论《语丝》对新诗现代性的探索

张厚刚

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004；聊城大学 文学院，山东 聊城 252000)

中国新诗最初是作为白话文对文言文斗争的衍生品而产生的。“诗”作为文言文最后堡垒被攻克，取得了白话文对文言文的最终胜利，作为“白话语言形式”的新诗也就建立起来了。但从诗本身来看，这些白话诗秉承现实主义手法，由于最初的白话诗人无法做出诗歌语言与日常语言的区分，以致初创时期的诗歌诗味寡淡。如何为新诗植入“诗意”，如何确立新诗的美学原则，成为新诗发展中亟须解决的问题。《语丝》在这种诗歌语境中出场，并以其实绩成为中国新诗现代主义的源头之一。

一、《语丝》编辑的新诗现代性倾向

《语丝》的编辑者鲁迅、周作人作为中国第一批新诗诗人，直接参与了由旧体诗到新诗的变革运动。1918年5月15日，鲁迅以唐俟为笔名，在《新青年》杂志第4卷第5号上发表了3首新诗：《梦》《爱之神》《桃花》。“三首新诗是鲁迅创作的第一批新体诗。”[注]鲍昌、邱文治：《鲁迅年谱(1881—1936)》(上卷)，天津人民出版社1979年版，第126页。接下来不久，鲁迅仍以唐俟这一笔名在《新青年》第5卷第1号发表了新诗《他们的花园》《人与时》，针对这一时期的诗鲁迅是这样解释的：“对于自己所作的诗，他认为不过是为了给寂寞的新诗苑‘打打边鼓，凑些热闹’”[注]鲁迅：《鲁迅集外集·序言》，载《鲁迅全集》(第七卷)，人民文学出版社2005年版，第4页。。而周作人最早的白话诗是写于1919年1月13日的《两个扫雪的人》。其后，在这一年中，他又写了《小河》《微明》《路上所见》《北风》《背枪的人》《京奉车中》《画家》《东京炮兵工厂同盟罢工》《爱与憎》等9首。周氏兄弟不仅是最早的一批新诗诗人，更重要的是他们的诗从一开始就显示出与众不同的诗艺风格，胡适曾声称，早期白话诗人“除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的”。[注]胡适：《谈新诗》，载《胡适全集》(第1卷)，安徽教育出版社2003年版，第165页。周氏兄弟与当时大多数白话诗人迥然有别，这种区别在很大程度上是因为周氏兄弟对域外文学的钟情，使他们的诗带有更多的欧化特征，更具有诗的蕴藉。

“五四”时期鲁迅的诗歌观念是他“启蒙”文学观的重要组成部分，有学者指出：“《摩罗诗力说》在根本上就是一部启蒙诗学”“鲁迅试图建立一种以人的价值为主体的诗学”。[注]李震：《〈摩罗诗力说〉与中国诗学的现代转型》，《中国社会科学》2009年第3期。对于鲁迅诗歌的理解，长期以来一直是放在他的整体文学框架中进行的，鲁迅被确立为 “叛逆者”“启蒙者”“革命者”的形象，但他的另一面并不为人知，学者李欧梵称之为“私”的、“个人”的一面，作为“颓废—唯美”的一面，李欧梵说：“他在个人的内心深处,甚至个人的艺术爱好上,似乎并不见得那么积极,那么入世, 甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。”[注]李欧梵：《鲁迅与现代艺术意识》，《鲁迅研究动态》1986年第11期。李欧梵的这一独到发现为我们解读鲁迅的诗歌提供了一种视角。

作为《语丝》的“灵魂性”人物，周氏兄弟对《语丝》的诗歌有自己独特的选稿编辑标准，呈现出迥异于当时诗坛一般的审美倾向，即：对当时立于世界诗歌前沿的“颓废—唯美”诗歌非常青睐，并有意介绍、引进、培植“现代主义” “象征主义”诗歌艺术。

《语丝》第3期发表了一首著名的象征主义的诗——由徐志摩翻译的波德莱尔的诗《死尸》，从而揭开了《语丝》与“现代主义诗歌”的关联序幕。《死尸》这首诗带来诗歌写作的一种新质，把“尸体”“痈溃”“蛆群”等“审丑因素”带到中国新诗面前。徐志摩在为《死尸》译稿所写的小序中写道：“这首《死尸》是菩特莱尔的《恶之花》诗集里最恶亦最奇艳的一朵不朽的花。”[注]徐志摩：《死尸》，《语丝》第3期，1924年12月1日，第5版。《死尸》在波德莱尔的诗集《恶之花》中已是“最恶”“最奇艳”“不朽的花”，足可以代表波德莱尔象征主义诗歌的风格。这首诗引入中国诗坛，引起了振聋发聩的巨大反响，激起了包括鲁迅、刘半农等新诗写作者的强烈反应。徐志摩也指出了这首象征主义诗歌的悲剧色彩：“像是一只受伤的子规鲜血呕尽后的余音”。“他像是寄居在希腊古淫后克利内姆推司德拉坼裂的墓窟里，坟边长着一株尖刺的青蒲”；“他的臭味是奇毒的，但也是奇香的。”[注]徐志摩：《死尸》，《语丝》第3期，1924年12月1日，第6版。并进一步强调了波德莱尔诗歌的先锋性与颠覆性，“十九世纪下半期文学的欧洲全闻著了他的异臭”。徐志摩特别地指出了象征主义诗歌的一大特征——音乐性：“所以诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里；他刺激的不是你的皮肤却是你自己一样不可捉摸的魂灵——像恋爱似的，两对唇皮的接触只是一个象征；真相接触的，真相结合的，是你们的魂灵。”这引发了徐志摩的感喟：“我深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想的底质——只是音乐，绝妙的音乐。”徐志摩这首译诗的小序引起了鲁迅的反感，鲁迅在《语丝》第5期发表了《音乐？》，用讽刺挖苦的口气，嘲弄贬斥徐志摩“一切都是音乐的”的说法，表达了对把“音乐”神秘化的这一做法的不以为然。远在巴黎留学的刘半农也在《语丝》第16期发表了《徐志摩先生的耳朵》，来反驳徐志摩对象征主义诗歌“音乐说”的解释。实际上，徐志摩文中对于诗歌中“音乐”的理解，并不是指“音乐”本身，而是事物的底质——即像音乐一样——无所模仿、无所依傍的结构，是不直接对现实世界发声的象征方法。徐志摩把白话新诗缺乏蕴藉归结为缺乏类似“音乐”的结构。这对象征主义诗歌“音乐性”的理解在当时无疑是透彻的，也比较接近波德莱尔的本意。如果仅就象征主义诗歌的深邃立意来讲，鲁迅的驳论显然带有并非针对“事情本身”的一种意气用事。在这之前鲁迅所写的《我的失恋》这首诗的缘起就与徐志摩有关，“当时，在徐志摩等‘新月派’诗人带动下，思想陈腐、感情庸俗的失恋诗风行一时，鲁迅‘看见当时‘阿呀阿唷，我要死了’之类的失恋诗盛行，故意做一首用‘由他去罢’收场的东西，开开玩笑’。对它们进行辛辣的讽刺，并戏称之为‘拟古的打油诗’。”[注]鲍昌、邱文治：《鲁迅年谱(1881—1936)》(上卷)，天津人民出版社1979年版，第218页。多年以后，鲁迅曾明确表示“更不喜欢徐志摩那样的诗”[注]鲁迅：《集外集·序言》，载《鲁迅全集》(第七卷)，人民文学出版社2005年版，第4页。。徐志摩对“象征主义”诗歌的“音乐性”提出了自己的独到见解，但遗憾的是，当时语境下并没有把探讨引向深入。但波德莱尔在《语丝》的首次亮相，预示着《语丝》对现代主义诗歌的关注，并为现代主义诗歌在《语丝》上的扎根发芽、开枝散叶提供了语境。

二、新诗现代主义源头呈示：《语丝》中《野草》的刊载

《语丝》是1924年11月在北京创刊的一份文艺性周刊，其主要撰稿人有：周作人、鲁迅、林语堂、钱玄同、俞平伯、刘半农、孙伏园等。《语丝》在第3期上开始发表《野草之一·秋夜》，《秋夜》写于1924年的9月15日，之后鲁迅于1924年9月24日写了《影的告别》《求乞者》，于1924年10月3日写了《我的失恋》。《语丝》诞生的一个诱因就是鲁迅《我的失恋》遭撤稿。《秋夜》及其后《影的告别》《求乞者》，以及此前所作的《我的失恋》，并不是为《语丝》专写的。但是到了《语丝》创刊后不久发表《秋夜》时，鲁迅已经意识到《秋夜》所蕴含的“颓废—唯美”的精神气质，并决定要写出类似《秋夜》具有象征性、曲折隽永的一个散文诗系列，而且在未写出全部文章之前，就已经把总题目定名为《野草》，并在每期刊发时，命名为《野草》一、二、三……直到《野草》二十三，《野草》从开篇《秋夜》到终篇《一觉》，在不到两年时间中，总共写了23篇，这些篇目以《野草》为总题名，包括1927年4月26日所写的《野草·题辞》全部发表在《语丝》上。

不少学者认为《野草》的写作时间与《苦闷的象征》的翻译时间叠合，并断定《野草》受到了《苦闷的象征》的影响——“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”[注]鲁迅：《苦闷的象征· 引言》，载《鲁迅全集》(第十卷)，人民文学出版社2005年版，第257页。。这种说法是有道理的。这些带有“个人的内心深处的”“悲观和颓废色彩”[注]李欧梵：《鲁迅与现代艺术意识》，《鲁迅研究动态》1986年第11期。的文学质素，恰恰是野草系列散文诗的构成内核。

《野草》确立了新诗“悲观和颓废”的现代性品格，为新诗注入了幽深奥秘的灵魂，植进现代主义的精神品质。《野草》是诗，具有诗的品性，而且是中国现代主义诗的源头之一，在中国新诗史上具有里程碑式的意义。作者在诗中注入了“存在”与“思维”的辩证精神，也把新诗自诞生以来“写诗如作文”的散文式的写实主义提升到现代主义。《野草》为白话新诗初创时期“作诗如说话”的浅白少蕴做出了纠正，解决了困扰着新诗“诗味”不足的问题。

中国文坛上“散文诗”这一概念最早可追溯到刘半农“增多诗体”的设想中，他强调“于有韵之诗外，别增无韵之诗”[注]刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月1日。。刘半农曾经不无自豪地宣称：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的，当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。”[注]刘复：《扬鞭集自序》，《语丝》第70期，1926年3月15日，第6版。郑振铎认为，“散文诗在现在的根基，已经是很稳固的了。在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有许多人赞成。但是立在现在而说这句话，不惟‘无征’，而且是不太合理。因为许多散文诗家的作品已经把‘不韵则非诗’的信条打得粉碎了。”[注]西谛：《论散文诗》，《文学旬刊》第24号，1922年1月1日。

到鲁迅开始写作《野草》的1924年，作为一个新诗的类别，“散文诗”已经在一些新潮作家中有了相当大的影响；但在中国新诗研究史上的很长一段时间里，并没有把《野草》认真地当作诗。这一情状跟人们对于“散文诗”概念的认知模糊有关。相当多的学者还是把“散文诗”看成是“散文”之一种。“散文诗”的“诗”的性质,一直处于晦暗不明的遮蔽状态。这一误解可追溯至第一个十年(1917—1927)新文学大系的编纂，朱自清主编的《诗集》中，所选的鲁迅的3首诗分别是《梦》《爱之神》《他》，作为“诗”的《野草》，却连1篇也没有入选；与此对照的是，郁达夫主编的《散文二集》，《野草》中却有6篇被编入，它们分别是：《影的告别》《复仇一、二》(在《野草》中作为两篇出现)、《希望》《好的故事》《死火》。由此可见当时文学主流看法是把《野草》当作散文，而不是诗。其后，著名鲁迅研究专家李何林对于《野草》23篇有这样的概括：“是散文，是诗……而又既不是散文，也不是诗，是思想感情集中的散文诗。”[注]李何林：《鲁迅〈野草〉注释》，陕西人民出版社1975年版，第9页。李何林在这段话中，把“散文诗”独立于“诗”这种文体之外，从而含混地否定了“《野草》是诗”，这一论断可算作“文革”期间主流文学观念对《野草》的非诗认定。由陈毅题签、郭沫若作序的《鲁迅诗稿》[注]上海鲁迅纪念馆编：《鲁迅诗稿》，上海人民美术出版社1981年版。，是鲁迅的旧体诗、新诗的手稿本，除了《我的失恋》外，却对《野草》中的其他篇什只字未提。而在刘勇、邹红主编的《中国散文通史·现代卷(下)》中，在“第四章散文诗”标题下，“鲁迅的散文诗”作为“第二节”内容是这样介绍的：“《野草》要表达的更多的是……对孤独、寂寞、惶惑、苦闷、死亡、焦虑、不安、绝望、反抗等情绪的体验……鲁迅采用了西方的象征主义、现代主义等写作方法……”[注]刘勇、邹红主编：《中国散文通史·现代卷》(下)，安徽教育出版社2013年版，第207页。这也就是说，在这本“散文通史”里，虽然认定《野草》是散文诗，但并不认真地把“散文诗”当“诗”，而是当成“散文”，从而把《野草》编入《中国散文通史》里面，并占据显要位置。在各高校中国现代文学教材中，影响力最大的莫过于钱理群、温儒敏、吴福辉等所著的《中国现代文学三十年》，这本教材在封面上印有：“普通高等教育‘九五’教育部重点教材”“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”，截至2018年4月，仅1998年7月版就已经印刷50次，可见其传布之广。《野草》在这本教材中是这样被论及的：“更在传统文学最具实力的散文领域也创造了堪称经典的《朝花夕拾》与《野草》：这真正显示了鲁迅的创造活力。”[注]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京大学出版社1998年版，第45页。《野草》再次被认定为属于“散文领域”。

“散文诗”不是“散文”而是“诗”。对于这一点，学者孙玉石先生是这样看待的：“因为散文诗的灵魂是近于诗的，因而我们习惯把它看做是诗歌的一种形式。中国现代散文诗最初在《新青年》杂志出现，都发表在诗歌栏里，而不是被视为一般的散文；鲁迅也径直把他的《野草》称为‘散文小诗’，而与他的许多杂感和散文区别开来：这些都是例证。过去人们往往只从形式着眼，把散文诗笼统地归入散文之列，其实是不确的。”[注]孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社2007年版，第224页。孙玉石是根据“散文诗的灵魂是近于诗的”，并且从历史渊源上断定“散文诗”为“诗歌的一种形式”，意在强调《野草》的“诗”属性。

对《野草》的“诗”的性质的最大胆的认定，是当代著名诗人张枣做出的。张枣旗帜鲜明地强调：“中国现代诗之父其实是鲁迅，而不是胡适。”[注]张枣：《秋夜的忧郁》,《当代作家评论》2011年第1期。他进一步阐释道：“我们新诗的第一个伟大诗人，我们诗歌现代性的源头的奠基人，是鲁迅。鲁迅以他无与伦比的象征主义的小册子《野草》奠基了现代汉语诗的开始。”[注]张枣：《文学史、现代性与鲁迅的〈野草〉》，《当代作家评论》2011年第1期。张枣抛开“散文”对《野草》的干扰，直接认定《野草》的文体是诗，并且是“诗歌现代性的源头”，以此确立鲁迅“新诗之父”的地位。张枣的这一论断，在《野草》研究史上具有里程碑式的意义。不仅改变了“诗”这一文体在鲁迅整个创作中的格局，也为“现代汉语诗”找到了本土来源。张枣的这一发现，得到了连晗生、赵学勇、吕慧静、胡少卿等学者的呼应，在学术界，尤其是诗歌研究界、鲁迅研究界产生了颠覆性的重大影响。

现存鲁迅最早的诗《別诸弟》三首写于1900年，最后一首《亥年残秋偶作》写于1935年。在鲁迅一生的写作中，诗歌写作几乎贯穿了他的整个写作生涯。旧体诗、新诗、散文诗、民歌体，鲁迅都尝试写过，但鲁迅对他的诗并不满意(鲁迅并不认真地认为自己的《野草》是诗)。但鲁迅对诗是很看重的，认为是文学的上乘，这在《摩罗诗力说》中体现得很充分。

鲁迅虽然说过冯至是“中国最为杰出的抒情诗人”[注]鲁迅：《中国新文学大系·小说二集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。，也不过出于对年轻诗人的奖掖、鼓励、爱护、提携的策略性考虑。鲁迅对整个中国新诗充满了失望，他在晚年回答斯诺的采访时这样表述道：“最优秀的诗人：冰心、胡适、郭沫若。不过,他们的诗作,没有什么可以称道的,都属于创新试验之作。”“鲁迅认为,到目前为止,中国现代诗歌并不成功。”[注]斯诺整理、安危译：《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，《新文学史料》1987年第3期。在论及对诗人的研究时，“鲁迅认为,研究中国现代诗人,纯系浪费时间。不管怎么说,他们实在是无关紧要,除了他们自己外,没有人把他们真当一回事,‘唯提笔不能成文者,便作了诗人。’”[注]斯诺整理、安危译：《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，《新文学史料》1987年第3期。

学者陈智德认为：“鲁迅在《集外集序言》说自己不喜欢做新诗，也不喜欢做古诗，未必是实情，至少对写旧体诗仍有兴趣，这说法和他多次称自己为诗坛外行(见《诗歌之敌》)、不喜欢做新诗(见《集外集序言》)、不懂诗(见《白莽作〈孩儿塔〉序》)以至不同文章中提及对新诗的批评，多少属于鲁迅式的反话或意含讽刺。”[注]陈智德：《革命与诗的失落——鲁迅、斯诺与中国新诗》，《现代中文学刊》2010年第4期。陈智德这一看法自有一定道理，也能自圆其说，但从另一个角度来看，鲁迅这些判断也未尝不是自己的真实感受，《摩罗诗力说》中的“撄人心者”的诗歌理想，在他的诗歌创作实践(《野草》除外)中并未能实现，鲁迅对于诗歌的所谓的“自谦之词”未尝不包含着对自己诗歌创作的失望。

鲁迅本人对《野草》较为看重，他说：“他的哲学都包括在《野草》里面。”[注]章衣萍：《古庙杂谈》，载许道明、冯金牛编：《章衣萍集：随笔三种及其他》，汉语大词典出版社1993年版,第93页。多年之后他在一封信中不无自得地对萧军谈道：“我的那一本《野草》，技术并不算坏。”[注]鲁迅：《致萧军》，载《鲁迅手稿全集·书信》(第五册)，文物出版社1979年版，第281页。但他并未认真地把《野草》看成诗，他曾对人言，“夸大点说，就是散文诗。”[注]鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》(第四卷)，人民文学出版社2005年版，第469页。鲁迅并不愿意把《野草》视为当时文坛盛行意义上的“诗”。鲁迅在同斯诺的谈话中，并没有把自己的《野草》看作“中国现代诗歌”，并没有把自己的至多算是“散文诗”的《野草》算在“诗”里面，否则以鲁迅对《野草》的偏爱，就不会对“中国现代诗歌”一概否定了。

《野草》不仅是一个静态的诗歌文本，也是一次动态的“诗歌行动”，是鲁迅精神自救的心灵活动，这也就保证了《野草》所处理的诗歌对象不再是“客观世界”，而是自己的心灵状态，是把自我心灵当成一个他者来做诗学上的观照，是自我心灵的对象化，既是自我与自我的分离，也是自我与自我的合一，这种主客体融一是《野草》现代主义品质的一个明证。学者张洁宇认为，《野草》“是鲁迅自我心灵最真实的‘自画像’”[注]张洁宇：《诗与真——〈野草〉与鲁迅的“写作观”》，《文艺研究》2013年第3期。。而另一位学者陈卫在考察了鲁迅的诗歌整体后，发现“《野草》可以代表鲁迅诗歌的最高成就”[注]陈卫：《旧新间的彷徨：论鲁迅的诗》，《长沙理工大学学报》2017年第1期。。《野草》写作之际，正值“五四”新文化运动退潮，理想失落，再加上兄弟失和、家庭不睦，笼罩在作者心头的是浓重的“失败感”“挫折感”，乃至“绝望感”。启蒙的“绝望”与“虚无”以及“中年之感”的败坏心绪像一座“坟”压在鲁迅心头，《野草》的书写，既是对这种失败感的确证，也是对失败感的一次掘挖、清除和克服，是自我心灵的检视、审查与反思。

除了《野草》外，鲁迅其他诗歌实践并不能算是“杰作”，其中一个原因是鲁迅对诗歌形式的认知上的误解：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”[注]鲁迅：《致窦隐夫》，载《鲁迅手稿全集·书信》(第五册)，文物出版社1979年版，第311页。不久他又重申了这一看法：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”[注]鲁迅：《致蔡斐君》，载《鲁迅手稿全集·书信》(第六册)，文物出版社1979年版，第265页。这些外在形式并不是构成诗的必然要素，这种对诗歌的错误认识严重束缚了鲁迅的诗歌创作。所幸的是，鲁迅并没有把《野草》当成他心中的“诗”来处理，这也就避免了不当的诗歌观念对《野草》的干扰，这才使《野草》以“夸大点说，就是散文诗”的面目呈现，而成为真正意义上的诗。

《野草》的发表是《语丝》对新诗的一大贡献，为新诗确立了本土化的“现代主义”先河。其“颓废—唯美”的审美风格，是他的全部文学风格的一个面相，是他与世界前沿先锋艺术对话的结晶，“鲁迅用摩罗诗人的标准来检视中国现代诗人，发现当时诗坛上缺少真正的摩罗诗人”[注]吕周聚：《论鲁迅的诗学观及其对新诗发展的意义》，《鲁迅研究月刊》2013年第12期。。鲁迅对于中国“诗坛”的失望，对于中国诗坛“纯粹诗歌”的失望，不等于对于“诗”的失望，恰恰相反，在鲁迅的心中，有“真诗”的存在。那就是自《摩罗诗力说》以来，贯穿始终的“现代主义的诗歌精神”。 在鲁迅整个文学观念里，“位于‘创作者’顶峰的是‘诗人’”[注][日]秋吉收、李慧、裴亮：《〈野草〉与日本——关于两个“诗人”》，《学术月刊》2018年第3期。。鲁迅在《〈十二个〉后记》中，表达了他对诗的理解：“他之为都会诗人的特色，是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象，加以象征化。将精气吹入所描写的事象里，使它苏生；也就是在庸俗的生活，尘嚣的市街中，发现诗歌底要素。所以勃洛克所擅长者，是在取卑俗，热闹，杂沓的材料，造成一篇神秘底写实的诗歌。”[注]鲁迅：《〈十二个〉后记》，载《鲁迅全集》(第七卷)，人民文学出版社2005年版，第311-312 页。而《野草》恰恰符合了这一点。吊诡的是，鲁迅对《野草》的现代主义诗的品质，并没有自觉意识，也可以说，鲁迅是在“无意于诗”的状态下，完成了自己的现代主义诗的杰作。

三、象征主义诗歌的汉语生成：《语丝》发现李金发

《语丝》所刊载的诗歌现代性特质，与主编周作人的诗歌观念的先锋性是分不开的。周作人是新诗早期的著名诗人。他写的《小河》被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”[注]胡适：《谈新诗》，载《胡适全集》(第1卷)，安徽教育出版社2003年版，第160页。。在诗前小序中，他自己道出了这首诗的“诗体”秘密：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特来尔(Baudelaire)提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。”[注]周作人：《小河》，《新青年》第6卷第2号，1919年2月15日。这里提到的“波特来尔”是象征主义诗歌的奠基人，也正是周作人对“象征主义”的学习、运用，成就了这首诗的“杰作性”。此时周作人的诗歌观念是他文学观念的一部分，在“五四”“人道主义”文学追求的感召下，是“启蒙的”“为人生”的社会功利性的一种呈现，对于“象征主义”的学习和应用，也仅仅是作为一种“略略相像”，还没能提升到诗歌理念的程度。

“五四新文化运动”退潮以后，特别是1922年前后，以《自己的园地》发表为标志，“周作人是从相信‘进化的人道主义’转化为无信仰的人生虚无论者或怀疑主义，从历史进步论者转为历史退化——循环论者，从弘扬科学理性的‘唯物论者’，转变为强调单纯生物学意义上的求生意志即求生本能的唯生物论者，从积极进取的个人自由主义者蜕变为自私唯我的个人利己主义者，而这一切在文学观念的表现则是从为人生的启蒙——写实主义转变为为艺术的唯美——颓废主义。”[注]解志熙：《美的偏至：中国现代唯美：颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第263-264页。周作人的人生观、文艺观迅速转向，与俞平伯就“诗歌是善的”还是“诗歌是美的”问题发生了两次论辩，明确亮出了自己的“唯美—颓废”的美学主张和“为艺术而艺术”的“非功利”诗学追求，周作人强调：“我以为文学的感化力并不是极大无限的，所以善之华恶之华都未必有什么大影响于后人的行为，因此除了真是不道德的思想以外(如资本主义，军国主义及名分等)，可以放任。”[注]周作人：《“通信”(周作人致俞平伯)》，《诗》第1卷第4号。“五四新文学运动”退潮以后，周作人的人生观由原来的激进昂扬转变为颓废唯美，文学观念上由“为人生而艺术”转变为“为艺术而艺术”，“自己的园地”这一意识的萌发，使得周作人面向社会的“广场式”发言，转到仅对“自己的园地”自语。

周作人对于四个年轻人潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之的诗合集《湖畔》给予赞美：“他们的是青年人的诗；许多事物映在他们的眼里，往往结成新鲜的印象，我们过了三十岁的人所承受不到的新的感觉，在诗里流露出来，这是我所时常瞩目的一点。”[注]仲密：《杂评》，《晨报副刊》，1922年5月18日。周作人等新诗诗人对于《湖畔》的赞美多着眼于“新的感觉”，当一些卫道者站在封建立场上攻击《蕙的风》时，周作人挺身而出，为之辩护道：“没有不道德的嫌疑”，是“诗坛解放的一种呼声”。[注]张菊香、张铁荣编著：《周作人年谱1885—1967》，天津人民出版社2000年版，第215页。

周作人对象征主义的着意关注可追溯到1921年他写的《三个文学家的纪念》，在文中所纪念的三个文学家其中就有波德莱尔，对其所代表的思想之于中国文学的意义是这样评价的：“在现在中国萧条的新文学界上”“实在是一种极有利的兴奋剂，所以值得纪念而且提倡。”[注]张菊香、张铁荣编著：《周作人年谱1885—1967》，天津人民出版社2000年版，第189页。其后他又翻译了波德莱尔的散文诗《头发里的世界》《窗》等。《语丝》主编周作人对新诗的熟稔以及对诗歌前沿的洞察，使得他敏锐地觉察到李金发的诗歌巨大的艺术价值。周作人与李金发素不相识，他们的初次交往，始于周作人于1923年6月14日收到李金发的一封来信，周作人这一天的日记这样写道：“得柏林李淑良君五月廿六日函”[注]周作人：《周作人日记》(影印本)(中)，大象出版社1996年版，第313页。。而在《周作人年谱》中记载得更加详细：“附寄诗集《微雨》《食客与凶年》两书。8月12日复。”[注]张菊香、张铁荣编著：《周作人年谱1885—1967》，天津人民出版社2000年版，第233页。对于周作人慧眼识珠，近20年后李金发仍然记忆犹新：“我与周作人无‘一面之缘’，但与他通过好几次的信，且可以说是他鼓励我对于象征派诗的信心。记得是一九二三年春天，我初到柏林不满两个月，写完了《食客与凶年》，和以前写好的《微雨》两诗稿，冒昧地(那时他是全国景仰的北大教授，而我是一个不见经传二十余岁的青年，岂不是冒昧点吗?)挂号寄给他。望他‘一经品题声价十倍’那时创作欲好名心，是莫可形容的”。“两个多月果然得到周的复信，给我许多赞美的话，称这种诗是国内所无，别开生面的作品。(那时人家还不会称为象征派)，即编入为新潮社丛书，交北新书局出版”，“象征派诗从此也在中国风行了”。[注]李金发：《从周作人谈到“文人无行”》， 载《异国情调》，商务印书馆1942年版，第34-35页。

周作人“称这种诗是国内所无，别开生面的作品”，作为新文学运动的倡导者能够给予李金发的诗如此高的评价，不仅出于对李金发象征诗歌的个人趣味的偏爱，也是周作人找到了“象征诗歌”的知音——波德莱尔在汉语诗歌中的真正传人。周作人当即把两部诗集编入他所主持的“新潮社丛书”，交北新书局出版。如果我们看一下这套丛书的其余几部作品，就能感受到周作人对李金发的厚爱，另外几部还包括鲁迅小说集《呐喊》、周作人翻译的诗歌和小品集《陀螺》、冰心诗集《春水》、冯文炳短篇小说集《竹林的故事》等，周作人把李金发的两部诗集同时编入这套丛书中，对一个诗坛新人如此推重，在当时诗坛上极为鲜见，这也足见周作人对李金发象征主义诗歌的肯定。

在诗集《微雨》出版之前，《语丝》先行在1925年2月16日第14期上表了《微雨》诗集的开篇之作——《弃妇》，这是中国诗歌史上第一首真正的象征主义诗歌。这也使《语丝》在新诗现代性路径中收获了里程碑式的标志性成果，这首诗后来被认为是李金发最重要的代表作。其后李金发又在《语丝》第16期、第35期、第41期、第50期上分别发表了《给蜂鸣》《心愿》《时之表现》《故事》等，这4首诗分别选自《微雨》和《食客与凶年》两部诗稿。也即说，在李金发的这两部诗集出版发行之前，已经有5首重要的诗歌发表在《语丝》上，这不仅扩大了李金发在文坛上的影响，也的确起到了“一经品题声价十倍”的传播效果。李金发的象征主义诗歌直接来源于法国象征主义诗歌，相较于国内的诗人来讲，对象征主义的汲取大有近水楼台之便。李金发的象征主义给中国新诗带来的诗歌语言上、诗体结构上的创新，在诗哲学上，把新诗现实主义提升到现代主义，使得象征主义新诗的理论倡导在中国诗坛落地生根，以创作实绩开拓了中国诗歌现代主义之路。

以《语丝》的影响力来推介李金发的象征主义诗歌，这对于象征主义在中国新诗格局中地位的确立起到了至关重要的作用。周作人对象征主义格外偏爱，他声称：“新诗的手法我很不佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”[注]周作人：《〈扬鞭集〉序》，载《周作人文类编3·本色》，湖南文艺出版社1998年版，第740页。周作人认为“正当的道路恐怕还是浪漫主义，——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”[注]周作人：《〈扬鞭集〉序》，载《周作人文类编3·本色》，湖南文艺出版社1998年版，第741页。在这里，周作人把“象征”当成了“浪漫主义”的“精意”，并准确地预言了“象征”的巨大功效——由于“象征主义”的融入，“真正的中国新诗也就可以产生出来了”。

李金发象征主义诗歌在读者中激起了巨大反响。在《语丝》第5卷第1期上，刊载了化名“愤世的读者”写的一篇《难懂的诗》，表达了对李金发诗歌的不认可的态度：“听说李金发先生底诗，是不大容易懂的；这自然是因为诗意深远，超乎常人所能理解的程度以上之故。可是小子不敏，把他老先生底《食客与凶年》看了一点，似乎有几处连句子都不大通的，宜乎他底诗，高深而不易领解了。既然如此隐晦难懂，那么，他底诗的美妙，伟大，自不待再费口舌了！何况他是呱呱叫的某国留学生，这可不是他底诗的保证么？这样看来，虽然是连句子都不大通的，我们的李先生却不失为现代中国的一个大诗人；——至少也是一个诗人。”[注]愤世：《难懂的诗》，《语丝》第5卷第1期，1929年3月11日。在对李金发的讽刺揶揄的同时，也道出了李金发诗歌的“不大容易懂的”的特点。这也恰恰表明象征主义诗歌对中国诗坛提供的新质，从而反证了李金发诗歌的“象征主义”的巨大价值。

第一个十年《新文学大系·诗集》的主编朱自清给予李金发高度的评价，在《诗集》导言中这样写道：“这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个介绍它到中国诗里。”[注]朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版。并在《诗集》中选录了李金发19首诗，这仅次于闻一多(29首)、徐志摩(26首)、郭沫若(25首)，在入选的59位诗人中，按数量算排在第四位。朱自清把新诗史上第一个十年的诗歌做出了自己的分类，他认为：“这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派”[注]朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版。，而李金发就是中国“象征诗派”开山鼻祖。为新诗现代性开辟了无限宽阔的空间，也为中国新诗的现代转型做出了里程碑式的贡献。

李金发象征主义诗歌来源于对法国以波德莱尔为代表的象征主义诗歌的学习、消化以及本土性转化。李金发在异国他乡写下的“象征主义诗歌”，是在思想情绪和“好名心”的驱动下完成的；对波德莱尔的“纯诗”观念，李金发、周作人颇有相见恨晚的知音之感。值得注意的是，周作人对李金发“象征主义”诗歌的激赏，是在“颓废—唯美”的审美标准下做出的。李金发象征主义诗歌的出现，为周作人“为艺术而艺术”唯美的、纯诗诗学观念提供了有力证据；也是在“启蒙—社会功利”诗歌之外，另辟了一条“颓废—唯美”的“纯诗”一途，使周作人被视为“新文学史上提倡象征主义诗艺最早最力者”[注]解志熙：《美的偏至：中国现代唯美：颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第265页。。此后象征诗派在中国诗歌中蔚然成风，提升了汉语诗歌的表现力，为“奄奄一息”的新诗找到了一条充满生机之路，改变了中国新诗的格局。

《语丝》隐匿着一条新诗现代性路径，是中国新诗发展的不可或缺的重要一环，这些诗歌不仅有“现代主义诗歌源头”的《野草》，也有开山立派的象征主义诗歌的首次登场亮相。从对“唯美主义的重要倡导者、象征主义的奠基人”[注]解志熙：《美的偏至：中国现代唯美：颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第4页。波德莱尔的代表作《死尸》的译介，到《野草》的现代主义诗歌呈示，再到李金发象征主义诗歌的出现，《语丝》草蛇灰线般勾勒出一条中国新诗的探索线路。在当时引起了诗坛上的极大关注，并影响到诗坛的格局划分与发展走向。《语丝》对新诗现代性所承载的传播价值、示范效用的重大贡献，在中国诗歌史上不应该被长久地忽略。