论科马克·麦卡锡小说创作的“贝克特特征”——《萨特里》和《莫菲》的互文性关系

魏新俊

(中国药科大学 外语系,江苏 南京 211198)

科马克·麦卡锡(Cormac McCarthy,1933-)是美国当代最具影响力的小说家、剧作家之一。他的小说探索善恶和生死的人生主题,揭露人性的堕落和道德的衰退,关注人类的生存和命运。尤其是,“边境三部曲”(The Border Trilogy)被评论家称为人类不朽的英雄史诗,正是因为小说中对未来表现出坚定的信念和不灭的希望。他在不遗余力地完成一个后现代作家所肩负的重塑历史、解构现实和启示未来的历史使命。无独有偶,萨缪尔·贝克特(Samuel Beckett, 1906-1989)也是一位了不起的戏剧大师和小说艺术家。他的小说创作颠覆了传统的艺术形式,以“反小说”的艺术风格反映战后西方社会的荒诞现实、扭曲灵魂和虚无生活，从而突破了现实主义小说创作的樊篱,展望了现代主义和后现代主义小说的远景。纵观麦卡锡与贝克特的文学之路,他们在小说和戏剧两种不同的文类之间紧密契合和自然转换,这是艺术发展的必然结果,也是艺术家走向成熟的重要标志。从麦卡锡身上不难发现贝克特的影子,因为他们所留下的艺术成长轨迹如出一辙,他们对文学创作的试验、探索和创新过程以及他们的写作风格、艺术手法和主题内涵无不惊人的相似。也许小说创作对麦卡锡来说更加得心应手,而戏剧对贝克特来说更加随心所欲。

麦卡锡的小说大多突显血腥和暴力场景的描写,偶尔转向人物内心世界的发掘。如果说有相当多的评论家对《路》(TheRoad,2006)能达成共识的话,不是他们近似同等程度的热情,而是对这部小说“贝克特特征”的认同。英国《泰晤士报》把它描述为“以简约但又间歇抒情的风格写成,使人想起最为含蓄的贝克特”;《卫报》刊文认为麦卡锡有时“接近贝克特后期的散文”[1]。有人拿《路》与贝克特的极简派小说相比较。《路》是麦卡锡所有小说中最缺乏情节的,这与贝克特无人物、无语言、无情节的小说试验形式相对应,他力图创造一种“无言的文学”(a literature of unword)[2]。还有人拿麦卡锡的剧作与贝克特的荒诞派戏剧做对比。《日落号列车》(TheSunsetLimited:ANovelinDramaticForm,2006)这部戏剧形式的小说探讨生命与死亡的主题,带有贝克特《等待戈多》(WaitingforGodot,1954)影响的痕迹,特别是,剧中塞西(Cecil)这个虚构的人物仿佛就是 “戈多”(Godot)。然而,“贝克特特征”绝不是麦卡锡小说创作的一个新动向,早在他的第四部小说《萨特里》(Suttree,1979)中,就已呈现出与贝克特小说微妙复杂的互文性关系,只不过与它密切相关的是贝克特不太为人熟知的第一部小说《莫菲》(Murphy,1938)。

一、《萨特里》与《莫菲》互文关系的理论阐释

“互文性”(intertextuality)是法国文学理论家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva,1941-)1966年在《文字、对话和小说》一文中提出的,她说:“任何文本都是由各种各样的引语建构的;任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。互文性概念替换了主体间概念,而且,诗性语言至少是双层次的阅读。”[3]68克里斯蒂娃对巴赫金的主体间概念进行了重新解读,以此为基础正式提出互文性概念。她继承和发展了巴赫金的文本思想,始终把诗性语言当作阐发理论的重点。当代著名小说家、批评家戴维·洛奇(David Lodge,1935-)认为,“一个文本有很多种方法来提及另一个文本:戏仿、拼贴、呼应、典故、直接引述以及平行结构……文学离不开互文性,因为,追根究底起来,所有的文本都摆脱不了其他文本的启迪,不论作家有没有意识到这一点”[4]115。“互文性”作为文本理论已成为后现代主义、后结构主义批评的一个颇具代表性的术语,被广泛用于文本解读和语义阐释,受到当代文学和文化研究的青睐。国内学者对文本理论也进行了大量研究,有的就互文理论的起源、演变和发展做了详尽的论述,有的从语言学的角度对互文与互文性概念的含义、性质和运用做了深入探讨，甚至提出“所有文本都是互文性的,所有文本都有其他文本的痕迹”[5]87。这种观点拓展了互文性研究的视野,打开了文本解读的思路。互文性有四种呈现方式:“符号(sign)语义何其多”;“符号与各文本和文化文本的关系”;“文本和文学系统的关系”;“文本和另一个文本之间的转换关系”[6]。这无疑为我们研究文学作品提供了不同的阐释方式。无论麦卡锡的小说创作是有意还是无意借用贝克特和其他前辈的文本,沿着互文性这条线索进行对比分析,终能寻觅到大师们在文学生涯中留下的碰撞、交错和链接的痕迹。正是由于文学语境中的这种不断模仿、传承和创新,才积淀了丰厚的文学遗产,创造出当代世界文坛多彩的文化景观。

《萨特里》(Suttree,1979)是一部带有自传体色彩的小说。主人公科尼利厄斯·萨特里(Cornelius Suttree)是环境和社会的牺牲品,他放弃优越的家庭环境,潜踪匿迹于田纳西河河边的野人之中靠捕鱼为生。这一点颇似麦卡锡的前几部小说,在他的小说世界里到处都是黑色,充斥着几分原始的野性。小说结尾,萨特里经历一场伤寒病引发的高烧考验,似乎对人生有了异常清醒的感悟。然而,在漫漫的人生征途中,他茫然若失,无所归依。在这里麦卡锡所展现的绝不是主人公个人的困境,而是在昭示一个时代的忧患。社会现实的剧变,核心价值转移,新旧观念的冲突,年轻人成了时代的弃儿,深感失落迷妄,心灵遭受难以弥合的创伤。麦卡锡捕捉到年轻一代焦灼不安的灵魂,通过真实、公正和客观的叙述,发出一种无声的悲愤之音,力图唤醒世人长期蒙昧的意识。

《莫菲》(Murphy,1938)是贝克特第一部重要的长篇小说,讲述一个愤世嫉俗而又不甘沉沦的知识分子莫菲,从爱尔兰来到伦敦体验社会生活的探险经过和追寻人生理想的心路历程。显然,小说的内容涉及周而复始的人生艰辛、漫无边际的精神空虚、无穷无尽的内心痛苦和毫无意义的四处奔波,揭示了荒诞的生存主题。“该小说取材于贝克特在伦敦的生活经历,以及他早期在阅读中留意的或起草过的材料”,“主角莫菲很有贝克特本人的气质,但绝不等同于贝克特”[7]3,16。小说表现的生活幻灭感涵盖了所有人,包括莫菲、作者和读者在内的现代人的生存窘境。小说以第三人称全知视角叙事,突破了传统的叙述视域。叙述者不仅能观察外部客观世界,而且能洞悉人物的内心隐秘,从而实现客观现实世界和主观内心世界的相互比对,形成独特的审美表达。因此,“它既是一部社会讽刺小说”,“它又是一部严肃的富于哲理的心理探索小说”[8]67,在贝克特所有的小说中也最为晦涩难懂。

《萨特里》的男主人公萨特里长期被一种不切合实际的梦想所困扰,在这方面他更像《莫菲》里的“男主人公”,被认为是“另一个莫菲”(Othermurphy)[9]147。像萨特里那样,受过大学教育的莫菲很聪明,但因偏爱一种职业性的失业而背弃了学术界;像萨特里那样,他对精神病患者有一种发自内心的赞赏。两个人物都难以摆脱现实生活的羁绊,面对死亡进行生命意义的探索,都遭遇过与妓女的浪漫感情纠葛。当然,两部小说都具有丰富的幽默特征,但更重要的是二者之间的主题关联和互文指涉。特别是,萨特里的“神秘”经历与贝克特所描述的莫菲脑子的“三个区域”相互映照,形成互文性结构关系。通过两部小说互文性对比,有助于解开萨特里所关注的一些哲学问题之谜,深刻认识死亡的人类意识、超越自我的可能性和非理性或超理性知识的可信性等主题意蕴。

二、《萨特里》与《莫菲》互文关系的主题呈现

(一)“大世界”和“小世界”的哲学思辨

《莫菲》从一开始就表明了外部客观世界和内部精神世界的二元对立。“太阳不分青红皂白地照在新的空无上。莫菲坐在西布朗顿的蜗居里,避开阳光,仿佛无所拘束。”[10]3可见,物质的空无和精神的自由相对立而存在,为小说设定了开篇基调。莫菲的二元论观点是在小说第6章确立的,正处在故事情节发展的节骨眼上,“到了必须辨明‘莫菲的脑子’这个说法的地步了”[10]113。作者关心的是它对外界的感觉和对自我的想象。首先,莫菲“觉得自己一分为二:一个躯体,一个脑子”[10]115。躯体是外部现实的所在地,被称为“大世界”[10]9。在这个领域里,物质的需要、身体的欲望和理性占上风。对莫菲来说，真正的自主独立只存在于“小世界”,也就是他的心灵世界。莫菲必须压抑身体和克制他肉体的欲望,因为只有通过这种方式才可以进入纯洁的心灵内部。这是一种撤退,呈现叔本华式的“无意志”(willlessness)的特点[10]117。宇宙间的一切都是生存意志的表象,身体的行为只不过是客观化了的意志活动。“所有的生命都是苦难。”[11] I：283然而,莫菲的脑子不是一件器具,而是一个庇护所。他有个古怪的习惯,把自己束缚在一把摇椅上,让身体平静下来,以便逃离外界的烦扰。当然,萨特里对这种逃避的渴望也并不陌生,他“非常想对事情做个了结,以便加入死者的行列”[12]。两人有共同的价值判断——追求死亡、超越现实和祈盼永生。萨特里主动追求死亡,像莫菲一样把死亡看作“减轻意识的负担和折磨”[13]73。但是,当从纯主观的角度来看待死亡引起的缓解感就会形成另外一个不应该担忧死亡的原因,而从客观的角度来考虑这个原因会对萨特里形而上的思想认识产生更大的影响。

叔本华认为,我们恐惧死亡的不是痛苦,而是“个体的灭绝和终结,它自己已公开认可”[11] I：283。在麦卡锡的另一部小说《穿越》(TheCrossing,2006) 中,盲人告诉比利·帕勒姆,“如果世界是一个幻象,那么失去这个世界也是一种幻象”[14]。个性是一种幻觉,死亡也仅仅是一种幻觉,它的存在就像“现象界”[注]阿瑟·叔本华(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)借用德国古典哲学家伊曼努尔·康德(Immanuel Kant, 1724-1804)的哲学思想,认为世界是不可知的,把世界分为“现象界”(phenomenal world)和“本体界”(noumenal world)两个部分,形成二元对立的哲学观点。的一个事实。萨特里似乎意识到“死亡并不是与生俱来的。它是一种恐惧的状态,就像一种痛苦记忆的一些离奇预兆一样。但是死者并不记得,而且虚无也并非诅咒”[12]153。然而,由于生与死都是时间概念,在这种意义上代表开始和终结,两者都没有与意志(the Will)相关的内涵,也不受个性化原则(principium individationsis)影响。意志坚不可摧,我们仅仅是意志客观化的结果。我们内心具有某种东西,从中可以得到慰藉,事实上，在人类内心最深处超越了死亡。结果,萨特里对自我毁灭产生了强烈的抵触感。他“惧怕死亡,因为它意味着自我毁灭”,但后来经历的自我毁灭“是某种令人欣喜若狂和极度发人深省的东西。因而他终于认识到自我毁灭是对自我的超越”[15]92。这一点比较接近庄子乐死恶生的中国古典哲学思想,“死生,命也,其有夜旦之常,天也。人之有所不得与,皆物之情也”[16]47(《庄子·大宗师》)。在庄子看来,生死都属于自然现象,就像黑夜和白天永恒交替一样,受自然规律的支配。生死相互转化,无所谓生也无所谓死。顺应自然,与万物合一,达到置身物外和超越自我的境地,也是生存意志客观化的产物。显然,萨特里当初是因为不了解死亡才惧怕死亡,一旦从自己亲手编织的虚幻梦境走出来,就可以认清事物的实情去勇敢地接受死亡,希冀得到真正的解脱。

(二)萨特里“神秘”经历的互文映照

用某种方法表达这种对自我毁灭的抵触情绪,对萨特里来说类似于一种崇高的经历。他对浩瀚的宇宙叹为观止,有好多次躺在草地上仰望苍穹,观看一颗“流星划破夜空”[12]159。“无情冷漠的黑暗,失明的繁星成串排列在轨道上,斜面对接的卫星和交错相连的行星穿行在漆黑的太空中。”[12]284“广袤的宇宙使他心中充满一种奇怪的甜蜜悲哀。”[12]352这种带有矛盾修饰性的词语捕捉到了数学的崇高本质[注]伊曼努尔·康德(Immanuel Kant, 1724-1804)把崇高分为 “数学的崇高”(mathematically sublime)和“力学的崇高”(dynamically sublime)两种主要类型。他认为这是“巨大”两个方面的表现:一是体积的大或数量的大,一是力量的巨大和不可抗御。形式和内容的统一带来的只能是优美,崇高则存在于理性的观念而不是感性的形式中。参见康德著,邓晓芒译:《判断力批判》,人民出版社2002年版,第86-101页。。萨特里对崇高事物的想象和对美好意境的向往,应和了德国古典美学奠基人康德提出的崇高理论。崇高与美都属于审美判断,二者具有不同的特点:美的对象有确定有限的形式,而崇高的对象则无形式无限制;美所引起的快感是直接的单纯的快感,崇高的快感则是由痛感转化来的间接的快感;美离不开客体的形式,而崇高则只能在主体的心灵中找到。星空的无边无际,无法凭人的感觉来把握,只能靠想象来测度。“人的知性是探究有限事物的,而人的理性则是凭想象探究无限事物的。因此,美所表现的是来自知性的不确定概念,而崇高所表现的则是来自理性的不确定的概念。造成美的快感在于质,而造成崇高的快感在于量。”[17]萨特里欣赏茫茫的夜空,脆弱的生命包围在冷峻的黑暗之中,难免情绪激荡,心灵受到震慑,一种惊叹和崇敬之情便油然而生,这就是威胁但并未危及生命所带来的崇高的快感。崇高是人的崇高,是人的理性的崇高。通过理性的观念提升使我们的精神和情感达到理想的境界,来掌控和战胜似乎无法掌控和战胜的世界,从而得到精神和道德上胜利的快慰。萨特里甜蜜和悲哀交织在一起复杂矛盾的内心世界,此时此刻他获得了一种精神上胜利的愉悦。归结到人对外部世界的内心感受,叔本华与康德的理念有不谋而合之处。通过“思考宇宙在空间和时间上的无限广阔 [由此]……我们感觉自己变得无足轻重”[11] I：205。可是,没有主体便没有客体,每一个个体都可以公正地说“世界是我的表象”[11] I：3。而当我们直观地认识到自己作为“整个世界有条件的支持者……我们对它的依赖就取消了,因此我们不是受到压抑难受而是对它的浩瀚感到兴奋不已”[11]I：205。所有的差异,甚至在人类和星系之间的差异也受制于意识的形式。我们兴奋的情感来自同时发生的我们个性的毁灭和超越,我们与宇宙一体的感觉仍然达不到意识的至高水平。

如果说《萨特里》和《莫菲》引发出现象和物自体(thing-in-itself)之间的二元论,区分理性意识和直觉意识的两个层次,萨特里的目的也许在于了解两者之间的对立关系。他想知道“这个世界如何与世界之外的世界相融合”[12]453,但是答案超越了理性的力量,事实上受到理性的阻碍。假如萨特里背弃他父亲所代表的秩序世界,“头脑被形式所占据”[12]427,他的知识则依然如故。《莫菲》讲述了一个有名的饼干趣闻,就是这种阻碍的典型例证。莫菲仔细打量他的午餐,共有五种不同口味的饼干,哀叹自己总是对最后吃的姜味饼干情有独钟,而总是对最先吃的不知名饼干抱有偏见,这种偏爱把他吃这顿饭的方法减少至微不足道的六种。然而,他意识到如果能够克服痴迷和偏见,“那么多样化就会在他面前焕发生机,跳出令人眼花缭乱的全部排列的可行性的舞蹈——总共有一百二十种吃法”[10]101。努力维护食欲自主权,莫菲受到欲望的制约。同样,萨特里迷恋那些“无关紧要的时空和死亡之谜”[12]376，延缓了他超自然的洞察力,致使他时常游走在知识的边缘,显得与世俗的关注格格不入。

《萨特里》还讲述了吉恩·哈罗盖特(Gene Harrogate)的扩展喜剧,他陷入诺克斯维尔市下面延伸的洞穴,试图从这座城市的地下银行金库的墙壁上炸一个出口。这个事件与哈罗盖特的大多数冒险行为一样充满幽默,象征了进入非理性层面的难度。像萨特里那样,哈罗盖特也想知道这个世界如何与“世界之外的世界”相融合。他设法通过使用地图来解决难题,而作为城市空间终极理性主义的抽象术语,地图被证明毫无价值。哈罗盖特试图建立一些空间联系,他想把标记沿人行道上的裂缝塞进去,可他根本没有办法在外面找到。最终,他“开始怀疑在下沉到地下时发生一些空间位移,上下之间存在一些无法解释的差异”[12]262。在小说的主题框架内,洞穴唤起超越感官体验的那个世界,也是萨特里所追求的理想世界。整个事件表明这个世界和另一个世界之间的关系无法用人们所熟知的术语描绘出来。根据叔本华的唯意志论,时间和空间、充分理性原则以及个性化原则的形式只适用于作为表象的世界。哈罗盖特冒险的地下洞穴,类似于作为意志的世界,或存在于表象背后,因此与地上的世界表现出一种莫名其妙的时空关系。在误炸了一个污水主管道之后,哈罗盖特觉得迷惘、困苦和伤感,携带的火光已熄灭,一切都笼罩在黑暗之中,“他变得完全摸不着边际,好像比整个宇宙还大,又好像比任何东西都小”[12]274-275。它是在讲述麦卡锡的城市,人类追求形式和秩序的终极表达就建立在这种基础之上,而萨特里沉浸在这个有色世界里,“却不知道这个城市是多么的空洞”[12]276。这种空洞象征着在心灵构建中人类信仰的天真,就像所有的现象注定要回归到虚无,接受那种纯粹、盲目的意志。

面对这样的困难萨特里追求那些他认为可能会教给他一些关于存在的真谛,当他游走在那些传道士之间，赞赏他们“用一种不为神智健全者所知晓的气势慷慨激昂地劝说一个迷失的世界”[12]66。同样,莫菲在马德林精神病院找到一份护理工作,他无法想象软壁病室“以一种更可信的方式呈现出来……小世界”[10]118。他喜爱接近精神病患者,由于他们与外部世界完全断开,便成为他的理想状态的缩影。他特别对安东先生(Mr. Endon)感兴趣,“那种精神错乱如此平静,如此沉着,叫莫菲都情不自禁地为之吸引”[10]188。萨特里也有去精神病院看望他的姑姑艾丽丝的经历。对萨特里来说,精神病患者像那些天才一样更接近真实,因为他们超越现象之间的关系直达存在的核心,对事物的变化看得更清楚。他认识到所有的生命都是痛苦的,我们的命运最终走向虚无和灭亡。因此,疯狂是一个真实的存在模式,一种对理性和时空的超越。这是一个窗口,透过无常现象展示理念(Idea)的普遍和永恒。这与庄子的虚静无为思想相照应,“夫虚静恬淡寂漠无为者,天地之本,而道德之至……休则虚,虚则实,实者备矣。虚则静,静则动,动则得矣”[16]99(《庄子·天道》)。庄子认为虚静无为是万物的根本,虚静让人心灵充实,无为给人安逸。身处喧嚣的世界,浮躁的人心无法透视事物的真相,萨特里便努力把一切化为虚无以摆脱人生的困苦。他选择走近精神病人这种奇特的方式挑战理性,正是为了消解意志而采取的行动。一切都在无为之中运化而生,自然的也是最真实的。

(三)莫菲脑子“三个区域”的互文内涵

萨特里的“神秘”经历与莫菲脑子的“三个区域”相互映衬,形成互文结构。除了他当初的二元论,“莫菲的脑子”(Murphy’s mind)可进一步划分为三个区域:“光明区、半光明区和黑暗区”[10]117。在光明区,“是各种相似的形式,是潦倒生活的发光萃取物,是用于做出全新安排的各种生理经验的要素。在这里,乐趣就是报复,就是扭转生理经验的乐趣”。在半光明区,是独一无二的形式。“在这里,乐趣就是深思。”[10]118这些形式与柏拉图的理念(Platonic Ideas)相对应,自在之物的直接或无须中介的表现,在哲学体系中构成审美体验的对象。在最重要的黑暗区,“无成分亦无状态,只有形成在形成”,“是形式的流变,是永恒的形式的汇聚和裂变”,它抓住了自在之物无须中介的本质。向莫菲的理想状态运行,使他较少的时间花费在光明区而更多的时间花费在黑暗区,他变得越来越孤僻,直至“他不是自由自在的,而是绝对自由的黑暗中漂浮的一粒尘埃”[10]117-119。重要的是,萨特里也想方设法达到无意志的状态,于是产生了他的第一次神秘精神体验。萨特里花费几个星期徒步爬到山顶,处于一种极度疲乏的状态,直至他感觉到:

一切都从他身边坠落。他简直说不出他的生命从哪里终结,也道不明世界从哪里开始,他根本不在意这些。他仰面躺在碎石堆中,地核抽吸着他的骨头,从蓝色和多风的空间向外跌落,超越一侧的行星,飞过高处的薄云,这种幻觉带来一阵头晕目眩[12]286。

接近死亡并没有使萨特里觉得有什么可怕,这只是一次回归到宇宙无秩序的流变,他像世界上的其他人一样由此而诞生。萨特里对依靠共同来源与世界的联系做出了形而上的理解。后来,随着小说情节的发展渐入高潮,他发现自己待在医院里,不再关心他究竟是死还是活,想象自己被撤离,“进入一个没有时间没有空间的寒冷维度,这里的一切都在运动”[12]452,成为意志盲目流变的另一种再现。

借用不停息的运动,形式上升和下降,表明萨特里对世界无常的认识;那些“特别的东西出现和消逝,他们总是变幻不定”,也说明了意志的矛盾特性。可是,当萨特里得知亚比·琼斯死亡时,他将玩偶张开的眼腔比作“返祖爬行动物的松果眼,透过时间、透过空间和物质的结合观察,直达生与死为一体的那个静止的中心”[12]447。考虑到所提及的两种情况,这个维度同时是静止的又是运动的。“永久不再属于意志,被视为自在之物……而不是短暂,因为‘消逝’和短暂的只是在时间上起决定作用,而意志和认识的纯主体则处于时间之外。”[11]I：282作为意志的再现,萨特里特别的“现象界”立场既引发了静态又引发了运动,但二者的表现都不够充分。它类似于莫菲的第三区域,在这里“他不是自由自在的,而是绝对自由的黑暗中漂浮的一粒尘埃……做一个没有起点或者目标的抛射物,逗留在非牛顿式运动的骚动中”[10]119。

萨特里的经历使他克服了分离状态,并取得了同一性认识。回想起死去的孪生兄弟他加剧了对独特性的迷恋,现在已逐渐平静下来。这个孪生兄弟是他形象的复制品,成为他以前削弱其他方面拥有萨特里特征的唯一权力,一度动摇他主张本体论独立地位的信念,现在变得不那么重要了。萨特里接受了他的同一性,把变换他对时间的执着作为发展的必然结果。萨特里存在于纯粹、直观的暂时性的层面上,它不依赖于智力结构而存在,如幻觉中的钟表店时间序列所显示的那样,遵循了他对运转形式的想象。这次“神秘”经历使他洞悉了所有现象的共同根源和人类的共同命运。他对拾荒者的自杀表示愤怒,大声疾呼:“你没有权利这样代表大众……一个男人就是所有的男人。你没有权利结束你的苦难。”[12]422在他看来,所有的心灵都是同一的,所有的心灵又都是孤独的。这里面似乎流露出让人遵循爱默生先验论的超灵(Over-soul)去解读人生的诱惑[18]205-224。其实,萨特里的陈述充分代表了叔本华的立场,而爱默生的观念则只不过是与之偶然的相似罢了。这种陈述既抓住了叔本华哲学思想的悲观主义，又保持了它的超验主义观点。我们似乎从这种事实和认识中可以得到些许安慰,人类的苦难不过是一个共有的经历,而且参与其中是某种程度上的宣泄,因为萨特里认识到“即使那些该死的下了地狱,也有他们痛苦的共同群体”[12]464。

三、结语

《萨特里》和《莫菲》存在多重的互文指涉,就连两部小说的结尾也都同样表现出对生命意义出奇的肯定。贝克特小说的结尾,莫菲决定回到家中,回到西莉亚的怀抱。可是,不能就此认定萨特里就是莫菲的复制品或者孪生子,他的故事中有重要的一点可以断定他们的不同。莫菲拖延归程,想坐在他的躺椅里最后再摇一摇,结果便经历了一场不幸的事故。有人疏忽，误拉了浴室里的保险链,致使燃气爆炸结束了他的生命。在前去撒骨灰的途中,当装载莫菲的盒子成为一场即兴足球的目标时,他的死亡完成了高潮后的低潮。他的身体、意识和灵魂被随意地分撒在一家酒馆浸透啤酒的地板上。小说以西莉亚的祖父凯里可怜地追逐风筝终结,一只断了线的风筝,消失在暮色苍茫之中,象征着生命离开了这个地球。当然,麦卡锡的小说也是以飞的意象终结,尽管飞使萨特里避开了困扰他梦想成真的猎人和不知疲倦的猎犬。飞离死亡,萨特里在人类的共同经历中寻找到安慰和生存的理由,并在最后的肯定和延续中他完成了从“另一个莫菲”(Other-Murphy)到“反莫菲”(Anti-Murphy)的最后旅程[9]153。

“当代小说家倾向于利用——而非抗拒——互文性,他们随心所欲地‘循环使用’古老的神话以及既有的文学作品,为的是让自己能创新地刻画当代生活,焕古喻今。”[4]115麦卡锡就是这样一位极具洞察力的当代小说家,他以犀利的笔锋描写当代人生存困境的主题,勾勒出萨特里与命运抗争的奇特形象,给浮躁劳碌的世人提供有益的人生启示。在艺术创作中,他乐于接受和善于运用文学系统中既有的文本,然而,他对文学文本的借鉴并不是简单的重复,而是在继承基础上的创新,是对传统小说主题的深化、情节结构的解构和人物形象的颠覆,是小说艺术生命的延续和时代的升华。麦卡锡小说带有明显贝克特特征,但影响他小说创作的不只是贝克特,而是贝克特和乔伊斯、福克纳、吐温等许多作家一起共同构建出复杂的互文性网络,才造就出《萨特里》这样不俗的文学佳作。麦卡锡不断从文学大师的优秀作品中吸纳健康的营养,尽情地发挥超然的艺术想象力,谱写出一个个动人心魄的文学篇章,与前辈的文学文本相映生辉,聚积成丰富多彩的文学成果。同样,这些宝贵精神财富在文学系统中形成一个互文性循环,在文学历史的长河里也会不断传承后人和召唤来者。现如今,年逾古稀的麦卡锡已获美国多项大奖,但无论大喜大悲,他总是保持一种恬淡和宁静,不为鲜花和奖杯所动而能够正常呼吸,在他的作品中无不流露出这种生存理念的痕迹。他淡泊名利、谦卑低调的为人,深居简出、特立独行的风格无疑增添了他的神秘感,这也正是这位沉默的美国当代文坛巨擘非凡的艺术魅力所在。