汉至魏晋南北朝工笔人物画“形神观”探究

杨静远

在文人画兴起之前，“写实主义”一直是中国绘画的传统，方闻在《心印——中国书画风格与结构分析研究》一书中指出：“14世纪，人们已经全面地掌握了绘画的幻觉效果。元代的杰出画家追求绘画的超再现性（extrarepresentational qualities）。随后，”不似“的观念受到认真的探讨。”罗樾与方闻观点相同，亦是将元代作为写实与写意的分水岭。罗樾认为汉代至南宋的艺术是再现艺术，而元代之后则是抛弃了宋代客观再现的传统。因此，中国在文人画兴起之前具有写实性意义的工笔人物画其实十分发达。然而文人画家认为“论画以形似，见于儿童邻”，也就是绘画需要“逸笔草草，不求形似”。作为宋代著名的文人画家，苏轼将形似与儿童画进行了比对，认为强调形式的绘画是幼稚的作品，并认为绘画要求“常理”。这种风格受到后世文人画家的追捧，遂不求形似，以笔墨游戏作为抒发情感的对象在宋之后备受文人画家的喜爱。

然而中国绘画艺术从汉代开始就出现了对于“形”的追求，并与“神”结合萌发了中国工笔人物画重要的范畴——“形神论”。从考古上看，中国的工笔人物画的确至汉代已经成熟，马王堆汉墓出土的T型帛画即是明证。绘画的成熟自然理论也得到了相应的发展，《淮南子.说山训》中说道：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”该句中的“说”通“悦”，意思是：画西施的面部，如果只是挺好看而不让人赏心悦目，观赏孟贲的眼睛，只是特别大看完不让人害怕，这就是君形亡矣。此时刘安的《淮南子》中并没有明确指出“形”“神”，而是以“君形”代替。所谓“君形亡焉”就是指画人物时只有形似，而未有神似。此处所言之“神”即是指人的精神状态。《说苑.反质》中有言：“精神者，天地之有也;形骸者，地之有也。精神离形，而各归其真，故谓之鬼。”《论衡.论死》中又言：“神者，伸也，伸复无己，终而复使。人用神气生，其死复归神气。”汉代对于人的精神是十分看重的，他们认为人的精神是人永恒的存在，因此就形成了魂魄与肉体的二元观。而精神又是人生命的真正存在，因此神对于人来说是灵魂的象征，不死的象征。将神借用到艺术中来表现，即是将宇宙生命观与艺术进行了结合。

虽然《淮南子》中论述了“形”“神”的概念，但是并没有真正的指明出来，也没有讨论两者之间的辨证关系，真正代表将中国工笔人物画中“形神论”形成的是顾恺之。顾恺之十分注重人物画，并认为人物画是最难画的，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”原因在于人物画必须要画的传神，那么如何解决人物画的传神问题呢？他在《魏晋胜流画赞》云：“凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”在文中顾恺之提出了两个概念，一是以形写神，二是空其实对。那么何为“以形写神”呢？其指人物的神态需要靠形来表现，如果形不准确，那么人物的神态就丧失了，即形是工笔人物画的基础，而神是工笔人物画追求的最高目标，那么形与神就形成了一对辨证关系，两者互相依存。那么在以形写神的基础上，他指出如果没有神态，那么人物则是空其实对。所谓空其实对则是从三方面来讨论的，一方面是从人物本身来说，如果人物空有其形，那么其神态即丧失;从第二方面来看，不仅仅需要的“对而正”，而且需要人物与人物之间的情感交流;第三方面就是要考虑人物与环境之间的关系，也就是需要有故事情节。汉代的绘画多为“成教化，助人伦”之用，因此人物画十分流行，顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》等都是以政治教化为目的的作品。那么故事情节就需要贯穿于作品之中，因此，人物与空间的关系自然成为需要考虑的问题。从“以形写神”到对“空其实对”的否定其实表面了顾恺之对形神观的提升，即由具体单个人物画的创作方法转向了对整体布局的把握上来了。因此，顾恺之将“空其实对”视为大失，那么“不空其实对”则是顾恺之对于艺术的整体追求。所以，神在顾恺之那里成为了艺术的最高追求，并与形形成了一对范畴，成为中国工笔人物画的重要创作与品评标准。

那么如何才能做到以形写神呢？顾恺之提出了首先要迁想妙得，也就是绘画需要对客观对象进行观察，然后再内心中进行体验与把握，也就是要把握好主客观之间的关系。那么如何通神呢？顾恺之提出来了悟对通神，也就是在观察的基础上，要深入到人物内心，了解人物性格。因此，顾恺之十分注重人物眼睛的刻画，画完人物后他经常不点睛，需要观察很长时间后才进行刻画。

在顾恺之基础上，谢赫将人物画再一次进行了总结，提出来了人物画品评的最高标准为“气韵”。何为“气韵”？谢赫在《古画品》中说：“气韵，生动是也。”也就是“气韵”是人物画中神态的表达。“气”本为哲学概念，《黄帝内经》中提到：“夫自古通天者，生之本，本于阴阳。天地之间，六合之内，其九州、九窍、五脏、十二节，皆通乎天气。”《淮南子.原道训》：“气者生之元也。”在中国古人看来，气为宇宙万物的本源，气分阴阳，阴阳化而万物生。所以气带有“生机”的意义。至曹植将气引入文学艺术中后，“气”一词得到了广泛的运用，那么气的意义也得到了更广阔的延伸。刘勰在《文心雕龙.明诗篇》说建安的诗是“慷慨以任气”，钟嵘在《诗品》中谓曹植的诗“骨气奇高”。这明显与魏晋时期兴起的人物品藻有关。《世说新语.赏誉》：“王戎云：‘太尉神姿高砌，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”从此我们能看出来，人物品藻的兴起，使得人们对于人物的观察已不仅仅是形态，而是神采、风采、气度等，也就是强调一种抽象的生命品质，所以气就是人一种生命的精神品质。

“韵”并非形容绘画的术语，而是与音乐有关。曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”，因此，韵”与强调内在抽象化的精神品质不同，而是形式所发生的音韵，给人以空灵的美感。

因此，气韵就是从神与形似两个角度阐释的，“气”形成了“生”，“韵”形成了“动”，也就是气与生命精神气质有关，韵与形式所产生的韵律动感有关，两者的结合就形成了对形神论的探讨。那么谢赫的“气韵”与顾恺之的“以形写神”有什么区别呢？顾恺之其实是从创作的角度讨论的，而谢赫则是从品评的角度讨论。虽然顾恺之提到了神的重要性，也能从中看到神也与传统哲学存在关系，但是他并未有将人物画提高到“道”的高度，而谢赫以“气”为出发点，讨论了气在人物画的意义，而气本是宇宙万物的本源，将宇宙万物本源与人物画进行结合讨论，进一步形成了繪画这一小宇宙与宇宙自然的大宇宙相统一的观念，遂使中国传统工笔人物画形成了与道等同的高度。