谢混与魏晋南北朝五言诗的传承体系

卢玺媛 何启锋

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001；山东省社科联，山东 济南 250002)

在魏晋南北朝文学史上，谢混是一位影响颇大的诗人，不过，其诗歌作品已存世无多，其中以《游西池》最为有名。历来对于谢混的评价，主要集中在两个部分。一是落脚于谢混诗作的鉴赏评论，这在南朝时期已开端绪，明清时期已蔚为大观，其主要方式是针对具体诗句进行赏析，如王夫之所言：“‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，率然故自灵警，诸谢于此别有风裁。”*[清]王夫之：《古诗评选》，李中华、李利民校点，上海古籍出版社2011年版，第187页。虽是以谢氏家族文学为旨归，但所举例子正出自《游西池》，足见其诗艺之高，已产生深远而广泛的影响。

另一是聚焦于谢混在诗歌发展史中的地位，尤其是其对于玄言诗风的“变革”意义。如钟嵘《诗品》曰：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江左，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用俊上之才，创变其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。”*周振甫：《诗品译注》，中华书局1998年版，第17页。显然是将谢混放置在诗风变革的关键节点上。《世说新语·文学》刘孝标注引《续晋阳秋》曰：“正始中，王弼、何晏好庄、老玄胜之谈，而世遂贵焉。……至义熙中，谢混始改。”*朱铸禹：《世说新语汇校集注》，上海古籍出版社2002年版，第235页。这就更加明白地提示出谢混对于玄言诗风的变革意义。沈约在《宋书》中也有类似的评价：“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。”*[梁]沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第1778页。而萧子显的态度则是欣赏中带着遗憾：“谢混情新，得名未盛。”*[梁]萧子显：《南齐书》，中华书局1972年版，第908页。关于谢混的这些早期评价，在后世得到了承袭。如清代王夫之曾言：“太元以下，浮腐之习初洗，此得不为元功乎？”*[清]王夫之：《古诗评选》，李中华、李利民校点，上海古籍出版社2011年版，第187页。现当代学界对谢混诗歌变革意义的关注热度依然不减，如余嘉锡先生的论述：“益寿之在南朝，率然高蹈，邈然寡俦，革历朝之积弊，开数百年之先河，其犹唐初陈子昂乎？”*余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，第267页。将谢混比于提振文风的陈子昂，评价不可谓不高，说明谢混的文学声誉更加趋于正面了。

综观此两方面，前者主要着眼于谢混诗歌的艺术特点，后者则主要着眼于谢混诗歌的艺术贡献，二者的融合已经大体可以彰显出谢混诗歌的艺术价值。但诗歌的发展是一个不断承变的动态过程，谢混的诗歌创作，显然受到前代诗人的影响，同时也不免影响及于后世。钟嵘在《诗品》中勾勒出一幅以《国风》《小雅》及《楚辞》为源头的五言诗歌传承图，其中谢混处在“《楚辞》→李陵→王粲→张华→谢混→谢朓”这一延展的体系中。循此意味，如果将谢混的诗歌放在“建安”“太康”“永明”诗坛的发展链条中去讨论，其获得关注的焦点恐不仅仅局限在变革玄言诗风的意义上，而更有可能是谢混在魏晋南北朝诗坛的准确定位，以及其更为完整的影响。本文即主要以谢混诗歌作品为立足点，通过其与建安风骨的代表人物王粲、太康文坛领袖张华、永明体代表诗人谢朓三人的诗作相比较，论述谢混诗歌在魏晋南北朝诗坛中所得的传承与发挥的影响。

一、《诗品》对于谢混的认知及其意蕴

选取王粲、张华、谢朓作为参照对象，原因在于他们的诗歌能够代表所处时代的诗风。王粲“仲宣为伟，局面阔大”[注][清]方东树：《昭昧詹言》，人民文学出版社1961年版，第78页。体现着建安风骨的内涵；而张华是一位“完成着由汉魏向太康的转变而又贴近太康”[注]傅刚：《魏晋南北朝诗歌史论》，吉林教育出版社1995年版，第111页。的诗人；谢朓的诗歌，则“最能体现永明新变体‘转拘声韵，弥尚丽靡’的特征”[注]程章灿：《世族与六朝文学》，黑龙江教育出版社1998年版，第81页。。需要说明的是，钟嵘划分流派的做法本身就存在争议，后世诸多学者都对此不甚赞同。如明代谢榛的质疑：“钟嵘《诗品》，专论源流，若陶潜出于应璩，应璩出于魏文，魏文出于李陵，李陵出于屈原。——何其一脉不同邪？”[注][明]谢榛：《四溟诗话》，人民文学出版社1961年版，第43页。清代著名文学理论家刘熙载亦认为：“《古诗十九首》与苏、李同一悲慨，然《古诗》兼有豪放旷达之意，与苏、李之一于委曲含蓄，有阳舒阴惨之不同。知人论世者自能得诸言外，固不必如钟嵘《诗品》谓‘《古诗》出于《国风》，李陵出于《楚辞》’也。”[注][清]刘熙载著、袁津琥校注：《艺概注稿》，中华书局2009年版，240页。代表官方学术立场的《四库全书总目提要》亦指出：“其论某人源出某人，若一一亲见其师承者，则不免附会耳。”[注][清]纪昀总纂：《四库全书总目提要》，河北人民出版社2000年版，第5365页。当代学者周振甫对《四库提要》之说评价道：“这个说法比较确切，胜过章学诚的称美。”[注]周振甫：《诗品译注》，中华书局1998年版，第5页。所谓“章学诚的称美”，指的是章学诚对钟嵘五言流派划分的推崇：“如云某人之诗，其源出于某家之类，最为有本之学。其法出于刘向父子。”[注][清]章学诚著、叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第518页。这显然是从目录学角度对钟嵘《诗品》体例做出的解读，在诗歌艺术领域的有效性如何，似需斟酌。而且，《诗品》构建出的“《楚辞》→李陵→王粲→张华→谢混→谢朓”这个传承体系中，还存在着李陵五言诗是否为李陵所作的疑问。不过，该环节之后的传承体系，应无太大问题。无论是诗歌创作还是审美风格，王粲、张华、谢混、谢朓的诗歌艺术的确存在相似的地方。钟嵘关于王粲、张华、谢混、谢朓四人诗歌的详细看法如下：

(王粲)发愀怆之词，文秀而质羸。在曹、刘间别构一体。

(张华)其体华艳，兴托多奇。巧用文字，务为妍治。虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。

(谢混)其源出于张华，才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣。

(谢朓)其源出于谢混，微伤细密，颇在不伦。一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明远变色。善自发诗端，而末篇多踬，此意锐而才弱也。[注]周振甫：《诗品译注》，中华书局1998年版，第39、56、68、页。

从文化大环境上说，追求形式之美是魏晋南北朝士人共同的审美需求。这种需求在文学作品中亦有非常明显的反映。诚如研究者所言：“追求形式之美是魏晋南北朝文学的显著特点。形式美最突出的外在表征就是‘丽’。魏晋南北朝文人多用‘丽’或与‘丽’意义相近的词语来表现自己的风格理想。”[注]李士彪：《魏晋南北朝文体学》，上海古籍出版社2004年版，第270页。而“清丽”则往往被视为五言诗形式美的所在：“五言流调，则清丽居宗”[注]范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第67页。。四人的诗歌，无不以此为“美”，这一点，可与后世的评价相印证，如王粲的诗风被认为是“诗清而丽，在建安中子建而下应宜首推”[注][清]吴淇：《六朝选诗定论》，广陵书社2009年版，第129页。，张华之诗被刘勰称为“茂先凝其清”[注]范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第67页。，谢朓的诗在唐代为大诗人李白所称誉：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》[注]詹瑛主编：《李白全集校注汇释集评》，百花文艺出版社1996年版，第四册，第2567页。)足见数人之诗皆有明显的清丽之美。

另外，“清”字本身已是诗人爱用的字眼。如王粲“凉风撤蒸暑，清云却炎晖”(《公诗》)、“流波激清响，猴猿临岸吟”(《七哀诗》其二)等诗句；张华“明月曜清景，昽光照玄墀”(《情诗五首》其二)、“素颜发红华，美目流清扬”(《感婚诗》)等诗句；谢混“景昃鸣禽集，水木湛清华”(《游西池》)之句；谢朓“云物清晨景，衣巾引夕凉”(《秋夜讲解》)、“清风动簾夜，孤月照窗时”(《怀故人》)、“翠微上亏景，清莎下拂津”(《入琵峡望积布矶》)等诗句，皆以“清”字入作品，体现出较为一致的审美选择。因四人的诗歌创作均发生在魏晋南北朝五言诗以“清丽”诗风为宗的大背景下，受到与此文化背景相适应的审美标准的评判，四人诗歌创作本身带有“文化共性”，这也是王粲、张华、谢混、谢朓在五言诗的风格上表现出相似特质的部分原因所在。但落实到诗歌创作中，如何表现生命意识的觉醒、如何借山水抒情等方面，四人诗歌创作的侧重点已然发生变化。

二、五言诗传承体系中的审美主题

自东汉末年始，中国历史进入了政权更迭最频繁的时代，政治上风云变幻，社会形势动荡不安，士人阶层在这一时期展现出与秦汉大一统时代截然不同的文化心态，映射到文艺作品当中，非常重要的方面就是个体意识的独立，以及在此基础上对于生命价值的重新审视与生命意识的觉醒。我们仍以前举数人的五言诗作品为例，来论述这一转变。

王粲五言诗中传递出的生命意识，源自于对死亡的“正视”。这种“正视”，首先表现在不避讳“死”字的使用上。如《咏史诗》三次直接用到“死”：“自古无殉死”“临没要之死”“死为壮士规”。在王粲诗歌中，死亡不是“结局”，而是体现生命壮美的“背景”。在其著名的《七哀诗》(其一)中，共描绘了三个赤裸裸的“死亡”：一是死亡现场——“出门无所见，白骨蔽平原”，十个字，果断干净，简言意骇，字字见血，描绘了一个惊心动魄的死亡现场。二是生离死别，在“白骨累累”的死亡现场，诗人以一个旁观者的口吻讲述了一位母亲被迫遗弃年幼的孩子任其自生自灭的故事，“未知身先死，何能两相完”，母亲矛盾的心理在此处表现得淋漓尽致。三是由“死”而“生”的生命意识。对诗人来讲，“死亡”背后是“重生”，在看到死亡现场发生的死别后，诗人重新审视生命的价值，渴望建功立业的雄心壮志被激发。葛晓音先生对此曾有精彩的论析：“他们能将人生短促的苦闷转化为活泼的进取力量，对现实生活中的矛盾保持健全的心理和明哲的态度。在白骨和废墟上产生出来的不是病态的哀吟，而是慷慨的高唱。”[注]葛晓音：《八代诗史》，陕西人民出版社1989年版，第39页。可谓细腻而又有力的把握。

经过三国时期的分立与战乱，西晋统一天下后，因社会环境相对和平，及时行乐的人生态度成为社会主流和时代风尚。相比于王粲表达生命意识的“直接”，张华更擅长描写季节的变化和时间流逝的过程，以体现生命的有限，并进而突出生命主题。在张华诗歌中，无论是描写贵族生活的骄奢淫逸，或鼓励庶士建功立业，抑或以婚恋为主题的情诗，“时不我待”的紧迫感则一以贯之地保留其中。张华在《轻薄篇》中以大量篇幅描写了西晋贵族的生活状态：“被服极纤丽，肴膳尽柔善。僮仆馀粱肉，婢妾蹈绫罗。”从落脚两句“人生若浮寄，年时忽蹉跎”的劝诫可以看出，“有限”的生命观俨然成为张华劝诫的理由。鼓励庶族文人建功立业，是张华《游猎篇》《壮士篇》《上巳篇》等诗的主题。“时不我待”的紧迫感体现在诗歌中，是“速度”——既是时光飞逝的“速度”，又是建功立业的“速度”：“人生忽如寄，居世遽能几”(《游侠篇》)、“年时俯仰过，功名宜遽崇”(《壮士篇》)等。张华的情诗是对王粲诗歌主题的扩展，描写相思之苦闷、独居之寂寥，诗人的情感在时间流逝的陪衬下更加细腻。如“终晨抚管弦，日夕不成音”(《情诗五首》其一)、“譬彼暮春草，荣华不再阳”(《感婚诗》)等。

诗歌发展到东晋，山水“自然而然”成为主题。首先，江南秀丽的山水、偏安的心态以及老庄、佛学等学术思想的交融与碰撞，玄言诗的盛行，均为促进山水入诗发展的重要因素：“山水本身即自成道，自成理，因而逐渐开始脱离抽象的说理，直接以山水实象来阐明他们在山水中所领悟的道和理。”[注]王国璎：《中国山水诗研究》，中华书局2007年版，第11页。其次，山水与东晋诗人独特的审美意识息息相关。在东晋诗人的眼中，山水是作为独立的审美对象出现的，具有特定的审美价值。有学者指出：“前此在人们的生活及文学艺术中出现的山水审美活动，其性质是自发的，而自东晋开始才进入自觉，成为一种传统，并体现了一种人格理想。”[注]钱志熙：《魏晋诗歌艺术原论》，北京大学出版社2005年版，第305页。这种自觉的审美活动，意味着山水物象在人类审美意识中开始逐步获得独立的客体地位，并因此而与人心形成相互映发的美学张力，既回应着自先秦以来“天人合一”这一重要思想命题，又催生出这一时期独特而优美的美学意蕴。谢混以“山水”感悟人生，自然的山水笼罩着个人的情感。《游西池》全篇以清丽的景色描写为主，末尾两句感叹之词“美人愆岁月，迟暮独如何。为无牵所思，南荣戒其多”，既没有王粲“视死如归”的英雄豪气，又没有张华“时不我待”的人生劝诫，“功名”二字彻底被隐藏——作为“移情”的产物的山水直接映射诗人情感。谢混有意借山水表达：人生苦短，应抛却功利，尽情享受山水之乐，追求如山水般的宁静不朽的人生价值。这种“看似”忘却世俗功名利禄的人生体悟，是谢混与王粲、张华最大的不同。

而当谢朓借山水表达个人情感时，山水不再是诗人情感的直接映射，而是经历了诗人思想上的“律化”：“它是由审美的心灵去发现自然，先择那些以感发心情和契合心情的自然美，从而体现愉悦或忧伤，流动着和谐融润的美感。”[注]魏耕原：《谢朓诗论》，中国社会科学出版社2004年版，第104页。“律化”注重的是山水与诗人的互动，这个互动是在保持思想上与山水平等的对视与交流的基础上过滤选择的结果。什么样的山水能够出现在诗歌中，与诗人的心境有很大关系。表现在谢朓诗歌中，是“静景”变“活景”。“余霞散成绮，澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》)，京城景色为何如此美妙，与诗人不得不离开的留恋心情有关。“天际识归舟，云中辨江树”(《之宣城郡出新林浦向板桥》)，“识”“辨”的不仅是归来的小舟与江岸的树木，还有诗人依依不舍的心情。王夫之评价说：“‘天际识归舟，云中辨江树’隐然一含情凝眺之人，呼之欲出。从此写景，乃为活景。”[注]王夫之：《古诗评选》，李中华、李利民校点，上海古籍出版社2011年版，第230页。可谓极其精准的评说。

三、五言诗传承体系中的抒情表达

伴随着四人领悟生命的方式的不同，诗歌的抒情方式及景物呈现在诗歌中的地位，也发生着悄然的变化。王粲以正视死亡的豪气审视生命，以直接点题颇具有激昂的“英雄气”，张扬着慷慨磊落的建安风骨。这种英雄气的抒情方式具有两个明显的特点：一是“直接”使用第一人称“我”突出诗人的主导地位，另一是喜怒哀乐情绪的“直接”表达。这两种“直接”非常巧妙地融合在王粲的诗中，如“征夫心多怀，悽悽令吾悲”(《从军诗》其三)、“亲戚对我悲，朋友相追攀”(《七哀诗》其一)、“方舟泝大江，日暮愁我心”(《七哀诗》其二)等，皆为此种抒情方式的有力表现。这也应该是王粲诗歌充满慷慨之气的原因。张华的诗，曾被王夫之视为“轻俊”：“张公始为轻俊，以洒子建、仲宣之朴涩。”[注]王夫之：《古诗评选》，李中华、李利民校点，上海古籍出版社2011年版，第167页。张华的“轻俊”，与其讲求“发篇虽温丽，无乃违其情”[注]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第618页。的抒情方式有关。其具体表现可概括为：以情为先，先情后诗，精雕细琢，追求绮丽诗风，擅长细腻的情感表达。张华的五言诗，尤其是情诗，无不彰显着“儿女气”的温柔和情调。

谢混作为江左名门谢氏一族的风流人物，举手投足间的贵族气质，与《游西池》一诗中的悠闲自得、怡然自乐，相映生辉。谢混抒情方式的贵族气，与其家族政治地位及家族文化的熏陶密切相关。六朝诸多世家皆十分注重培养子弟们的文化素质，当时的贵族子弟基本上都“擅长清言之道，重视玄学修养”[注]程章灿：《世族与六朝文学》，黑龙江教育出版社1998年版，第69页。，这样的家族文化，孕育和培养出谢混这样的人物及其“崇尚自然，追求风流调达作风的，富有贵族式的浪漫气质”[注]钱志熙：《魏晋诗歌艺术原论》，北京大学出版社2005年版，第253页。。此外，因家族地位享受政治经济特权，一无经济压力，二则仕途起点较高，加之他的交游群体多限于家族内部，因此，谢混的人生与当时的社会现实之间，是存在距离的。罗宗强先生曾分析该时期的贵族子弟及其文化生态，认为：“在他们的潜意识里，他们是主人。他们没有一种压抑感。因之，他们可以从容于玄思之中，而与现实人生保持一定的距离。”[注]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版，第180页。这种带有贵族印记的“距离感”，使得谢混的抒情方式不如王粲直接，也不如张华精细，成就了谢混诗歌清新自然的风格，不仅成为变革玄言诗的“良药”，亦标志着“山水”作为意象正式进入诗歌美学的体系之中，成为五言诗在经学受到严峻挑战并转变形态之后，“诗言志”传统向“诗缘情”的转变节点。

谢朓作为永明体的代表诗人，创作上讲究格律和辞藻，诗艺上追求自然之美，无矫揉造作之嫌。这与谢朓充满文人气的抒情方式有关，朱光潜先生曾评价谢朓诗歌：“丢开汉魏的浑厚古拙而趋向精妍新巧。”[注]朱光潜：《诗论》，中华书局2012年版，第189页。谢朓的五言诗，体现的是这种“人为艺术”的自然美。清代刘熙载评论曰：“谢元晖诗以情韵胜，虽才力不及明远，而语皆自然流出，同时亦未有其比。”[注][清]刘熙载著、袁津琥校注：《艺概注稿》，中华书局2009年版，第270页。可谓抓住了谢朓诗歌的显著特色。在王粲和张华诗歌中，景是“人”的景，山水的审美价值表现在作为诗人情感的“背景图”上。如“四望无烟火，但见林与丘。城郭生榛棘，蹊径无所由”(《从军行》其五)是王粲心情的愁苦的“背景图”；张华的诗歌中，景物描写使得离别之苦更加凄婉和美丽：“昔耶生户牖，庭内自成阴。翔鸟鸣翠偶，草虫相和吟”(《情诗五首》其一)。

谢混将山水引入生命主题是一种突破——“景”由诗人“背景”变成了独立存在的审美对象，成为蕴含了人生哲理的景：“对于山水类的欣赏带着强烈的主观色彩，把强烈的生命意识移植于山山水水之中。”[注]罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，天津教育出版社2005年版，第250页。从诗歌境界上讲，处在“有我之境”上的谢混的《游西池》，为谢朓诗歌的“无我之境”带来了启蒙。谢朓的山水诗以其出任宣城之后的较为出名，诗歌中的山水景物与其宦游羁旅密切相关。与谢混相比，谢朓增加了山水诗情感表现的范围。在谢朓诗中，景，是抒情的“景”，是说理的“景”，是人生的“景”，是政治的“景”。谢朓既无法像王粲、张华一样直接表达建功立业的雄心壮志，又无法如谢混一样展现贵族世家子弟的清高与旷达，故其采取将个人的忧患意识注入诗中的方式来抒发自己，山水成为诗人“既欢怀禄情，复协沧洲趣”之类矛盾思想的载体。

魏晋五言诗以“丽”为美，抒情方式和景物在诗歌中的作用不同，也表现出诗人对“丽”追求的不同。王粲的“直接”与“慷慨”使其诗歌追求不饰雕琢自然的“丽”；张华作诗重情，强调先情后诗，追求情思之“丽”；被誉为义熙“华绮之冠”的谢混，将“丽”的眼光投射到山水上；而“开唐人一代之先”[注][清]吴淇：《六朝选诗定论》，广陵书社2009年版，第406页。的谢朓则更为注重格律和辞藻，“清丽新警”的诗风体现着文人诗“为诗而诗”的倾向及其对拟自然之“丽”的重视。

四、政治境遇与诗歌艺术的构建

另需注意的是，王粲、张华、谢混、谢朓四人均有自己所属的文人集团。古典时期，加入或组建文人集团的初衷，并不是为了促进文学的发展，而是与政治息息相关。因此，四人诗歌中生命意识的表现、抒情方式的不同、山水景物作用的不同，都带有政治的影子。政治不仅改变了王粲、张华、谢混、谢朓的人生轨迹(四人中，除王粲因病去世之外，其他三人最终沦为了政治斗争的牺牲品。张华因“八王之乱”被赵王司马伦所杀；谢混与刘毅结党，被刘裕所杀；谢朓因遭萧遥光诬陷下狱而死)，也影响了他们的诗歌创作。政治地位及距离核心政治的距离，也在一定程度上影响着四人的诗歌及互相之间所表现出的“传承与变化”的体系建构。

王粲是邺下文人集团的一分子，他亲历汉末动乱，渴望建功立业，他“所忧的主要不是政治迫害所构成的生命危险”，而是“生命将衰却未建功的焦虑感”。[注]张廷银：《魏晋玄言诗研究》，商务印书馆2008年版，第114页。因此，他不遗余力地歌颂曹操“愿我贤主人，与天享巍巍”(《公诗》)，毫不掩饰对建功立业的渴望“身服干戈事，岂得念所私”(《从军诗五首》其三)，但是，身为“文学侍从”，王粲从未真正走入政治中心。相比而言，王粲距核心权力最远，顾忌较少，因此，四人当中，他的抒情方式最显豪气。

张华是西晋文坛的领袖人物，身为太子师，不仅参加了以愍怀太子为中心的君臣唱和，又形成了以其“为代表的创作与评论中心”[注]傅刚：《魏晋南北朝诗歌史论》，吉林教育出版社1995年版，第103页。，陆机、陆云等当时的众多文人都深受其影响。庶族出身的张华，通过支持司马氏政权获得政治地位。与王粲相比，他已成为上层统治者可以依靠的政治力量了。据《晋书》记载，“贾谧与后共谋，以华庶族，儒雅有筹略，进无逼上之嫌，退为众望所依，欲倚以朝纲，访以政事。”[注][唐]房玄龄：《晋书》，中华书局1974年版，第1068页。不过，张华有着强烈的功名之心和入世态度。一方面，他的成功对身陷九品中正制泥淖的庶族文人是一大激励，张华本人亦注重对文士的提携，以期团结更多的政治力量，“华性好人物……至于穷践侯门之士有一介之善者，便咨嗟称咏，为之延誉。”[注][唐]房玄龄：《晋书》，中华书局1974年版，第1074页。另一方面，他缺乏王粲慷慨激昂的气概，故从“儒”“玄”思想中找到了一种思想上的平衡。这种思想观念上的调和与折中，及其所拥有的政治地位，使得张华诗歌的抒情方式更多地沾染上了儒家的中和色彩，如学者所言：“雍和温雅，中规中矩，颇有儒者气象。”[注]许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，成都古籍书店1983年版，第72页。这无疑是政治地位影响及于诗歌风格的典型例子。

如果说，在政治力量的角逐中，王粲与张华同属于开拓进取型，而谢混与谢朓则属于守成维护型。江左谢氏一族，在谢混祖父谢安时达到权力的顶峰。出生就处在权力中心的谢混，维持着一个立足于家族的号称“乌衣之游”的文人团体。陈寅恪先生曾有论说：“东汉以后的学术文化，其重心不在政治中心之首都，而分散于各地之名都大邑。是以地方之大族盛门乃为学术文化之所寄托。”[注]陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第147页。江左谢氏，即属此类。其文人团体虽以文化著称，但其真正目的是培养家族政治力量。对世家大族来讲，“政治”与“文化”本来就是相互依存的关系。“对六朝世族来说，政治和文化二者是相互依存的关系。政治特权催生了文化优势，而文化优势又巩固了政治特权。”[注]程章灿：《世族与六朝文学》，黑龙江教育出版社1998年版，第88页。谢混作为世家成员，培养家族政治力量是其不可推卸的责任，“数子勉之哉，风流由尔振”才是谢混“乌衣之游”的真正意图。因此，四人中，他的抒情方式最隐讳，为维护家族利益以及名士风流，功名心被隐藏起来。若他真像《游西池》中所说要抛开一切功名利禄，就不会有门槛如此明确的“乌衣之游”。不过，随着政治选择的失误，谢氏一族逐渐被抛离出核心政治圈。

东晋后期，庶族出身的统治者开始逐步走上政治舞台，世家大族不再成为政治与文化的中心。谢氏一族的政治力量从谢混被杀开始，已被迫从政治中心剥离。正因如此，同样出身于江左谢氏的谢朓，已无法从衰败的家族中获得政治支持，不得不外寻政治力量，成为依附于竟陵王萧子良的文人集团的一员，即“竟陵八友”。“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰八友。”[注][唐]姚思廉：《梁书》，中华书局1973年版，第2页。谢朓出身高贵，既带有世家大族的优越感，又无法承担振兴家族的重任；既无王粲的豪迈之气，又无张华的政治机遇，更无法像谢混一样享受家族特权，反要因家族受到猜忌，亲身经历一系列政治斗争之后，“出仕”与“入仕”的矛盾及政治前途的不可预测都使谢朓进退两难。加上他参与了以上层统治者为中心的文人团体，诗歌创作又不得不以统治者的喜好为主：“齐梁陈三代文学产生在以帝王宗室为核心的文人集团之中，统治者的政治思想和文学观念直接关系着文风的性质。”[注]葛晓音:《八代诗史》，陕西人民出版社1989年版，第227页。种种苦闷使得谢朓的抒情方式带着被迫与无奈，故从山水中找到寄托，山水成为其文人式抒情的重要载体。

清代文学批评家叶燮将魏晋南北朝诗歌的发展过程喻之为“树”：“譬诸地之生木然，《三百篇》，则其根，苏李诗，则其萌芽由蘖；建安诗，则生长至于拱把，六朝诗，则有枝叶”；又喻之为“画”：“汉魏之诗，如画家之落墨于太虚中，初见形象。一幅绢素，度其长短、阔狭，先定规模；而远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡，而远近层次，尚在形似间想间，犹未显然分明也。”[注][清]叶燮：《原诗》，人民文学出版社1979年版，第34、61页。无论是“树”的壮大还是“画”的层次浓淡，无一不是在突出五言诗在魏晋南北朝“变”的意义。辨析王粲、张华、谢混、谢朓等人诗歌特色的“同”与“不同”，为我们窥探五言诗发展的全貌提供了新的视角，也可助了解诗人与诗歌、诗歌与政治、诗人与政治等诸多关系对诗歌创作的影响。