区职工群体的文化生活；广安门电影院和国宾菁英两个老旧电影院经营项目比较单一，但仍同20世纪80年代建设的劲松电影院和古城电影院一起顽强生存。

时代洪流中，有的老式单体电影院就这样走丢了，有的找到了更适合自己的位置，也有的涅槃重生，但更多的是在岁月中垂垂老去。但当我们回望历史，便会一眼认出这些单体式电影院也曾有过辉煌的过去，在那个属于它们的时代，散发着夺目的光辉。

一、西式单体影院：消费文化的摇篮

电影院是电影放映与传播的特定的物质空间，现代意义上标准的电影院通常由售票厅、观众厅和放映间构成。但在电影传入中国之初，尚没有专门的放映场所，通常都是在茶楼、戏园或游乐场放映。直到1908年，西班牙商人雷玛斯在上海虹口地区用铁皮搭建了虹口大戏院，中国才有了第一座真正意义上的电影院。自此，电影院从茶楼戏园中脱离，成为专门的电影放映传播场所。短时间内，高级豪华影院相继建成，使看电影成为一种时尚和身份的标志。到20世纪20年代中期，中国大陆已拥有超过140座电影院，其中上海、北京、哈尔滨、汉口、天津等大城市的电影院数量都超过了10座。[1]这些电影院中，有很大一部分是西式建筑风格的电影院，其中有外国人投资建造的，如享有“远东第一影院”盛名的上海大光明电影院；也有中国人自己仿照西式建筑建造的，如北京真光戏院，梅兰芳曾这样描述：“纯粹洋式的楼，白色的大石柱、石阶，楼中间是半圆形的大玻璃窗。窗的左右石台上一边一个石像，是仿照希腊古建筑上的石像，长发，有两个翅，大约比真人略高一些。这个半圆形大玻璃窗里面楼上是休息厅，休息厅下面就是剧场的进口处。剧场里面地下室下坡式，前低后高的。半圆形的舞台，紫色的大银幕，侧幕。装有正规的舞台灯。”[2]这些西式单体影院，不仅在地理上是一种标记，而且也是西方物质文明的具体象征。它们成为安插在古老东方的帝国名片，展现着西方对中国的文化殖民实践，传播散布着物质消费的文化观念，由观影空间内外两方面为半殖民地半封建社会时代的中国城市提供了新的文化体验。

1935年的电影《都市风光》便呈现了20世纪30年代的电影院和与之相对应的上海都市生活与摩登文化。在电影的一个段落中，张小云提出去看电影，李梦华口中答应，但囊中羞涩，为了买电影票他不得不以两元钱当掉自己的怀表。电影院中正在放映米老鼠动画片，观众席上的太太小姐们珠光宝气，身边皆有穿着体面的绅士相伴。电影结束后，小云上了商人王俊三的汽车，梦华只能望车兴叹，然后独自离开。他走近了一家店铺，店内停放着一台福特牌小轿车，两侧张贴着“不坐汽车，不算漂亮”的标语。

电影《都市风光》中的电影院

上海南京大戏院 上海兰心大戏院

《都市风光》中的影院，从建筑外观和票价水平看，都与当时上海有名的南京大戏院和兰心大戏院非常相似，都属于豪华型影院。这类影院往往拥有宏伟壮丽的外观和精巧细致的内部设计，其标志性特征往往是高大的拱形窗户、拱廊或穹顶，电影院内通常只有一块银幕，却有成百上千个座位。至于当时的电影票价，上海南京大戏院是首轮影院，票价从五角到两元不等；兰心大戏院属于二轮影院，票价从三角到八角不等。[3]81-83电影院的轮次越高，票价越贵，首轮影院的最高票价能达到末轮影院的二十倍。(在当时处于末轮的八轮影院万国大戏院，票价只要一到两角)。据民国政府工商局1931年的统计，一般工人五口之家月均最低生活标准为27.2元[3]83，电影中李梦华当手表的两元钱，在当时能买两斗半大米，够三口之家吃半个月。对于上海当时的平均消费水平而言，去首轮乃至二轮影院看电影，绝对是一种普通人难以承担的奢侈享受。在这个段落中，西式豪华电影院与外国动画片、福特汽车构成了一串物质符号的能指，并和咖啡厅、西餐厅、舞厅一同成为摩登生活的重要构成部分。

二、苏联式单体电影院：意识形态的舞台

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术、超阶级的艺术和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”讲话强调了文艺的政治功能，由此奠定了新中国成立后30年整个文艺发展的总基调。“文艺为政治服务”“文艺为工农兵服务”的口号意味着电影观众从20世纪三四十年代的市民扩大到了全体的工农兵群众，为了满足广大的观影需求，中国紧急加强了电影放映网的建设，20世纪50年代起，基层电影放映队开始遍布城乡、露天电影院、礼堂、影剧院也迎来了建设高峰，与此同时在借鉴苏联“文化宫”制度基础上，大批工人文化宫、俱乐部在我国各区县、行业、大厂建立起来，凸显了我国工人阶级在政治文化上的优越地位。其中相当一部分受到苏联风格的影响，建筑体平面规矩，中间高两边低，左右呈轴对称，主楼高耸，回廊宽缓伸展。这些建筑通常坐落在交通枢纽或主干道上，主要是单位、工厂、学校和部队等集体活动的地点，内部通常只有一个大容量的电影放映厅，银幕下方建有舞台可供演出，也是召开会议、传达政策、开展社会活动和紧急避难的多功能场所。电影院，在很大程度上成为“制造种种意识形态的文化前哨”。[4]“电影院实践的重要性在于它能够参与对国族框架下的理性个体的生产，即引导他们不断认同和归顺某种具有想象性的关系。”[5]

新建的影院中，最具苏联风格的要数建造于1954年的北京苏联展览馆(现北京展览馆)的电影馆，当时对苏联展览馆电影馆的介绍是：“它是一个吸引大量观众的地方。观众们在这里可以看到自己一向喜好的苏联电影，并亲身体验到苏联人民的文化生活是多么美好和幸福。电影馆舞台的上端，高悬着一块红底金花的圆匾，上面镌刻着六个辉煌的金字：‘艺术属于人民——这是整个电影馆的主题’。”[6]由于新中国成立后共和国政府将电影视为普及文化教育、进行政治宣传的重要方式，电影短时间内在全国范围得到了广泛推广，到1979年，全国观影人次达293.1亿人次[7]，创历史最高纪录。作为一代人的集体记忆，贾樟柯就曾在电影《站台》中设置了主角在苏联风格的剧场中看印度电影《流浪者》的段落。

姜文的电影《阳光灿烂的日子》对这一时期的电影记忆也有所呈现。影片的背景是20世纪70年代中期。电影中，部队大院的空地上正在放露天电影《红色娘子军》，放映设备突然发生故障，于是放映员改放《列宁在1918》。由于“文革”时期大批国内外“毒害人民的封资修作品”被批判封存，只有八个样板戏、少数十七年时期电影和苏联及其他社会主义国家的少数电影能够公开放映，这些为数不多的影片在十年中被反复放映，观众早已将电影台词烂熟于心，于是便有了电影中观众接台词的一幕。面对早已倒背如流、不再新鲜的《列宁在1918》，马小军兴趣索然，和米兰等人溜到大礼堂看内参片。

电影《站台》剧照——正在放映《流浪者》的剧院

电影《阳光灿烂的日子》剧照——露天电影《红色娘子军》

电影《阳光灿烂的日子》剧照——放映内参片的礼堂

礼堂正在放《罗马帝国艳情史》，由于在当时被认为“毒性非常大”“小孩儿看了会犯错误”，这类电影只能在一些封闭的内部场所放映，例如高层领导自己的放映厅、党政机关单位的礼堂和军队大院。不同于20世纪三四十年代西式电影院以“金钱”的多寡对不同经济地位的观众进行区隔，这些50年代至70年代的苏联式电影院对观众的区隔在于政治身份的高低。换句话说，能够在特定的封闭场所看内参片的人，实际上就是某种政治文化特权的享有者。

然而，不论是露天电影院、文化宫、剧场或是礼堂，工农兵都可以说是这一时期电影院的主人。电影院中，他们集体观影这一行为便实现了共同体的建构，在此之下，政治美学宗旨下制作引进的电影发挥着建构民族国家的功能，在放映过程中对主体进行着“传唤”。

三、世纪遗孤：断裂的历史记忆

进入20世纪80年代，随着电视、录像媒体在中国家庭的普及，录像厅也开始在城市电影院、文化宫等建筑附近兴起，它们有的采用临时搭建的简易棚形式，有的直接利用了原有的影院空间。在媒介变革的巨大冲击下，电影院进入了90年代以来的低迷期。

社会意识层面上，国企改制掀起下岗浪潮，工人阶级的地位从社会中心急剧陨落，与此相对的工人文化宫、俱乐部也从繁荣走向没落，成为藏污纳垢的灰色场所。

电影《钢的琴》剧照——文化宫

在电影《钢的琴》中，电影院以一座在20世纪90年代破旧的工人文化宫的样貌被呈现出来。电影中，陈桂林工友的女儿被一个年轻小混混欺负，为了找其算账，他们一行人来到了小混混藏身的文化宫。在一片混乱的追逐中，镜头扫过墙上的两幅宣传画，一幅是马克思的名言“巴黎公社就是工人阶级夺取政权”，传达的是1949—1978年中国社会主义革命建设时期的历史使命；而另一幅是“以经济建设为中心，坚持四项基本原则，坚持改革开放”的口号，传达的则是1978年以后改革开放社会主义现代化建设新时期的历史使命，两幅画相遇的时空，正是两段不同历史时期的交会与转折点。而电影中呈现的一系列荒诞却无奈的混局则是两个历史环境下的两股力量撞击触发的真实痛感。片中，陈桂林和小混混们在一路你追我赶中穿过了文化宫的电影院，此时电影院正在放映一部香港警匪片，放映厅的银幕上枪林弹雨，而观众席却空荡荡的。曾经在90年代如火如荼的进步影片已经退下了历史文化舞台，文化宫也由专属于工人阶层的文化生活大本营沦为了街头混混的栖身之地。此刻，电影院以萧条的工人文化宫的样貌被呈现出来，与凋敝的钢厂、废弃的烟囱和逼仄的筒子楼共同写就了90年代初期工人阶级湮灭的悲歌。

不同于《天堂电影院》与老电影院温情脉脉的告别，2014年乔美仁波切的电影《照见》中，这一场所被呈现为一个矛盾重重的“异质空间”。影片中，一座废弃的礼堂被用来当作盲童练习乒乓球的场馆在影片中反复出现，乒乓球桌被放在了舞台上，球桌后面挂着一幅曾经用来放电影的白色巨幕。原本用于传播主流意识形态的礼堂影院在过去是热闹而辉煌的地方，此刻却变成了废墟，不再发挥其文化功能。并且在这片世纪遗孤的废墟中，一项颇为诡异的活动——盲人乒乓球正在进行着，漫天飞舞的乒乓球仿佛被蒙上了超现实的面纱，让人觉得不寒而栗。礼堂影院与盲人乒乓球的超现实结合使得这个空间成为一个语意不明且富于幻想的场所。盲人作为弱势群体，始终游移在社会边缘，盲人乒乓球这项运动也不为人知，更不为人理解。电影中，传播主流文化的场域对边缘文化的接纳，使这一场景成为一个矛盾重重的“异质空间”。

电影《照见》剧照——飘浮在礼堂的乒乓球

电影《照见》剧照——礼堂中的乒乓球桌

四、余 论

由殖民地时代的西式单体影院、新中国建立初期兴建的苏联式单体影院、到20世纪70年代遍布城乡的露天电影院、20世纪80年代兴起的录像厅，再到现今寄身于购物中心的现代影院，电影院自一开始便参与了人们的记忆书写与文化实践过程，并在其建筑外观与内在文化意义的重构和流变中勾画出了一幅电影文化、社会风尚和意识形态变迁的历史图景，而那些电影银幕中呈现的电影院影像，也时时回应、装点着这幅纷繁的时代画卷。如此看来，电影院便不单单是放映与传播电影的场所：一方面，电影通过电影院这一物质空间实现影像再现，另一方面，电影院又能以情景空间的形式被呈现在电影影像里。正是由于二者微妙又密切的关系，电影才能够及时感知电影院在不同时空中的存在与变化，并参与电影院历史与文化记忆的建构。而那些电影中有关电影院的影像，则如同雷蒙·威廉斯所说“感知结构”一般，成为有关人们感知历史的有利提示：这些单体电影院在电影银幕中的影像呈现，协同银幕外那些在现实中垂垂老去或已经消亡的实体建筑，继续书写并温故着一代代人的历史记忆。