新思维，新力量——80后导演现实题材作品研究

黄 露(上海大学上海电影学院，上海 200072)

一、现实表述：社会阶层图景的深度挖掘

(一)个人记忆的消散与主流价值认同

80后导演是一个独特的群体，他们成长在“一个以消费为主导由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的、多元话语构成的新的文化时代的‘后新时期’”[1]，文化语境的改变使他们与电影前辈们有着完全不同的电影创作观念，初露影坛时，80后导演首先喜欢创作坚持自我在场的个人式与游戏式电影，如刘伽茵《牛皮》(2004)、《牛皮2》(2009)、卢正雨《一只狗的大学时光》(2010)、李芳芳《80’后》(2010)、郭帆《李献计历险记》(2011)等；其次喜欢用影像构建“青春残酷物语”，如韩延《天那边》(2007)、姬诚《十七》(2008)、胡波《幸福并不遥远》(2010)等。这批导演以拍摄DV实验短片拿到国际上参赛而出名，叙述的绝大多数是关于自我的青春记忆与这代人普遍的心理经验。新世纪后的十年里，青年导演的人才培养问题成为业内关注的问题，如电影展、电影基金、电影节、青葱计划(1)比如2010年由政府推出的“青年导演资助计划”；光线的“新导演培养计划”、阿里影业的“A计划”；北京国际电影节、上海国际电影节、台湾金马奖和FIRST影展等的创投计划；知名导演贾樟柯的“添翼计划”、宁浩“坏猴子72变电影计划”等。等的扶持与培养，让新导演们不再“望洋兴叹”。随着中国电影产业化进程的加快，以及他们经历了市场化的洗礼，导演们的创作走向已脱离原来的创作“母胎”，形成类型多样化、题材多样化、叙事类型化的趋势。在新的时代语境下创作态度集体表现为一种现实主义创作态度，作品被赋予了一层“现实”的底色，他们用新颖的影像思维与独特的文本架构能力赢得了观众与市场的认同。亚洲电影蓝皮书如是说，“2015年最为明显的趋势之一，是成熟导演和青年导演更新换代的巨变……及至2015年几乎成为定局的是，中国电影新力量已经快速崛起并且占据大半天地。这一年国产电影有47部票房过亿，作为青年导演论的70后、80后占有28部，80后9部格局”。[2]如此可见，青年导演冲上了主流的创作舞台，并且这批青年导演已是业内关注的重点和重要的培养对象。

本文观照的80后导演是逐步掌握电影市场话语权的导演即满足以下两个条件：其一，拍摄过两部以上且上过院线的影片；其二，拍摄影片中有一部影片在票房市场和口碑上引起轰动。(2)参照文末附表。他们虽不具备共同纲领与精神宣言，却步伐一致地从青年认同文化集体转化为市场的、公共话语的、接受主流意识形态整合的文化集体，很默契地表述了当下中国电影市场亟须被表述的话语，即对现实的表述。他们将中国20世纪三四十年代电影的现实主义创作观念继承过来，对当下广泛现实给予了必要的关注，并且在作品中减弱了当初的个人化表述，拾起了电影该有的文化启蒙和现实观照品质，形成这样现象的原因有二：

其一，由中国当下特有的政治语境和时代语境所造成。在强调时代精神与文化自信的年代，创作人民喜闻乐见的好作品成为80后导演一致的创作倾向，同时，80后导演也是改革开放四十年里成长的一代，思想开放，创作自由。通过电影作品，他们以一种现代化代言人的方式，关注民生，批判现实，从而参与到中国现代化建设中去。导演们所处社会阶段不同，作品所要表现的问题意识也就不同。他们作品中反映的时代问题已不同于“第五代”作品的“伤痕反思”或“寻根意识”问题，也不同于“第六代”作品关注草根人物的生存与命运问题，这批青年导演反映的是当下社会发展阶段所产生的问题，如医患问题、道德法律兼容问题、家庭争端问题，但他们对这些问题判断的底线悬置起来，消除了二元对立。如《我不是药神》中抛出的守法还是坚持道德正义问题；《西虹市首富》中消费奇观下是否坚守人性底线问题；《记忆大师》中勾勒出家庭暴力的细枝末节，抛出女性是否应该逃离家庭暴力问题等。又由于导演自身处于后现代文化语境中，在作品中借鉴了后现代主义的一些表现手段，如消除中心、凸显视觉文化、制造故事趣味性、热衷抒写边缘人物等，以致他们的作品具有很强的娱乐性，导演(创作者)对当下社会问题的关注所表现出的底层情怀与爱国情怀，使作品又具有很强的启蒙性，我们可以说这群新导演是体制内的先锋反叛者。

其二，在新世纪十年里，国产片深受好莱坞大片的影响，为了面对市场的考验，导演们开始对商业和明星效应妥协：作品的情节逻辑追求游戏化和娱乐化，故事内核架空与现实生活的关系，这背离了电影所承担的社会功能。从当下的影片来看，本着现实主义精神创作的作品愈来愈多，形成了如同中国20世纪三四十年代现实主义电影的创作浪潮，深挖现实，关注民生。80后导演话语内核回归现实审美性，这是一种内在性的力量，一种日常审美化的存在，这给予了后现代文化戏拟、解构元素存在的合理性以及失真感的复归。

(二)社会阶层空间的微观投射

80后导演避免宏观地叙述历史与当下从而开始转向对“真实故事”与真实情感的挖掘，并依此虚构出符合主流话语的故事。“‘第五代’导演更多以民族性视角来展现中国社会的边缘人群，‘第六代’导演以城市中的打工者、小市民，甚至性工作者为对象，深刻展现出社会底层人群的生存状况。”[3]新导演对于社会阶层空间的描述没有“第五代”的深刻，也没有“第六代”的疏离与残酷，而是介于一种温情与残酷之间的状态，对于社会阶层空间的构建不是在宏观历史背景下被展现的，而是一种微观的投射，隐秘地被缝合进底层空间与性别空间建构中。

其一，构建温情的底层空间，展现底层人民对未来生活充满希冀的心理逻辑。影片中的主人公设置往往是有缺陷的善良之辈，如电影《我不是药神》中展现了帮助大量慢粒性白血病人获得救治的一群处于社会生活底层的人：遭家庭变故、卖印度神油的中年男人，为女治病跳钢管舞的年轻母亲，想走私非正版药的白血病患者……他们齐心协力，在法律边界上试探，面对守法还是救人这一难题，他们选择救人。大群病友在为程勇(徐峥饰)送别时，影片的色调呈现出温暖色，死去的病友也在送别的影像中活了起来，他们取下口罩，面带微笑，这种影像的表达令人触目惊心，真实故事的结尾和影片的结尾采取同样的结局：跨越法律与道德之间的鸿沟，主人公获得减刑，国家对医疗体制进行整改。深藏在荒诞幽默之下的《无名之辈》也是一部深度表现底层小人物关于梦想、希望、尊严的故事。想当警察的小保安，想做老大、想结婚过日子的劫匪，渴望一个好爸爸的叛逆女儿，一心想结束生命的轮椅女孩等这些荒诞不经的小人物通过偶然的戏剧性的事件勾连在一起，他们的思想与生命状态彼此发生碰撞与融合，从而改变了对现有生活的想法，透露出对自由与美好幸福生活的向往。

其二，构建性别受制的秩序空间，凸显对女性主体意识的担忧。传统女性生存空间常受到性别、权力、消费等制约，在80后的影像里，对于性别平等话题，导演们并没有选择在宏观社会空间里去谈论，而是缩小到具有社会表征的微观家庭空间里去探讨。喜剧电影《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》以戏谑荒诞的形式来表现家庭关系中男权主导话语，并影射了女性权利与欲望的受制。《羞羞的铁拳》通过想象性的方式——“互换身体”让男性操控女性的身体来行使女性的权利，如澡堂看美女、铁锅炖自己、以裸露女性身体方式见男友等戏谑性桥段的展现。《夏洛特烦恼》中女性即使知道丈夫不爱自己，也要为家庭做出牺牲与隐忍，以此来等待丈夫的回心转意。悬疑剧《记忆大师》的故事内核实际上探讨的是女性作为家庭弱者角色的存在却毫不知情的状态，影片侧面呼吁女性反抗男权话语，制止有形与无形的家暴话语。《我不是药神》中男主人公程勇的妻子因不堪其家暴而选择离婚，为孩子的抚养和教育问题，男主人公当着律师的面暴打妻子，影片将一个野蛮、粗鲁无礼的家庭男性形象展现出来，似乎女性不被规训，家暴是最好的解决方式。

总之，“对现实的思考和对生活的观察，以及对人的关心，既是现实主义电影创作的题中之义，也是电影观众对国产电影越发明确和具体的期待”[4]。导演们在题材上趋向市场选择：从统一的叙述母题(成长历程以及与之相伴的情感表达)转换为对当下现实的表述。养老问题、离婚问题、妇女儿童拐卖问题、医患问题、法律与道德兼容问题等在影像中一层一层被剥开与批判，观众看到现实的残酷性也看到人性的光芒。导演充满了人文主义关怀，在陈述悲剧的现实之际依然抱有对生命的美好希冀，这便是导演们精准把握住当下时代的精神状况、社会矛盾、国家的精神导向，从而在电影内集体无意识表现出一种创作的现实审美精神。

二、家乡情结：特定地域的个体选择

“中国当代电影是中国城市化进程中真实、生动的影像载体，其发展历程折射出中国现代社会的现代化和全球化进程，承载了中国人对于‘现代’‘未来’和‘全球化’的时空想象。”[5]80后导演对“家乡”的表述从现实生活出发，逐渐上升到国家层面。从当代性审视，任何一国的国家形象无疑由自然具象符号、传统文化符号、现实人文符号三部分构成。80后导演的文化价值是在电影媒介里探索关于对“家乡”(祖国)的表现。自20世纪90年代和新世纪以来，“第五代”与“第六代”导演以一种“奇观”与“边缘”的方式讲述他们心中的“家乡”，而在当下80后导演对于“家乡”的表述已将地理范围扩展到外域，显示出“文化中国”的全球战略。

(一)重塑影像中小城市地理景观

城市是社会关系和社会矛盾的聚集地，小城市冗杂着城乡之间的文化品格和地理要义。80后导演对城市空间表述，更倾向于小城市，这也是越来越趋势化的空间展示方式，他们不同于“第五代”导演电影《黄土地》《红高粱》《暖》这样去刻画乡村的本真，也不同于“第六代”导演电影《三峡好人》《老炮儿》去讲述城市化进程中“遗失”的共同记忆与社会形态的变迁。

80后导演对城市地理空间的呈现，不仅出于个人的家乡情怀，而且在打造一张城市“文化名片”。《无名之辈》取景地点是贵州的都匀市，在警察追逐波仔那一段戏中，影片将都匀市的老式房区、狭窄过道等外景通道展示出来。高潮戏所聚集的西山大桥便是少数民族聚居地具有少数民族风格的建筑。导演们纷纷将目光投向都匀、凯里、呼和浩特、嘉兴、吴市老街、山西边远矿山区等小市区，通过个人化的想象与呈现，将这些曾经默默无名的城市在电影中展现，勾起了观众的好奇心并赋予了文化和政治上的隐喻意义。如都匀、凯里地区成为新兴的旅游开发区，在这里也建起了电影拍摄基地，这成为展现时代风貌的一个重要的地理窗口。《路边野餐》《地球最后的夜晚》紧扣所描写的地方性的、独特的地域风貌——贵州黔东南的凯里县城，一个处于亚热带季风地带，空气里总夹杂着湿漉漉泥土气息的地方。《八月》故事发生在内蒙古呼和浩特，令人惊讶的是，影片并没有展现一望无际的大草原，唯一呈现内蒙的地域风貌只是出现在小主人公的梦境里，荒凉至极。它主要想展现的是导演记忆里20世纪90年代家乡内蒙古小城风貌，狭窄的过道、拥挤的居民楼、人潮涌动的电影院。《流浪地球》中北京、上海等大都市成为冰封的城市，只能通过标志物中央广播电视塔与东方明珠来识别，这无疑展现了一个城市的标志性名片。影片对狭窄拥挤的地下城描写是导演对未来现存空间不足、资源稀缺、未来不可预料的一种想象性的困惑表达，外太空(外星球)的登陆与是否适合居住的问题在世界各国的影片中均有表现，这是一种人类拓荒与探索不可知境地的出发点，也是一种侧面反映保护地球这一共同家园的情感投射。

“当代中国电影对于城市的影像表达，由此成为指涉着政治、经济、社会等因素的文化想象的产物，而非单纯的视觉再现。”[6]在以往电影中，被表述最多的城市是北上广及一线城市，而中小城市的空间布局与文化品性却被遮蔽。80后导演在银幕上所展现的小城市形象也正反映了中国经济文化高速发展期间对小城市加强规划的特性。大多数导演出生在非一线城市，对心中特定地域的表达成为他们电影中首选的地理位置。导演们在未被阐述与未被发掘的小城市空间里寻找并展现新的、不可知的城市人文地理风貌，这也是他们对小城市墨守成规、人烟稀少、文化落后形象的否定表达与对小城市文化品格重塑的希冀。他们在影像中重估小城市的文化与地理价值，以此带动小城市的发展。同时，电影成为一个城市生动的影像载体，电影文化和电影产业的繁荣往往来自大城市，小城市电影产业的发展也应成为题中之要义，这关乎中国电影产业发展格局的平衡与完善。

(二)方言彰显文化意蕴

80后导演的创作逃不开来自中国本土文化基因的影响，如何与当下时代语境相勾连，从而使作品的叙述和意义获得一定的“权威性”是他们一直在探寻的创作模式。“张文燕教授认为，中国电影的创作与研究确实需要寻求一种新的路径，关键在于探索中国电影自己的核心模式，即具备文化特色和文化理念的中国元素。”[7]作为“影像作者”的80后导演在文化探索方面更多停留在个人记忆里，如关于青春的叙事，关于个人的自我书写。探索中国电影自己的核心模式，不应只有文化记忆，而要延伸到文化想象方面。除了地域景观自然符号以外，传统文化符号与现实人文符号的展示是必不可少的，而这又构成了文化想象的基石。方言便是一种重要的现实人文符号，以方言为语言类型的电影成为重要的创作趋势。一方面，中国独有方言构成的地域声景成为电影中文化输出渠道之一。在提到电影中的台湾方言时，鲁晓鹏教授提到：“是否运用或不运用本土和地方方言，这是电影文化想象——台湾的本土认同、大陆中华民族的道德体系，或者历史—文化中国的重要标志。”[8]方言的运用能够消除电影中的角色与观众之间的距离感，能够增添影像的纪实感与自然感，还原底层人民的原始生活状态的外在修辞作用。如《无名之辈》《地球上最后的夜晚》《路边野餐》《火锅英雄》中的西南方言，《我不是药神》中的上海方言。地方性方言的幽默与相对乡野化的语言表达增强了影片的文化底蕴，方言也成为许多导演的个人记忆符号与自身民族情感的表现方式。如毕赣导演的两部长片运用的西南方言，李睿珺导演的甘肃方言，“第六代”导演贾樟柯的山西汾阳方言等。另一方面，传统文化的勾勒亦是文化输出的渠道，影片中无形之间增添了鲜活的文化元素。不论是《路边野餐》里岩石壁上苗人吹芦笙的图腾，还是《无名之辈》中的民谣歌曲(改编自北宋词人柳永的《雨霖铃》)，实现现代流行乐与中国古典文化之间的对话与交流，也一定程度上推动了民谣的传唱。

而潜藏在自然与人文符号之下的是导演们的文化困惑与焦虑。丰富影像和现实生活的距离，将现实性融入不同类型电影，在国际化的道路上创作中国好故事，凸显中国电影的文化主体性等这些困惑导演们需要较长一段时间去探索与解决。从现在的作品来看地域文化的表达，虽开拓了以往电影没有的或不为主体的地域领域，但只是浮光掠影般，还不够深入与具体，这种急于表达的状态不失为一种焦虑体现。关于文化想象的叙事策略应当具有全球性的眼光和思维，在文化记忆中融入文化想象，不但将本民族的文化元素，也将世界人类的文化元素纳入自身体系中来，分享普世价值观，从而建立认同机制，表现出“和而不同，美美与共”的创作格局。《流浪地球》可以说是一个成功的典范，郭帆说：“我们的优势就是我们的本土文化，但是植根于文化来完成我们的想象，还需要电影工业的支撑。”[9]这说明电影工业化的完善将是科幻类型突破的关键，但情感的投射与共鸣依旧是影片内核的落脚点，这样的创新性尝试是80后导演创造的一个影像奇迹，80后导演仍须探索全球性的叙事策略，去开创新时代中国电影新的局面。

三、视觉呈现：奇观与诗意的影像时空

“艾伦·卡斯特(Alan Casty)阐明了我们许多人对当今现实主义风格的概括性描述:在叙事合理性范围内的一种‘开放式’结构和富有表现力意象的融合。”[10]当今现实题材的电影，想获得最大范围的美学接受，得在叙事合理性范围内制造多义的叙事时空，增强视觉上的奇观性与诗意性。80后导演注重镜头的内在艺术感，擅于在奇观与诗意之间架起桥梁，以此形成视听与叙事之间的巨大张力。追求奇观性本来自好莱坞电影为了与电视争夺观众而采取的一种叙事策略，而电影诗意往往通过镜像语言的这种指涉性来完成内在意义的生成。自从20世纪40年代的中国电影以来，就讲究镜头的“比、兴”手法，注重写意美与含蓄美，如今，追求奇观与诗意的镜语气质在某种层面上无疑指涉了“类型+诗意现实”的创作手法。

(一)制造具有魔幻色彩的影像时空

首先，使用升格镜头与音画对立来展现奇观与诗意之间的交错美。如《乘风破浪》开篇，徐太浪(邓超饰)与徐正太(彭于晏饰)开着疾驰的赛车撞向了火车，在空中飞跃的那一瞬间，缓慢地被撞翻，伴有儿童低吟浅唱的音效；徐太浪与徐正太去救小马时发生了斗殴，武打动作放慢，伴有欢乐的日本民间音乐。暴力、恐惧、血腥等因素被消解而具有了诗意美感。《超时空同居》中展现了1998年与2018年的房间发生位移与重合，不同时空的欢喜冤家能在同一时空进行对话的奇异场景。

其次，科幻场景的展现。《记忆大师》中所展示的超现实软科幻场景，如警察局里幽闭空寂的玻璃监，科技感十足的“记忆大师”大楼。影片将“删除记忆”这种科学幻想在影片中实施，符合导演对未来的设定。《流浪地球》中，展现了救援队行驶在末日感极强的冰封雪城中，在冰川塌陷、木星爆炸塌陷后带领众人推动地球逃离太阳系的壮观场面。

最后，梦幻场景的制造。作为电影语言，梦幻辞格的植入，在叙事上改变了时间和空间上的连续性，这是作为一种幻影之旅获得超现实的体验，来获得一种美好生活的回忆和幸福的沉浸，或是对心理现实/社会现实的隐晦表达。最早幻影之旅镜头出自英国布莱顿学派的电影大师乔治·阿尔伯特·史密斯，他将摄影机放在向前行驶的火车上。“幻影之旅主要指第一人称视角拍摄的‘主观’运动镜头，似乎镜头代替了眼睛，观众跟随镜头在一个特定的空间中穿行、运动、漫游。”[11]《路边野餐》《地球上最后的夜晚》里火车进入隧洞的镜头就是阿尔伯特所说的幻影之旅，其视觉感受如同在山间的穿梭之感。梦幻场景的设置为影片增添迷离的色彩，这也是表现人物内心现实的一种方式，以《地球上最后的夜晚》为例，毕赣将他对家乡的美好眷恋化成了影像中的诗与爱。在梦境里的罗纮武(黄觉饰)旋转起球拍后，带着凯珍(汤唯饰)在天空中飞起来，他们俯瞰着脚下的凯里小镇。观众并未看到主人公飞起来，而是通过视觉与听觉的联结感受造成了在凯里小镇上空漫游的错觉。破落、漏水、湿答答的潮湿感是影片给予观众的最大空间感受，却能依旧如梦如幻感受主人公在旋转大房子里接吻，而时间却是静止般的存在，这既是一种奇观性的感受也是一种诗意的表达。毕赣的电影形成了断裂性的诗风格，对艺术理想与现实关系的处理，渐渐锁定在对普通人内心的烛照上，这深受塔可夫斯基的影响，塔可夫斯基曾说：“当我谈论诗的时候，我并不把它视成一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式，所以诗是一种生命的哲学指南。”[12]《记忆大师》里，在江丰(黄渤饰)被置错的记忆里，在一望无垠的大海边看到受害者女性脸上的伤疤变成了空中会飞的金鱼，在梦中看到自己不但是旁观者也是当局者，望着凶杀现场发生的一切，这一切多么荒谬与神奇。《八月》里，小男孩在梦境中看到三哥在荒漠的草原里正在剖开一只羊的肚子，并从羊肚子里取出来一堆石头。《路边野餐》里老医生多次提到的沉到海底的一双绣花鞋，绣花鞋沉浮在蓝绿色的深海里漂流。《我不是药神》中，程勇(徐峥饰)行走在烟雾之中，一尊佛像从他面前经过，寂静时刻响起清脆的佛铃声，这是一种超现实的场景。诸如此类，这些镜头和场景的处理方式在符码的叙事张力上更具能量，具有了魔幻色彩。

(二)滑出因果关系的非线性时空秩序

对经典叙事法则的质疑与颠覆，就是对时间线性秩序的颠覆。对时间秩序问题的探索、滑出因果指应关系是后现代叙事追求一种多义的表现方式。打破时空重组的叙事艺术我们称之为“非线性叙事”，非线性叙事常具有多条叙事线索与多重视角的展现，注重蒙太奇的剪接技术与时空特效技巧，将表层技巧与深层叙事相结合，能够止步于直白的叙事与苍白无力的思想表达。采取这样的非线性时空秩序原因有二：

其一，当代银幕追求这样一种分裂的叙事艺术的益处在于得到观众的“同情”，观众对每一位叙事者都产生同情之感，而不是对某一位主人公产生简单的认同，让观众与剧中人物滑出一一“对应”的关系，产生对影片的辩证思考。电影《无名之辈》多线并进，由两个笨贼抢劫为开篇的激励事件让另外几条故事线索因偶然的戏剧性结合在一起。其中有一条直接触及现实的主线是马先勇向高明讨债，老板拖欠工资，落魄保安为了尊严呈上滑稽式的报复。抢模型机，摩托车挂到树上等无厘头情节的设计从一开始就设定了憨贼的人物形象，他们头脑简单和内心的单纯，而他们开枪、抢劫这种暴力手段在影片中却被消解了，碰到残疾女孩引发了他们的恻隐之心，他们满足了身体残疾、性格彪悍女孩的愿望，彼此碰到灵魂中的爱意与善意。憨贼海根抢劫是为了存十万娶在“梦巴黎”工作的女友，这在现实生活中是真实的投射，只不过放到电影里同时空全被展现而充满了传奇性与荒谬性。观众在追寻“快乐原则”时，这部悲喜剧不仅满足了马斯洛需求层次的审美需要，在一定程度上也满足了自我实现的需要，完成对小人物追求尊严与爱的思考。

其二，追求对时空的多重可能性建构的表达艺术。悬疑片《记忆大师》故事情节简单，故事主人公江丰(黄渤饰)被“记忆大师”公司置错了记忆，而这记忆里隐含了多件杀人事件的秘密。影片注意多种时空的排列组合，将主人公的现实、记忆、梦境交叉往复，事实的真相一次一次被展现，而显得扑朔迷离。而在《乘风破浪》中运用蒙太奇将过去时空20世纪90年代与未来时空2022年交集在一起，完成一出两代人之间的沟通与和解跨越时空的故事。毕赣的长片《路边野餐》和《地球上最后的夜晚》的建构手法更加繁迷而充满了神话色彩，运用“猜谜式”叙事结构将现实、超现实、回忆、梦境时空夹杂在一起，像是主人公的个人记忆衍生图。在《地球最后的夜晚》中，除却梦境，影片前半部分运用了十分成熟的类型化多线叙事手段，每一次男主进入回忆导演都会通过联想剪辑来提示观众。如诗般的电影更加注重蒙太奇的隐喻性，如主人公罗纮武(黄觉饰)从曾在被火烧掉的房子的挂钟里拿出一张模糊的照片，上面是12年前的旧情人万绮雯(汤唯饰)，随着主人公的自述，乘上了火车，遇到了万绮雯，这时他已陷入回忆。而这个用火烧掉的房子是罗纮武在梦境中与凯珍(现实中的万绮雯)演绎最美好爱情的场所。这种“猜谜式”的结构编织起一张张谜面的手法成为中国当今艺术电影的主要选择方式，仅从表层来理解新艺术电影的叙事可能难以捕捉到导演的真实意图，这种叙事的断裂也造成阅读的断裂，产生一种思索的、游戏的观影体验。

大体而言，当今的80后导演具有娴熟的好莱坞电影创作技巧，足够吸引观众，他们的独特之处在于能够从当今中国文化现实中去发掘能和当代观众产生共鸣的核心要素，并将其融入叙事技巧和视听语言中。

四、结 语

总之，当下80后导演完全抛开了初露影坛时创作坚持自我在场的个人式与游戏式电影，用全新的电影观念积极表达对人与社会的关注，宣扬当今的时代精神，创作出一部部的佳作，深受观众的喜爱。中国现成为世界第二大电影市场，在“文化中国”全球战略的引领下，用全新的电影思维传播中国多样化、多元化的电影，他们的电影语言逐渐成熟，题材与风格多样化，在艺术创作与个性表达之间处之有度，既没被贴上“说教”的标签，也没有“低级趣味”的烙印。他们还未形成“群体症候”，只是在时代的浪潮中抓住了最具共性的表达元素，这是一个值得思考的问题，这样的现象也可以说是从当初的非虚构类作者电影到市场洗礼下的转型阶段，是过渡性的。这些年轻导演的创作似乎打开了中国电影创作的新格局，很讲究电影创作的原创力，不拷贝已有的类型，自觉贴近大众社会与中国文化，讲好一个个“平凡朴实”的好故事，为华语电影的良性发展做出了贡献。作为当今影坛的活跃分子，他们的“成果”才刚刚被展现，未来还有很长的路要走，期待他们能引发新的电影创作浪潮，形成代际上的共同话语。

②附表 近5年(2015—2019)80后导演的部分作品表(截止时间为2019年4月)

注：1.票房数据来源于猫眼app，评分数据来源于豆瓣app。

2.本文观照的80后导演满足以下两个条件：其一，拍摄过两部以上且上过院线的影片；其二，拍摄影片中有一部影片在票房市场和口碑上引起轰动。