论日本音乐文献中的古乐书

张娇 王小盾

古乐书指的是以书籍形式呈现的古代音乐文献。它有两个特点：其一是经过编纂，有一定的编排体例；其二是关于音乐活动和音乐观念的综合记载，具有一定的理论性。由于后一个特点，它与音乐文献中的乐谱相区别；由于前一个特点，它与音乐文献中的杂记——亦即存见于各种史书、日记、文学作品和公文书当中的与其他记录相混杂的音乐记录——相区别。从日本音乐史研究、日本古代音乐思想研究的角度看，古乐书的特点是主要记录日本雅乐、记录上层社会的音乐活动，因此，它是音乐文献中最重要的一个部类；从东亚音乐研究或丝绸之路东线音乐交流的角度看，古乐书的特点是多用汉字书写，亦即使用不同于其他音乐文献的特殊载体，因此，它包含较为丰富的学术价值。

一、日本雅乐概述

早期的日本本土音乐大致有三个系统：一是御神乐、东游、倭歌等祭祀舞乐，二是歌垣、催马乐、朗咏等歌谣，三是田乐、能等风俗艺能。关于这些音乐品种，一些年代较早的日本古籍作了记录。其中包括成书于公元712年的《古事记》、成书于公元720年的《日本书纪》以及稍晚产生的文化地理书《风土记》和诗歌总集《万叶集》。

不过，根据《后汉书》以来各史《倭人传》，从汉武帝设乐浪郡时（前108）起，日本和周边国家就有了较正式的交往。进而在5世纪到8世纪，出现了大陆音乐潮水般的输入①。东传至日本的音乐主体上是有组织的音乐，即宫廷音乐或由宫廷乐师传授的音乐。《日本书纪》记载，允恭天皇四十二年（453），新罗王派遣乐师团体来日本参加葬仪，“贡上调船八十艘及种种乐人八十”，以器乐、歌乐、舞乐“参会于殡宫”②。钦明天皇十五年（554），百济王遣使来日本，其中有四名音乐家。此后不久，公元612年，又有百济乐师味摩之归化日本，传授吴鼓乐舞③。公元684年正月，天武天皇命奏《小垦田舞》，并奏百济乐、新罗乐、高丽乐于大极殿④。正是由于这些音乐的传入，中国的“雅乐”观念——以“雅乐”来指称举行各种典礼仪式时使用的宫廷音乐——也逐步建立起来了。大宝元年（701），日本文武天皇设立“雅乐寮”，正式以“雅乐”作为宫廷音乐的总称⑤。这时的日本雅乐，尽管主体部分是本土音乐，但是却包含一批不断输入的外来音乐，亦即从东亚各国传入日本的歌舞。其中比重最大的是从中国大陆输入的“唐乐”。

由此看来，早期日本雅乐有两个重要的发展阶段。在第一阶段，它以本土音乐为中心。比如据中国史书记载，开皇初（581）“定令置七部乐”，“杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎”⑥。日本史书则记载说，皇极天皇元年（642），“苏我大臣虾蛦立己祖庙于葛城高宫，而为八佾之儛”，并作歌“野麻腾能”云云⑦。天武天皇年间（673—685），朝廷曾征集“百姓之能歌男女”⑧，又敕“诸歌男、歌女、笛吹者即传己子孙令习歌笛”⑨。由此可见，日本（“倭国”）在6世纪就有了依靠本土音乐建立起来的独具风格的宫廷乐队，到7世纪又有了新的发展。在第二阶段，它以输入外来音乐（特别是“唐乐”）为中心。这一时期，也就是以遣隋使、遣唐使为标志的大规模文化交流的时期。7世纪初，日本圣德太子曾四次遣使入隋。接下来，从630年到895年，日本政府又派遣了19次遣唐使。在这些使团中，除医师、阴阳师、画师、工匠外，有很多以“音声长”“音声生”为名的乐人。其中对音乐文化交流贡献较大的人物有8世纪前期三次入唐的吉备真备，8世纪后期入唐的僧侣永忠、最澄和空海，以及838年随第12次遣唐使入唐的琵琶师藤原贞敏、琴师良岑长松以及圆仁、大户清上、良枝清上、尾张滨主。这些人从中国带来了大批作为高级文明之代表的音乐、歌舞及相关文献⑩。据考证，在日本雅乐中，有《吴公》《狮子》《武德乐》等“伎乐”，即来自南中国的大型乐舞；有箜篌、伽倻琴等“三韩乐”，即来自朝鲜半岛的音乐；有包括《五帝太平乐》《破阵乐》以及踏歌、散乐的“唐乐”，即来自中原的乐舞。此外，有东南亚的“林邑乐”、东北亚的“渤海乐”⑪。据此不妨说，日本雅乐是大陆音乐东传的产物。

雅乐寮的建立，是日本雅乐史上最具标志意义的事件。它实际上是一种音乐管理制度和一个雅乐系统的结合，而这两者都是仿自唐朝的。从大宝元年（701）公布的律令看，雅乐寮由以下人员组成⑫：也就是说，早期雅乐寮共有401名乐人，其中日本乐人约占六成，高丽、百济、新罗的乐师、乐生共72人，唐的乐师、乐生也是72人。后来，延历14年（795），桓武天皇迁都京都，雅乐寮实行左、右二方之制：以唐乐（包括天竺乐、林邑乐）为左方乐，以高丽乐（包括渤海乐）为右方乐。这一变化表明：在8世纪和9世纪之交，唐乐和高丽乐已逐渐成为日本雅乐的重心。

和乐 三韩乐 唐乐 其他歌 师歌 人歌 女舞 师舞 生笛 师笛 生笛 工高丽乐师高丽乐生百济乐师百济乐生新罗乐师新罗乐生唐乐师唐乐生伎乐师腰鼓师4 3 0 10 0 4 10 0 2 6 8 4 2 0 4 2 0 4 2 0 1 2 6 0 1 2

雅乐寮的成立，推动日本雅乐迅速发展，使其进入一百多年的黄金期。在此期间发生了以下重要事件：大宝二年（702），雅乐寮的唐乐工在宴飨会上演奏《五常太平乐》⑬。庆云三年（706），文武天皇于大殿听奏诸方之乐⑭。神龟五年（728）正月，圣武天皇御中宫，宴渤海郡使者高齐德，“赐大射及雅乐寮之乐”⑮。天平二年（730），在皇后宫中举行男踏歌的表演⑯。天平三年，改订雅乐寮杂乐生员，大唐乐39人，百济乐26人，高丽乐8人，新罗乐4人，度罗乐62人，即增加具有外国音乐关系的乐工，减少日本传统乐舞⑰。其中“度罗乐”又名“耽罗乐”，一说源自东南亚，又一说是西域乐⑱。天平七年，吉备真备从唐朝携来铜律管和《乐书要录》⑲。天平15年，圣武天皇在雅乐寮观看五节舞，皇太子作舞⑳。天平胜宝四年（752）夏四月，东大寺举行卢舍那大佛开眼仪，孝谦天皇率百官行幸，“雅乐寮及诸寺种种音乐并咸来集”㉑。天平神护元年（765）十月，称德天皇“御南滨望海楼，奏雅乐及杂伎”㉒。天应元年（781）十一月，桓武天皇“宴五位已上，奏雅乐寮乐及大歌于庭”㉓。承和六年（839），藤原贞敏从唐朝携来琵琶乐和筝乐㉔。承和十三年，仁明天皇宴群臣于紫宸殿，召藤原贞敏“令弹琵琶”㉕。这些事件说明，雅乐主要用于宫廷和寺院大会，其性质接近于中国的燕飨乐。日本人是为建设宫廷礼仪而输入来自朝鲜半岛、中国大陆和西域之音乐的。

不过，从9世纪起，日本宫廷中的雅乐人员却有递减的趋势。比如延历24年（805）12月地震，公卿们借此上书请恤民劳，雅乐寮的歌女便从50人减为20人㉖。宽平六年（894），菅原道真奏上《请令诸公卿议定遣唐使进止状》，宇多天皇下令废止遣唐使㉗。日本雅乐失去外来资源的补充，遂进入第三阶段，也就是消化外来音乐的阶段。这一阶段最重要的特点是雅乐从宫廷传入民间，在贵族和寺院乐所中得到保存和传承。

下页图表，据各种日本音乐史工具书制成，可以反映日本雅乐在日本音乐史中的位置（其中背景涂色部分，则反映大陆音乐在日本的影响）。

二、日本古乐书的主要类型及内容

如上所说，古乐书是经过编纂、以音乐为主题的古代音乐文献。在日本，这种书籍有百种以上，我们整理了其中较具系统性的50种，可分为四类：一是专科型乐书，主要记录某种乐器的历史和技法；二是谱系型乐书，主要记录雅乐师的传承；三是综合型乐书，以舞曲或管弦曲为中心，综合记录其曲名及其历史和演奏法；四是丛书和工具书，从文献学角度对日本雅乐加以总结。

（一）专科型乐书

从现存资料看，最早产生的日本乐书是专科型乐书。在平安时代（794—1185）即已出现《新撰横笛谱》《怀竹抄》《龙鸣抄》《木师抄》《残夜抄》《八音抄》《孝道教训抄》《新夜鹤抄》《知国秘钞》等书。其中《新撰横笛谱》（しんせんおうてきふ）由清河天皇第四子贞保亲王（870—924）撰写。原书已佚，但今存《新撰横笛谱序》云：“从延喜十一年迄二十年，劝诱不倦，传授已毕，仍新造谱为之楷模。”㉘可见此书编成于延喜20年（920）之后不久。另外，序文中有三段话记其宗旨和撰写规则，云：

远自汉朝，近至日域。代弄玉管，人习龙鸣，激朗之响随时代而渐多，烂漫之声逐曲度以滋起……圣上惜正声之将变，愍谬曲之乱听，即降勅命，传习上徒。

笛为体，师法繁多，靡漫之响复在其中，因兹人乖声谱，各称师传，杂乱之萌盖有斯矣！若不写鸟箓，恐尚致狼藉。

自古相传称师手者，别以抄定，各注其下。又至如《霓裳羽衣》《连殊火凤》《宫调拓枝》等者，或有舞态无声乐，或有声乐无舞态，今之所撰亦不取，凡厥曲折具见《广谱》。圣预仙游之处，仅节宴会之时，歌舞相具，必可供奉。如斯之者，舍而不遗，芟夷繁乱，勒成三卷，展奏洋洋之音，永咏荡荡之德。㉙

由此可见，此书是在“代弄玉管，人习龙鸣”的背景下产生的，是因“圣上”的音乐关注而编写的，目的在于正音，即纠正“人乖声谱”的杂乱局面，维护“正声”。其编纂体例则有三条：其一，抄辑师传，注明异说，以建立定本；其二，选取既有声乐又有舞态的作品加以记录；其三，以保存传统歌舞曲为宗旨，故不录宴会时的即兴歌舞。这三条，反映了作者传承文化的意识，说明日本乐书是为推动雅乐的规范化而编写出来的。

贞保亲王是皇室成员、阳成天皇的同母弟，号南院式部卿宫、桂亲王。因长于音律，而有“管弦仙”之称㉚。除《新撰横笛谱》外，他另外编纂了一部雅乐理论书《十操记》。此书在“七体”的名义下讨论大曲、中曲、小曲、中弦、喘吠、曳累、连词等音乐体裁，在“三差”的名义下讨论中大曲、中小曲、中吠的演奏方法，是较具理论性的专科型乐书。

日本的雅乐传承者，主要从属于两个群体：一是皇室、贵族爱好者，二是乐人世家。贞保亲王是前一群体的代表，即代表皇室、贵族爱好者在传承雅乐方面的作用；而乐人世家则有更多杰出人物，比如著有《怀竹抄》《龙鸣抄》等乐书的笛师大神基政（1079—1138），是平安时代后期笛师大神惟季的弟子；著有《木师抄》《残夜抄》《八音抄》《孝道教训抄》《新夜鹤抄》《知国秘钞》等乐书的琵琶师藤原孝道（1166—1237后），是平安、镰仓之交琵琶师藤原师长的弟子。

值得注意的是，除《怀竹抄》《龙鸣抄》《管弦音义》《寻问钞》㉛外，今存专科型乐书大都是弦类乐书，例如《胡琴教录》《木师抄》《八音抄》《孝道教训抄》《新夜鹤抄》《知国秘钞》《御琵琶合》《文机谈》等。这说明，以琵琶师为主体的弦乐师，在传承日本乐书方面占有重要地位。或者说，在推动日本雅乐传承和日本乐书发展的过程中，琵琶乐发挥了最重要的作用。

（二）谱系型乐书

进入镰仓时代（1185—1333）以后，音乐传承出现了家族化、规范化的倾向。与此相对应，产生了许多谱系型乐书。从中可以分出以下类别：1.综合类，有《乐道相传系图》《歌乐相承系图》《郢曲㉜相承次第》《神乐血脉》《乐所补任》《地下家传》等书；2.琵琶类，有《琵琶血脉（藤木流）》《琵琶血脉》等书；3.笛类，有《大家笛血脉》；4.和琴类，有《和琴血脉》；5.筝类，有《秦筝相承血脉》；6.笙类，有《凤笙师传相承》。这种乐书，很大一部分记录器乐家族的谱系。这和镰仓以后雅乐重器乐的倾向相一致，或者说，雅乐的技艺化集中表现为器乐的技艺化。

前面说到日本雅乐的载体特点和日本乐书作者的文化意识，这也见于谱系型乐书。比如最早出现的谱系型乐书是《乐道相传系图》，由藤原定辅（1163—1227）编纂，成书于承久二年（1220）。作者出身于公卿之家，是正二位中纳言藤原亲信的长子，曾任参议、权大纳言、大宰权帅等职，爵亦为正二位。他擅诗歌、蹴鞠诸艺，琵琶师承藤原师长，影响于后鸟羽上皇和顺德天皇。此书共收录雅乐相传系谱10篇，分别记录凤笙、筚篥、源氏催马乐、藤氏催马乐和《胡饮酒》《采桑老》《荒序舞》《拔头》《还城乐》《师子》等乐曲的“师传相承”，其中《凤笙师传相承》篇另附《笙名物》。这些系谱并非专记一器一曲。这说明谱系型乐书同样是基于某种文化意识而产生的。在镰仓时代初期，雅乐仍然是皇室、贵族的爱物。

关于谱系型乐书，另有一位重要作者，即著有《和琴血脉》《郢曲相承次第》《神乐血脉》等书的绫小路敦有（1322—1400）。绫小路出自源家，是日本古代神乐、郢曲的名门。相传其家族始于正二位权中纳言绫小路信有（1258—1324），其族谱骨干由“信有→有赖→敦有→信俊==>有俊→俊量→资能==>高有→俊景→有胤→俊宗→有美==>俊资→有长→俊贤→有义”构成。其中绫小路俊量（1451—1518）也是正二位权中纳言，绫小路高有（1595—1644）则是正三位参议3㉒。这个家族不仅传承雅乐，而且重视保存相关的文献资料。1963年，在《天理图书馆报》上，林谦三发表了《绫小路家旧藏乐书目录》一文，对今存四百多件文献作了著录，并将其分为“内侍所神乐作法”“神乐古记”“诸社神乐记”“大曲秘曲诸歌记”“东游记”“催马乐记”“乐曲传授状”“神乐谱”“催马乐谱”等类别㉞。这件事证明雅乐传承有赖于文献传承。在日本，这是一些雅乐家族的事业。

从时间维度看，日本雅乐有逐渐工艺化的趋势。在谱系型乐书中，这表现为从重贵族身份到重家族传统再到重民间乐人的嬗变。比如三上景文所著《地下家传》，便反映了重民间乐人的倾向。此书集录六位以下的乐人家谱，登记乐人的生年、叙位、仕履及卒年。它成书于天保15年（1844），是较晚出现的下级乐人的传记书。

（三）综合型乐书

从表演方式角度看，日本雅乐含舞乐、管弦两个部分。与此相对应，日本古乐书可分两类：一是记录舞曲的乐书，二是记录管弦曲的乐书。若再往下细分，则舞乐书含唐乐（左方舞）、高丽乐（右方舞）两部分，管弦乐书按乐曲调性分为壹越调、沙陀调、双调、太食调、乞食调、平调、黄钟调、盘涉调、高丽调（狛乐）等部分。

在日本，综合型乐书产生在镰仓前期，以狛近真所著《教训抄》为代表。狛近真（1177—1242）出身于世代从事左方舞的家族，也就是服务于宫廷的“地下乐家”，因其乐籍归属于奈良兴福寺，故称“南都左舞人”。狛近真以养子身份继承了狛家种种秘曲，包括外祖父狛光季的舞艺、养父狛则房的笛艺以及族人狛光芳的三鼓。由于秘受了狛光季的《兰陵王》舞，所以作为左方舞人的代表，在元久元年（1204）得到左卫门少志的官职，在建保六年（1218）进为左近将监，在仁治二年（1241）晋升为从五位上等。57岁时（天福元年，1233），他面临家艺断绝、舞道衰微的窘境，遂执笔总结多年来的雅乐经验，写成《教训抄》十卷㉟。此书详述舞曲故实、演奏记录、院政期以后的舞乐实态，内容丰富，被推为日本“三大乐书”之首。其书分两部分：前五卷为“歌舞口传”，记录狛氏家族所传承的公事曲、大曲、中曲及相关故实；后五卷为“伶乐口传”，记录舞蹈法、乐器演奏法和相关事物的起源和沿革。它代表了日本普通乐人在雅乐传承方面的贡献，也说明进入镰仓以后，乐人家族是传承雅乐的主要力量。

在《教训抄》之后，出现了一系列综合型乐书。其中三种同狛近真家族有关：一是《舞乐府合钞》，由顺良房圣宣编撰，成书于宽元三年（1245）以前；二是《掌中要录》，由狛近真第三子狛真葛（1232—1288）编撰，成书于弘长三年（1263）以前；三是《续教训抄》，由狛近真之孙狛朝葛（1249—1333）编撰，成书于元亨二年（1322）以前。前一部书根据狛近真留下的遗书、乐书、日记等物，记录了雅乐狛氏流派之舞乐的要领。后两部书均由狛朝葛抄成，仿《教训抄》，对狛氏流派所传承的雅乐作了综合记录。另外有一种乐书《吉野乐书》，又名《吉水院乐书》《管弦记》，是在吉野吉水院传存的乐书，成书时间和上述三部书属同一时期。其书杂抄乐人乐家私下口传的故实，内容包括《胡饮酒》《采桑老》等舞乐曲的传承，羯鼓、琵琶等器乐的传承，御神乐、朗咏、催马乐等本土音乐的传承，以及御游次第、法会次第等仪式项目。值得注意的是，以上这些综合型乐书有一个共同点——都以雅乐的家族传承为条件和目的。

不过，在“应仁之乱”（1467—1477）之后，为挽救雅乐衰微的局面，重建雅乐，又产生了一批乐书。

《御游抄》，绫小路有俊、中御门宗纲合抄于文明17年（1485）。它围绕御游活动，从《李部王记》《左经记》《匡房卿记》《土右记》《中右记》等数十种日记中，抄写清暑堂御神乐、内宴、中殿御会、朝觐行幸、御贺、御元服、任大臣等仪式项目的相关记录。此书重点在于抄录资料，而不是记载秘传，宗旨在于从文献中寻找重建雅乐的依据。

《体源钞》，丰原统秋编成于永正九年（1512）前后。全书共13卷，前九卷以类书方式记录笙之事、乐事和乐曲乐谱，并分类介绍吹物、打物、弹物、中国乐器及舞乐；此后四卷补记御游、神乐、歌物及相关乐器、乐曲及乐人谱系。编者丰原统秋（1450—1524）是京都方笙乐世家丰家本流第22代传人。此书反映了这位杰出的笙乐家重建雅乐的抱负。

《乐家录》，别称《大成录》，安倍季尚（1623—1708）编写，成书于元禄三年（1690）。全书50卷，涵盖了江户时期雅乐知识的诸多方面，包括神乐、催马乐和社寺仪式之程序，管弦乐、鼓乐、舞乐之作法，乐器和装束，乐律和乐人系谱，并对记录雅乐的前代文献作了收集和考证，例如其中“乐曲训法”一卷便列有中华曲108首。作者安倍季尚是日本京都方筚篥乐家安倍氏本家第18代传人，该书同样表现了他的理论追求。

以上是几种百科全书式的综合型乐书。另外有一批综合型乐书，或者偏记管弦，例如《夜鹤庭训抄》《丝竹口传》；或者偏记舞乐，例如《舞乐要录》《杂秘别录》《新撰要记钞》《舞曲口传》。这些乐书的基本情况是：《夜鹤庭训抄》，多记“秘说”，即管乐器的穴名、弦乐器的弦名及其演奏秘说，包括各曲的调性与曲名；《舞乐要录》，由僧觉教（1167—1242）编成于安元二年（1176）之后不久，记录自延长六年（928）以来的大法会式，亦即寺庙供养、朝觐行幸等活动中的舞曲；《杂秘别录》，由藤原孝道编成于嘉禄三年（1227），记录雅乐舞曲的舞踏法、演奏法、装束、表演等，包括《玉树》《贺殿》《胡饮酒》《菩萨》《武德乐》《陵王》《新罗陵王》等39曲，其中有高丽曲4曲；《丝竹口传》，由天王寺俊镜编成于嘉历二年（1327），记录笛、琵琶、筝等管弦乐器的形制、制作法、演奏法和秘传曲；《新撰要记钞》，由僧印圆编成于贞和三年（1347）以前，记录雅乐狛氏流派舞乐演奏的秘说，即各调之乐曲的演奏法；《舞曲口传》，由丰原统秋编成于永正六年（1509），记录雅乐舞曲的曲名、曲种、曲态、作者及相关本事，包括《安摩》《皇帝破阵乐》《团乱旋》等77曲。这一批综合型乐书有三个特点：其一，是依据口头传授而成书的，主要记录经验和技法，所以往往称“庭训”“口传”和“秘说”；其二，主要出自雅乐团体，作者往往是乐僧和雅乐世家的传人；其三，由于舞乐必须与器乐相配合，所以大多以舞乐为中心，兼记管弦乐。也就是说，镰仓时期以后的雅乐，逐渐恢复了对舞乐的重视。

（四）丛书和工具书

音乐丛书的编写起始于镰仓时代，具体说来，起始于真言宗密教学僧剑阿（1261—1338）。剑阿所编《韵律肝心集》，收录了《新撰横笛谱序》《管弦肝心集》《丝竹管弦抄》等三种雅乐书，其内容主要是关于笙、笛等乐器的孔名、音位和乐律学特点，进而讨论到五音、八音、十二调子。剑阿又曾手抄《音乐根源钞》一书。此书由两部分组成，前部即《音乐根源钞》，记录唐乐六调子共68曲的来历和作者，以《皇帝破陈乐》为首条，以《越殿乐》为末条；后部为《新秘记》残篇，抄录“有舞乐日记”“各调子吹次第”“大法会次第”等事项，所记舞曲共45曲㊱。从这两个例子看，日本雅乐丛书是沿两条路线产生的：其一产生于专科型乐书的理论化，其二产生于杂钞或丛钞。不过，其出发点都是对系统的雅乐知识的追求，亦即不满足于抄录一家一派的知识，而追求较全面的知识。

到江户时代，雅乐丛书表现出规模化的倾向，同时表现出对雅乐进行系统整理和总结的意愿，其代表是《乐书类聚》和《新撰乐道类聚大全》两书。《乐书类聚》是伏见宫家所存乐书的总汇，由邦永亲王（1676—1726）编定。此书共收录雅乐书26种，包括《知国秘抄》《御琵琶合记》《拍子事》《〈万秋乐〉说说》《怀竹抄》和《文机谈卷第二》等。《新撰乐道类聚大全》是一部百科全书式的雅乐丛书，由冈氏太秦昌名（1681—1759）编成于享保至延亨年间（1716—1747）。它包罗宏富，达30卷，包括《乐律集解》《乐器制造记》《雅乐曲调传》《乐调便览》《管弦教录》《舞曲集要》《神乐要录》《催马乐要录抄》《算律和解》等单篇书。

这两部丛书有一个共同特点，即都联系于某个重要的雅乐团体。作为《乐书类聚》资料来源的伏见宫，是日本天皇家族中的一支，可以追溯到北朝的崇光天皇（1348—1352在位）。崇光天皇于1398年崩于伏见殿，其长子荣仁于贞治七年（1368）受封为亲王，故伏见宫家以荣仁亲王为始祖。后来，荣仁亲王之子相继受封，次子贞成亲王曾被尊为太上天皇，故“伏见宫”成为家名。室町时代末期，伏见宫以外的世袭宫家纷纷凋零，伏见宫遂成为江户时代著名的“四亲王家”之一。平安末期以来，日本王室形成学习琵琶的传统。在崇光天皇和荣仁亲王之间，即存在这种传承关系。自此以后，伏见宫的历代宫主都注意学习雅乐，保存音乐文物。应永八年（1401），伏见殿发生火灾，日记、书物受到严重损坏，但其保存乐书的传统并未中断，许多乐书也经历劫难存活下来。《乐书类聚》便是其中一部分。而编辑《新撰乐道类聚大全》的冈氏太秦昌名（本姓太秦，又名昌信、昌隆）则是四天王寺的乐人。四天王寺是日本和宗（圣德宗）的总本山，位于大阪市天王寺区。其寺由圣德太子建于推古天皇元年（593），因安置有四天王神像而得名。早在圣德太子時，寺中就采用随佛教传入的歌舞伎乐来庄严佛教仪式，并召乐人传习。这一传统代代传承，到江户时代，四天王寺的雅乐团体遂与京都雅乐团体、奈良雅乐团体并称“三方乐所”，参与宫廷的仪式供奉。其中四天王寺的圣灵会歌舞伎乐尤为庄重，保存至今，被日本政府指定为“重要无形民俗文化财”。

以上两书说明，日本的雅乐丛书是同大型雅乐团体的发展相表里的。乐律学丛书《阿月问答》也是这样。《阿月问答》由两种《音律事》合成，以问答方式讨论各种乐律问题。前一种包含“吕律各有七声事”“诸弦管并诸调子有十二律事”“就阿月两通书条条不审事”等条目；后一种包含“西园寺殿与阿月御问答之事”“宰圆僧都问答律二变事”“大食调七声”等条目。从内容看，作者阿月是西园寺家族中的人。西园寺在室町时代即是著名的武家，历代族长均注意保存雅乐。所以，这部丛书也表明了日本雅乐丛书同雅乐团体的关联。

在雅乐丛书外，江户时代以来还产生了以下两种重要的雅乐工具书：一是《乐书目录类纂》，雅乐目录书，共两卷。上卷著录中国乐书，分“乐书”“歌辞”“曲簿”“声调”“钟磬”“管弦”“舞”“鼓吹”“琴”等九类；下卷著录日本乐书，分“神乐”“催马乐”“东游”“风俗”“朗咏”“歌曲总类”“舞曲”“琵琶”“筝”“和琴”“笙”“觱篥”“笛”“钟鼓”“乐器总类”“乐曲总类”“律吕”“琴”等18类。二是《歌舞品目》，雅乐辞书，成书于文政五年（1822）之前不久。此书网罗日本雅乐名词术语，引证其出典、历代解说并加以批注，分为10卷。卷一有“皇朝乐目”“异域乐名”“乐府铺设”“典乐伶伦”等目，卷二为“律吕声调”，卷三为“八音纪原”，卷四为“器具名义”，卷五以下分别记录乐曲体裁、管籥弄吹、钟鼓节拍、左右舞曲和各曲服饰。以上二书均由小川守中（1763—1823）编纂。小川守中，字诚甫，号敬所，法名虚岩宗冲居士。他编撰有数十种乐书，如《乐学杂识》《乐所补任氏族类聚》《类聚歌曲秘谱》《歌舞杂识》《见存乐器名品考》等㊲。由此看来，雅乐工具书的出现，是以大规模雅乐书籍的编纂为基础的。

三、日本古乐书的文化特质

古代日本人留下了汗牛充栋的文献，乐书只是其中较零散、数量较少的一部分，处于学者视野的边缘。不过，它们往往用汉字、假名相间的方式书写，因而表现了既联系于中国文化又具有本土个性的文化特质。

首先值得一提的特质是神秘性。在很多情况下，这些乐书都被视为“秘说”。从平安时代以来，它们一直是由乐家秘传的，以写本的形式存在。比如在920年之后不久，贞保亲王撰成《新撰横笛谱序》，至嘉禄三年（1227）才有兴福寺僧庆范的写本。庆范在《新撰横笛谱序》《管弦肝心集》《丝竹管弦抄》三书合抄本之末记识语云：“嘉禄三年丁亥春三月二十五日书始之，同二十九日于兴福寺之西边事毕。虽为弟子辄不可见，况于他人哉，可秘可秘。”㊳又如日本宫内厅书陵部所藏《杂秘别录》一书，乃与《大家笛血脉》《我朝嫡庶次第》《横笛谱里书》抄为一册，同编为266.783号，其末亦有“琵琶末学”的识语云：“元亨三年（1323）六月十日，以书写本书毕……此书未流布世间，于我道无双秘书也。殊可诫外见，依有所存，不失他笔，自书写之。”㊴这说明，在很长一段时间，雅乐曾被日本人视为秘技，人们往往把相关记录珍为“无双秘书”，它于是只能在师门之内秘传。

那么，既然是秘说，为什么要在口耳相传之外书诸文字呢？《御游钞》说到了其中的道理。在这部写成于1485年的御游活动资料集的末尾，有识语云：“右中御门宗纲卿自笔本五册，在西园寺家，予令恳望令书写了，坚固可秘藏者也。”㊵这段话是权中纳言纪光书写的，意思是说：付诸书纸的目的，是要让秘说真正“坚固”起来。

由于以上原因，今存日本古乐书往往只有孤本。这在江户后期学者塙保己一（1746—1821）所编纂的大型类书型丛书《群书类从》《续群书类从》中可以看出来。《群书类从》一书始编于天明六年（1786），编成于文政三年（1820）；《续群书类从》一书始编于文化十年（1813），一直编至编者去世。两书皆在“管弦部”收录音乐之书。从塙保己一的记录看，所收集的大多是孤本。例如《木师抄》书末有识语云：“右《木师抄》一卷，以无类本，不能挍正矣。”㊶《残夜抄》书末有识语云：“右《残夜抄》以一本挍合了。”㊷特别是其中的谱系型乐书，成书之后就以孤本的形式流传。例如《乐道相传系图》编成于承久二年（1220），今存写本两种，皆藏于日本宫内厅书陵部。其书末分别有识语云：“已上相承，虽多不审，抄出之，承久二年三月日大宰权帅定辅。”“已上相承，虽多不审，抄出之，承久二年十月日大宰权帅定辅。”㊸《续群书类从》将其编入《管弦部》，另附识语云：“右一册于京都写之，宽正十年十一月日，检校保己一。”㊹这就是说，从承久二年到宽政十年（1798）这五百多年，《乐道相传系图》并未衍生出其他本子。

类似的情况又见于以下乐书：《和琴血脉》，有应永廿九年（1422）写本，原录在《歌乐相传系图》第三册，日本宫内厅书陵部编为350—91号。书末有识语曰：“应永廿九年六月三日书写毕，以绫小路宰相敦有卿自笔本写之，可为证本者也（花押）。”㊺《续群书类从》于宽政十年据此本收录㊻。也就是说，从1422年至1798年，《和琴血脉》并未衍生出其他本子。《郢曲相承次第》，有写本，同样录在《歌乐相传系图》第一册，书后奥书㊼署：“于时永德第一之岁夷则下四之日，权大纳言藤原公定判。”㊽《续群书类从》于宽政十年据此本收录㊾。也就是说，从永德元年（1381）至宽政十年，《郢曲相承次第》并未衍生出其他本子。

总之，《群书类从》和《续群书类从》提醒我们，长期以来，雅乐一直是由乐家秘传的，乐书也一直以写本的形式存在，直至江户时代后期才开始整理刊行。这意味着，在塙保己一编成《群书类从》之前，日本乐书是像古文书那样生存的，代表了一种特殊的“典籍”㊿。

其次，日本古乐书往往同皇室相关联。一方面，表现为皇室成员和贵族对乐书编纂事务的参预；另一方面，表现为古乐书制作者往往要迁就皇室贵族的意图。这有两类例证。

一类例证是关于皇室成员和贵族对乐书编纂事务的参预。比如《大家笛血脉》为笛乐师所传的谱系书，由两部分组成：其一为笛师传授史，以尾张滨主为始祖，中经大神基政、狛行高、狛行则等，传至政主、政千，共有笛师47人；其二为“我朝嫡庶次第”，以藤原基经（836—891）为始祖，中经村上天皇（926—967）、辅仁亲王（1073—1119）等，传至一条少将公次、左卫门督隆俊、藏人将监源盛季等，共有102人。这就是说，在古代日本笛师看来，笛艺的传承是由两支力量承担的，同乐工笛师相比，皇室、贵族是更加重要的力量。又如邦永亲王所编《乐书类聚》，收录雅乐书26种，每种乐书后都署有“邦永亲王（花押）”，这其实是在强调邦永亲王躬亲了此项编书事业。另外，许多乐书在书末记识语云：“中务卿贞常亲王以正笔书写。”“后伏见院以震翰书写。”“今出川前右大臣公行公以自笔。”“贞常亲王以自笔书写，但贞清亲王自笔欤。”“以妙音院御作本书写之……后伏见院以震笔本书写。”“光严院以震笔书写。”“后崇光院以震笔书写。”“公行公以正笔书写。”“以故山本入道太相国卿自笔本写之。”[51]这都是说，乐书的创作与抄写，很大程度上是皇室成员与显贵的事业。再如《琵琶合（承久二年三月一日）》书末有三段识语，一云“文永六年三月一日以正本书写了”，署“权中纳言判”。二云“御比巴今日上皇令弹作，其外定辅卿、孝道等同弹之，判词，上皇之勅笔也，清范执笔之云云，子细见承久私记”。三云“贞常亲王以自笔书写”[52]。这里特别提到权中纳言、上皇、贞常亲王等人物，指出他们参与了乐书的抄写。这也说明，日本雅乐是依靠权贵力量得以保存下来的。

另一类例证反映了皇室贵族意愿对日本乐书的影响。比如《舞曲口传》书末有丰原统秋的识语，云：“右舞曲说说，依为上意，择之所进上也。”[53]可见有一批乐书是应皇上要求而编制的，所以要“依为上意”。又如《龙鸣抄》有天保三年（1832）写本，书后有抄写者识语云：“此一册本纸有，上皇御前仕候候砌拜借，则命义写之了。”[54]这句话意味着，由于古乐书服务于皇室需要，所以往往因皇室而得到保存。这其实是延续至今的一个传统。现在，保存了大量古乐书的宫内厅书陵部，便是皇室的象征。

不过，在古乐书发展史上，我们仍然可以看到另一种思想倾向，即为文化作记录（而非为皇室作记录）的倾向。与此相应，乐书作者表现了形而上的追求。比如署名尾张滨主的《五重序》说：“盖音声之学而难得，崄于崄，难于难。至于如举眼仰天，采斧切柯，仰弥高，伐弥坚……人人之学道，其重者有毛、皮、肉、骨、髓也，且其浅表以毛，其深喻以髓……难学毫毛于千百，难得精髓于一十……爱其曲之滥漫者，恶其声之清正，既弊鉴宠，当生靡慢。鉴宠，雅正兴复之声；靡慢，郑邪衰微之音……郑之夺雅，须禁，以不冒矣。”[55]这段话说明，早在公元9世纪[56]，日本人便建立了自己的音乐伦理学，所讨论的问题有音声之学的专门性、学道五层次、声有雅俗之分、禁郑之夺雅等等。又如文治元年（1185），僧凉金在《管弦音义》序文中说：“夫管弦者，万物之祖也，笼天地于丝竹之间，和阴阳于律吕之里……此有五音七声，七则配于天之七星，五则应于地之五岳。”[57]又在跋文中说：“凡诸舞者，以身仪调心，是身五指、五体即五德、五戒所成也。诸咏者以言语调心，阿等五音即五德、五戒词故也。诸乐者以音曲调心，宫、商等五调子即五德、五戒声故也。”[58]这段话说明，在公元12世纪，日本乐师也建立了自己的音乐哲学，其体系包含“身仪”“言语”“音曲”等概念，关注用管弦牢笼天地、用乐舞调摄人心等问题。从这个角度看，日本乐书不止是声音技艺之书，而是具有精神个性的文化遗产。

以上三方面的特质——神化雅乐传承、强调雅乐同皇室的关联、重视音乐的精神性——事实上是相互联系的。其缘由是，在日本雅乐当中包含了中国雅乐的基因。中国雅乐服务于宫廷祭祀仪式、用于交通天人的早期性格，也进入了日本雅乐的传统。从这个意义上说，日本雅乐并非仅仅对应于中国的燕乐。

余论：日本乐书对于中国音乐史研究的意义

综上所述，日本雅乐本质上属于礼乐。我们知道，“汉文化圈”是东亚历史上的一个重要现象。它依靠三大支柱而存在：一是同外交和文学相联系的汉字，二是同科举制度相联系的儒学，其三就是同政治秩序相联系的礼乐。礼乐在东亚文化史上的重要性是显而易见的。古乐书恰好可以帮助我们窥见这一支柱的基本面貌——具体说来，通过雅乐在日本音乐中的位置，可以观察汉文化的渗透程度；通过日本古乐书的内容和类型，可以揭明汉文化进入日本社会的特点；通过日本乐书的文化特质，可以了解汉文化对日本文化的具体影响。总之，中国文化东传至日本，产生了许多变体，古乐书展现了其中特别重要的部分。

从中国音乐史研究的角度看，日本古乐书还有许多重要意义和价值。就我们的研究经验而言，至少有以下几项：（一）日本古乐书是进行中、日音乐关系比较研究的基础。比如，目前甚受关注的唐传古乐谱的研究，尚未利用日本的乐书资料；这种情况有待改善，因为乐书展示了乐谱生存的背景。（二）日本古乐书为中国音乐典籍的辑佚提供了丰富的资源。比如，日本古乐书引用了大批中国音乐典籍——《琴操》《古今乐录》《琴书》《律书乐图》《大周正乐》等。这些典籍已经失传于中国，必须依靠日本乐书来恢复[59]。（三）日本乐书可资考订中国音乐向域外传播的规模、途径及其功能。比如，从《教训抄》的记载看，13世纪日本南都乐所掌管的220支乐曲，半数以上来自中国，其中包括1支通大曲、5支大曲、19支中曲、3支小曲。这些乐曲是通过贡使往来、佛教推广、乐舞生求学等三条途径传入日本的；传入后，它们主要用于官方礼仪活动[60]。（四）这些乐书是唐代音乐研究不可或缺的文献。比如唐代大曲一百二十多曲，很大一部分曲调的体制、结构、拍数、宫调、歌舞特点见于日本乐书的记录[61]。（五）它们是丝绸之路音乐研究的宝库。比如，在《乐家录》一书中记录的“船乐”、在《体源抄》一书中记录的“乱声”和“乱序”，即可反映若干特殊音乐形式在陆上丝绸之路、海上丝绸之路的流传[62]。总而言之，古代东亚曾经存在一个以汉字为表征的文化共同体，礼乐是其关键部分。作为其物质载体的乐书、乐器、乐谱等事物，无疑是东亚文化研究的重要对象。

①⑪吉川英史『日本音楽の歴史』の「大陸音樂輸入時代」（創元社，1965年）。此处所谓“大陆”，乃相对日本列岛而言，包括中国大陆和位于中亚的“西域”、位于东南亚的“林邑”、位于东北亚的“渤海”。本文亦在这一意义上使用“大陆”一语。

②舍人親王主編『日本書紀前篇』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1957年）349頁。

③④⑦⑧⑨舍人親王主編『日本書紀後篇』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1958年）83、155—156頁，367頁，195頁，336頁，379頁。

⑤⑬⑭⑮⑯⑰⑲⑳㉑菅野真道等編『續日本紀前篇』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1963年）12頁，13頁，24頁，112頁，121頁，126頁，137頁，172頁，214頁。

⑥《隋书》，中华书局1973年版，第376—377页。

⑩木宫泰彦：《日中文化交流史》，胡锡年译，商务印书馆1980年版，第63—72页。

⑫惟宗直本『令集解』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1966年）89—90頁。

⑱岸邊成雄『雅楽の源流』，『日本の古典芸能』第2卷（平凡社，1970年）33、19頁；岸邊成雄『大仏開眼式（上）：正倉院の楽器』，交響（2），1989年。

㉒㉓菅野真道等編『續日本紀後篇』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1962年）323頁，477頁。

㉔藤原時平等編『日本三代實錄』卷一四，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1974年）221頁。

㉕藤原良房等編『續日本後紀』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1966年）186頁。

㉖藤原緒嗣等編『日本後紀』，黑板勝美、國史大系編修會編『新訂增補國史大系』（吉川弘文館，1966年）48頁。

㉗水谷弓彦『菅公実伝』（金尾文淵堂，1902年）73—74頁。

㉘㉙貞保親王：《新撰横笛谱序》，剑阿編《韵律肝心集》，日本宫内厅书陵部藏嘉祿三年（1227）写本，索书号：512.50。

㉚德川光圀：《大日本史》卷九二，大日本雄辩会1928年版，第336页。

㉛《尋問钞》是关于打击乐器的乐书。该书编成于贞和四年（1348），用问答方式记录“打物”（鞨鼓、太鼓、钲鼓、壹鼓等）的相关故实和关于技法的口传、秘说。

㉜“郢曲”是对平安时代初期朗咏、催马乐、神乐歌、风俗歌等宫廷歌谣的总称。

㉝參見坂本武雄編、坂本清河補訂『改訂增補公卿辭典』の「綾小路家」條（國書刊行會，1974年）138-139頁。引号内单线代表实子，复线代表养子。

㉞林謙三『綾小路家旧蔵楽書目録』（上），天理図書館報（25），1963-06；林謙三『綾小路家旧蔵楽書目録』（下），天理図書館報（26），1963-10。

㉟田中久夫『鐮倉仏教雜考』の『狛近真と狛朝葛の念仏』（思文閣，1982年）281-295頁；正宗敦夫編『地下家傳』第2冊（日本古典全集刊行會，1937年）530頁。

㊱此书存两本：一为天理图书馆藏金泽文库影印本，一为上野学园大学日本音乐资料室藏抄本。两本仅第一部分内容相同。上野抄本缺《新秘记》，但抄有《乐教译解》和雅乐曲目录。

㊲羽塚啟明編『日本楽道叢書』第7編（楽舞研究会，1931年）3-7頁。

㊳剑阿編《韵律肝心集》，日本宫内厅书陵部藏嘉祿三年（1227）写本，索书号：512.50。

㊴藤原孝道：《雜秘別錄》，日本宮內庁書陵部藏元亨三年（1323）写本，索书号：266.783。

㊵綾小路有俊『御遊鈔』，塙保己一編、太田藤四郎補『續羣書類從』第19輯（續群書類從完成會，1929年）152頁。

㊶『木師抄』，塙保己一編『羣書類從』第12輯（經濟雜誌社，1905年）264頁。

㊷藤原孝道『殘夜抄』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，236頁。

㊸《樂道相傳系圖》，日本宫内厅书陵部藏承久二年（1220）写本，索书号：350—90。

㊹『催馬樂師傳相承』，『續羣書類從』第19輯，549頁。

㊺《歌樂相傳系圖》，日本宫内厅书陵部藏写本，索书号：350—91。

㊻《續群書類從》本书末有识语曰：“右《和琴血脉》以应永廿九年书写本写之，宽政十年十一月日，检校保己一。”（參見『和琴血脈』，『續羣書類從』第19輯[續群書類從完成會，1929年]520頁）。

㊼奥书，又称“识语”，日本书志学用语，指的是在写本末尾提示书写年月、书写者身份姓名以及书写来由等信息的文字。

㊽参见《歌樂相傳系圖》，日本宫内厅书陵部藏写本，索书号：350—91。

㊾《續群書類從》书末有识语曰：“右《郢曲相承次第》，以永德元年书写本写之，宽政十年十一月日，检校保己一。”（參見『郢曲相承次第』，『續羣書類從』第19輯，541頁）。

㊿王小盾：《域外汉籍研究中的古文书和古记录》，《域外汉籍研究集刊》第6辑，中华书局2010年版，第57—88页。

[51][52]识语皆见邦永親王編《樂書類聚》，日本宫内厅书陵部藏写本，索书号：伏·868。

[53]豐原統秋『舞曲口傳』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，200頁。

[54]大神基政著《龍鳴抄》，日本宮內庁書陵部藏天保三年（1832）写本，索书号：266.799。

[55]『五重十操記』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，23頁。

[56]公元838年，尾张滨主曾担任遣唐使，回国后著成《五重記》一书。

[57][58]僧凉金『管弦音義』，塙保己一編『羣書類從』第12輯，1頁，22頁。

[59]王小盾、宁倩、刘盟：《从〈体源钞〉看中国典籍与日本乐书的关系》，载《音乐文化研究》2018年第1期。

[60]王小盾、陈鹏『「教訓抄」に見られる唐代音楽の東伝』，“東洋音楽史研究國際研討会”論文，2014年3月7日に日本·上野学园大学で発表。

[61]王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第140—175页。

[62]王小盾、崔静：《从〈乐家录〉看丝绸之路东线的“船乐”》，载《音乐文化研究》创刊号，2017年10月；王小盾、刘盟：《论东亚音乐中的“乱”“乱声”与“乱序”》，载《音乐研究》2017年第5期。