以康定斯基为例阐释古典精神在现代绘画中的绵延关系

王 振，张瑞琪

(1.南开大学 哲学院，天津 300350；2. 天津财经大学 人文学院，天津 300222)

德国艺术理论家沃林格在《论艺术的超验性和内在性》一文中谈道：“一切艺术创造无非是对人与外在世界的巨大冲突过程的不断记录，因为，人与外在世界的冲突自万物形成之始就出现，而且永不会止息，因而，艺术只是某种心理能量的不同表现形式。”[1]98他的论断打开了从心理机能方面认识艺术史发展的新篇章。而奥地利美术史家阿劳意斯·里格尔也曾以“艺术意志”的概念做过类似的推断。“他认为，主宰艺术创作活动的是人根据特定历史条件与世界抗衡的一种‘艺术意志’，一切艺术作品都是人根据特定的‘艺术意志’创造出来的”。[1]7这样统归于精神关照的艺术心理学范畴的理论将内容与形式关系主导艺术发展的原则打破，把一种先验性的心理冲动带入艺术发展的历史维度中去统筹，从而建立起一种深层次的全面认识艺术史的可能性。20世纪初西方现代绘画风格与古典绘画在形式上出现断裂，表面上的对立是否能说明二者具有本质上的对立关系？通过对具体艺术家的实践分析，能否从内在的心理机制层面为二者建立沟通的契机?这样的研究将为深入理解西方现代艺术史建立新的视角。

一、古典主义精神和现代主义抽象绘画的心理机制

(一)古典精神的心理机制

“古希腊文化和文艺复兴运动代表了自然主义的鼎盛时期，而自然主义所指的即是表现有机生命的真实，它唤醒了对有机生命真实之美的感知，以及要为这种受绝对艺术意志主宰的感知创造相应的对象。在自然主义艺术中人们所追求的并不是生活的真实，而是对有机生命的愉悦。”[1]22沃林格对自然主义的概括道出了古典精神创作主体最真切的艺术目的——对有机生命的愉悦，此愉悦作为一种目的冲动将贯穿于艺术创作的始终，愉悦的情感为生命的真实之美赋予了主体性的关怀之情。由此，自然主义的表现形式也随即成为一种情感的流露。在自然主义艺术中，无论是艺术理念、还是表现形式都归结于一种情感愉悦的流露，即一种情感向外流露的心理冲动。“自然主义的心理条件就是移情活动，这种移情活动使得人们顺应其内在活动需要，沉浸到那种令人愉悦的形式活动中。”[1]26沃林格将情感的愉悦概括为自主地移情，而这种移情冲动又可以在形式的完满中得到相应的回馈，从而产生一种情感的循环自娱状态。古典精神的心理机制也正是由于这种主体化的移情活动才得以建立。

“移情冲动”作为古典精神的心理机制拉近了人与自然的距离，对自然忠诚与自然融为一体，在自然的完美形式中看出自己，从而得到心灵的慰藉和幸福感，这就是古典主义艺术的绝对意志。

(二)现代抽象绘画的心理机制

抽象意为“从众多的事物中抽取出共同的、本质性的特征，而舍弃其非本质的特征”。由此可以看出抽象的内在本质并不是对具象的随意篡改并破坏具象的内在规律，反而倒是对具象形式的一种提纯和概括，为其脱去陈腐的外衣而显出内在本质的灵魂。然而高度提炼的抽象形式和艺术却往往不被人们理解，这其间的阻碍正是人们心中普遍存在的世俗经验，生活的迷惘致使心灵产生一种对经验世界依赖的惰性，而这种惰性又是如此的坚固，致使人们没有勇气去探索通往生命真实的新道路。现代主义艺术家作为精神探索的先锋，利用抽象的艺术理念和形式向古典主义具象艺术宣战，势必要为寻求真实的心灵打开一条通向光明的道路。

人类的一切艺术活动都来自人与自然交互过程中本能与理智冲突的结果。也正是由于有这样的冲突，人类文明才得以向前发展。在讨论古典精神心理机制时我们发现，自然之物已经通过主体自觉的“移情冲动”与艺术家的心灵达到了空前的和谐，而这种和谐也正是建立在理智对感性世界深入了解的基础上去发现那些美丽的线条和形体并为之感动。那么，相反的人类的“本能冲动”又是怎样影响着艺术发展呢？

“原始艺术本能是把纯粹的抽象作为在迷惘和不确定的世界万物中获得慰藉的唯一可能的追求，它用直觉的必然性从自身出发创造了那种几何抽象，这抽象是人类唯一可及的对从世界万物的偶然性和时间性中获得解放的完满表达。”[1]33沃林格将人类原始的先验性本能归结为一种“抽象的冲动”，这种冲动将主体的“自我”情感抽离出来，它的愉悦来自单纯的无机几何形式自身的完满性。这就强调了形式的“自我”价值，而现代主义艺术家就是通过对视觉和空间无限维度的挖掘和表现来强调形式的“自我”价值，以此来还原“抽象冲动”赋予形式的永恒性。原始的本能力量在现代主义艺术中的复归就宣告了“抽象冲动”已成为现代艺术精神的心理机制。

(三)浪漫主义精神为移情和抽象两种心理机制建立沟通的契机

浪漫主义一词缘于古法语“romanz”,它最早出现是代表了中世纪具有浪漫情怀和传奇色彩的骑士精神。“浪漫主义常用来指艺术创作中想象力的自由发挥，它意味着一种否定精神，浪漫主义的想象力常被认为是对艺术形式明晰性的干扰，并涉及一些越轨的主题。”[2]英国艺术评论家邓肯·希思对浪漫主义的解读让人感受到一种特殊的精神力量，它具有一种复杂的且生动的表现冲动，这种冲动不满足于古典艺术程式化的表现形式，甚至是不满足于现实中任何俗世的形式载体。它要求一种来自主体内在的幻想抑或什么不可思议的形式展现。黑格尔在其著作《美学》中叙述艺术发展到浪漫主义时，精神内容的理念就开始膨胀并慢慢溢出其原本所在的形式。随着时间的推移，这种膨胀的精神就与形式完全决裂，自身成为一种自觉之物并最终回归于神圣的宗教。这也就是说浪漫主义的发展造就了一种绝对精神，这种精神具有一种脱离理智世界的内在冲动，指引着主体走向更加真实的“彼岸”世界。由此，我们可以看出浪漫主义艺术就是引导人们从古典精神所塑造的理智世界走向“抽象冲动”所在先验界的中间环节。

最后需要强调的是浪漫主义理论先驱康德为沟通经验世界(此岸)与先验世界(彼岸)而建立起了一种“无目的的合目的性”原则，这种原则可以指导我们预设一种“合目的性”来沟通“移情冲动”和“抽象冲动”这两种心理机制。也就是说我们可以预设一种主体性的愉悦，而这种愉悦正是建立在主体的“移情冲动”可以融入抽象的先验形式之中的基础之上的。在这种理想原则的统摄之下，艺术家主体就会自觉产生愉悦感，而这种愉悦感所导致的心理活动也会使“移情”和“抽象”两种心理冲动形成一种自在的结合关系。对这关系的揭示也正是沟通古典精神与现代绘画的契机所在。

二、康定斯基艺术中的“抽象”和“移情”因素

(一)精神理论的创立

康定斯基内在精神理论的建立是一个不断发展和完善的过程，我们可以针对其具体生活时期的经历作用于其理论发展的过程总结出康定斯基精神理论的三点特征,即绝对精神的提炼、形式意识自觉理论化、抽象艺术元素的情感综合。

1.绝对精神的提炼

康定斯基在其理论著作《艺术中的精神》的开篇就说到“艺术属于精神生活，也是精神最重要的载体之一。艺术应以表现内在情感为自身的唯一目的，不能受到表面枝节的干扰”。[3]39他反对纯粹的形式主义艺术，认为那只是乏味的且缺少生命力的表象虚无，真正的艺术是内在精神灌注的生命化的产物，他不仅可以将人们从唯物主义的牢笼中拯救出来，同时它自身还拥有着一种精神的律动，这种精神活动可以主导艺术的发展，并为艺术注入活力，使其永葆生机。康定斯基通过内在分析为艺术建立起了一座绝对精神倾注的金字塔。(图1)在此精神的艺术世界中，充斥着一种先验性的推动力，它可以使艺术家沿着精神的阶梯不断向上攀登，但是金字塔的每个层级当中也存在着阻碍精神发展的隐形力量。这力量开始时帮助艺术家在此层站稳脚跟，但后期就会束缚艺术家继续向上的脚步。艺术家如果要向上越级，就需要借助上层纯真的精神来净化自身的陈腐的旧俗。艺术攀登的高度不在于形式和技巧的娴熟程度，而在于艺术精神纯粹和神圣的程度。精神金字塔的顶端高且险，只有少数意志坚定的艺术家才可能享受其上绝对真实的心灵慰藉。金字塔的下端平缓且安逸，大多数平庸的艺术家都会沉浸其中，享受物质主义带来的虚幻和迷离。精神黑暗的长夜虽未过去，但精神塔尖上的智者已经为人类迎来了日出时的第一缕曙光。康定斯基对绝对精神的向往已经达到痴迷的程度，他提炼出来的向上发展的精神体系后来也成为引导现代艺术发展的思想启示录。

图1 精神金字塔

2.形式意识的自觉理论化

康定斯基是现代主义画家当中少数的艺术理论家，同时，他还是一位传播理论的艺术教育家。这样多重的身份使他对艺术形式自身的理论化产生了独特的见解。康定斯基早年曾研习过政治经济学、法律学和俄罗斯民俗学等课程，并且在30岁时获得了得巴里大学法律系教授的聘书，这样的经历培养了他辩证分析的能力和主动性。因此他对获得事物背后内在规律的需求就远高于常人。曾经在包豪斯学校学习过的尼古拉斯·福克斯·韦伯说：“康定斯基对形式的象征性具有一种天生的敏感，他赋予数字以神秘性，3代表了神圣，4代表了人情，7可以给人带来幸运，他对于任何事物都要刨根究底，普通的形式在他眼里都会变得神奇。”[4]203由此，我们可以想见康定斯基对形式内在隐性结构的心理渴望是多么强烈，他不要被动地去研究形式，而是把形式纳入活生生的精神想见当中去将其理论化。从1923年着笔到1926年发表，康定斯基完成了他的第二本理论著作《点线面》，西方理论界通常认为这是《艺术中的精神》的续篇。康定斯基发现通过对艺术元素的抽象分解和研究，并不会对艺术作品本身造成伤害，更不会造成对艺术元素自身价值的低估和不信任，反而会由此建立起来主体与形式元素之间沟通的桥梁。而这桥梁正是维持元素之间有机关系和艺术作品生命力的关键所在。正是由于这样的原因，康定斯基才会在《点线面》的结尾强调“形式理论探求的目的在于：发现生命；触摸到生命的脉动；确定生命中起作用的法则”。[4]213主体对生命价值的渴望将付托于形式元素内在的隐性结构当中，而艺术元素的理论化过程也会在康定斯基内在精神的灌注下达到自觉。

3.抽象艺术元素的情感综合

时至1933年，康定斯基移居巴黎，并在这里完成艺术人生创作的最后一个阶段，即“完美表现”主义阶段。在这一时期康定斯基开始独立创作大幅绘画作品，他将各种形式元素通过色彩的张力，音乐的基调等抽象有机关系联合起来形成一种无限华丽和几近完美的情感的组合。康定斯基在创作的晚期已经对形式元素自身的内在规律和他们的组合方式达到了精熟的程度，并且在这种基础上形成了一种内在精神的组合秩序。这种秩序已经不是形式规律和抽象元素的简单搭配，而是精神与情感的互动。康定斯基用他对生活和自然的热情以及对艺术毫不懈怠的严谨态度，再加上他先天对抽象元素的敏感直觉为现代艺术的理论发展打开了一扇通往精神自由的大门。他不但揭示了形式和构成之间的无限可能性，同时，也将精神和情感纳入艺术形式创作的领域，从而达到了一种“有机生命”和“无机形式”相统一的“综合艺术境界”。

(二)抽象和移情的纠缠造就了康定斯基

1.绝对精神理念中的“抽象”和“移情”因素

康定斯基在《艺术中的精神》中谈到艺术属于精神生活，我们可以通过其精神发展的三个阶段来看“抽象”与“移情”的互动。

第一个阶段是对生活和自然的钟爱。康定斯基早期艺术体现的是一种对生活情感印象的即兴表达。无论是莫斯科的“花斑马”，还是意大利的流水桥，以及巴黎郊外的神秘“古城”，康定斯基总能通过色彩和音乐的记忆将这些生活印象带到艺术的神话世界中的去表现。这就说明他对自然的感受力和热爱程度是远过于常人的。康定斯基以自然为师，时时刻刻都在观察生活的真实，他要透过自身对生活印象的表达来挖掘自然背后的隐性力量。正是这种精神追求促成了康定斯基艺术中强烈的情感表达意愿，这也是他精神理念中“移情冲动”主要体现。

第二个阶段是形式自身精神理念的探索时期。自从1908年康定斯基发现抽象形式背后的内在美之后，他就立志要探索抽象形式背后内在的精神价值，尤其是他在包豪斯教学时期，受到保罗·克利等人先验主义思想的熏陶，康定斯基开始针对形式自身的“隐性结构”进行长期的理论探索。虽然这一时期康定斯基的精神心理是由“抽象冲动”占据着主导地位。但他从不满足于形式先验合规律性偶尔带来的精神愉悦，他要的是将这先验的合规律性与情感表达的理论原则相结合，从而达到一种拥有鲜活生命力的精神法则。这也是他与保罗·克利和蒙德里安独尊形式先验法则的不同之处。由此，我们可以看出在这一阶段“抽象”和“移情”两种心理机制已经开始共同作用于康定斯基的精神思想了。

第三个阶段是精神综合时期。康定斯基为“绝对精神”的发展树立了一座具有等级象征意味的金字塔(见图1)，塔的最上层属于精神艺术家，中间层属于自然主义艺术家。精神金字塔具有一种向上运动的趋势，自然主义艺术家(也就是古典主义艺术家)要上升到精神艺术家的位置就需要借助上层的“绝对精神意志”来做助推力。而这“绝对精神意志”亦有来自先验的“抽象冲动”所激发出的精神真实成分。因此，也正是“抽象冲动”和“移情冲动”二者的相互配合才能使艺术家走向艺术精神的顶点。康定斯基晚年艺术创作进入“完满表现”主义时期，他的精神理论和形式实践操作都已到达相当成熟的阶段，“抽象”和“移情”两种心理机制在康定斯基的精神世界中已经完美地融合。自此，“绝对精神”的探索在“抽象”和“移情”的两种心理能量的配合下已经不存在秘密了。

通过对康定斯基精神发展阶段的分析我们发现其精神成长的过程正是“抽象”和“移情”两种心理机制相互碰撞和融合的过程，其间二者虽有此消彼长的纠缠，但它们最终达成了谅解，并共同推动康定斯基走向精神意志的制高点。

2.抒情抽象形式中的“抽象”和“移情”因素

相对于精神理论的发展，康定斯基对抒情抽象形式的探索过程也存在着三个递进式的发展时期，即色彩表现主义时期、几个抽象主义时期、抽象元素综合时期。其间也各自伴随着相应的“抽象”和“移情”因素的互动关系。

色彩表现主义时期：康定斯基早期艺术受印象派影响，再加上他本人对色彩具有一种先天的敏感领悟能力，所以他总能将对生活的热情转化成一种色彩组合的方式展现的画布上，而这种能力不仅赋予色彩以形象化的特征，更重要的是将色彩精神化，使其具有一种有机的抽象情感意味。如“白色象征着快乐和纯洁；红色给人以活泼和坚定的感觉；黑色空乏无味，代表着虚无，象征着死亡”。[5]色彩在这一时期不仅是艺术的表现手段，更是一种情感化的形式载体，颜色自身即代表着物象、生活甚至是精神，因此康定斯基的画面色彩总能给人以生动非凡且热力十足的感觉，如作品《即兴创作7》。色彩作为表现情感的载体正是“移情冲动”作用的结果。康定斯基早期的艺术实践活动就是以“移情”心理效应为主导，进而通过色彩进行的情感宣泄。

几何抽象主义时期：自1922年康定斯基加入包豪斯团队，他便针对形式的空间构成和形式背后隐性结构的内在联系等问题开始了深入的研究。并于1926年发表了关于形式研究的理论著作《点线面》。在这一时期，康定斯基要求自己全身心地投入到形式结构之中，他希望通过几何结构的内在联系去挖掘平面的深层次空间，并利用绘画形式元素的纯原理性去赋予艺术一种表现物质“绝对真实”的属性。因此，在这一时期是“抽象冲动”占据了康定斯基的精神心理的主要位置。但是纯形式化的抽象表现必然会带来画面空洞乏味的后果，然而康定斯基的艺术并不存在这样的问题，他的形式当中都存在一种精神的暗示，正如他自己所说：“几何形式结构的组合并不是僵化的，也不会缺乏理智，有时在冰层下面会有热水流动。”[4]206如作品《红色的小梦想》。康定斯基对待形式就像对待自己的孩子，他不会将形式限制在刻板的规律的当中，而是要教会它们如何与其他形式、平面空间和精神生活建立联系。这就说明，在精确的理论分析基础上，康定斯基也为几何形式建立了情感抒发的契机。因此，我们就可以肯定“移情冲动”在几何抽象主义时期仍然影响着康定斯基的形式思想。

抽象元素综合时期：抽象元素在康定斯基精神思想中的定义可谓是广泛之极，它不仅指抽象的无机形式元素，而且还代表着许多有关视觉、味觉、听觉等一系列感官能力体验的有机抽象元素，例如情感的色彩、音乐的音调、舞蹈的动作、味觉体现的酸甜苦辣、触觉体现的疼痛感、精神体现的压抑感等，这些都可以通过一种视觉表达的方式展现出来。康定斯基将这些抽象元素统归于精神，以一种充满热情和神秘感的有机构成法则对无机的抽象形式进行组合。上述所有的感情和有机元素都会根据精神的需要合理地融入抽象形式内在的合规律性当中，为其注入鲜活的生命力，如作品《构成X》。康定斯基的艺术就是“抽象”和“移情”两种心理机制共同作用的产物，他就是要唤醒无机形式中的有机生命。他建立精神性艺术的目的就是要把“彼岸”沉睡的不为人知的永恒价值带到“此岸”来拯救陷入精神危机的世人，使他们的心灵可以在黑暗中找到一块重新孕育生命的净土。

通过上文的分析，我们可以得出这样的结论，正是“移情”和“抽象”两种心理机制的纠缠关系造就了康定斯基。由此，也就可以说康定斯基是古典精神和现代主义抽象之思相结合的有力代表。康定斯基的艺术向我们揭示了古典精神在现代绘画中的绵延关系。

三、古典精神在现代绘画中绵延关系的历史意义

(一)古典精神在现代绘画中绵延关系的互补性

“艺术将会变成人类另一个两重性的产物，即高度文明的外部存在和更深沉更自觉的内在世界所共同的产物。”[4]562蒙迪里安在明确艺术两重性的同时，也为艺术发展建立了沟通外部经验世界和艺术家内在先验世界的任务。其实，早在1790年康德发表《判断力之批判》的时候，他就为艺术定下了沟通“两界”的使命。朱光潜在自己编著的《西方美学史》一书中曾说“康德要通过审美的活动在自然界的必然与精神界的自由之间架起一座桥梁”。[6]那么，看似玩世不恭的现代主义艺术是否能完成这样的使命呢？答案是肯定的，因为现代主义艺术发展的不是人类文明的重生阶段，而是对前期文明的总结和再发展阶段，它上承浪漫主义和古典主义艺术，并且将它们内在的精神化作了自身发展的源动力。也正是由于这样，现代艺术才会拥有持续发展的生命力和沟通两界的可能性。沃林格认为艺术只是人对客观世界的理智认识与人类本能的先验欲求所体现的心理能量的展现，即“抽象冲动”和“移情冲动”两种心理机制的具体表现。上文我们讨论过，“移情冲动”代表了古典精神的心理机制，它要求通过对现实经验的完美把握去建立一种情感和谐的美的形式，从而去表达一种对世界和自然忠实的热情，它可以让我们走近生活；相反，“抽象冲动”代表了现代主义艺术的心理机制，它是对现实感性世界变动不安的偶然性的一种恐惧心理，它要求摆脱现实界的这种偶然性和时间性的束缚去探索形式内在先验结构的永恒价值。因此，它带我们远离生活，走向精神的“彼岸”世界。

然而，在现代社会发展的过程中，这两种心理机制都存在着各自的弊端。“移情冲动”过于依赖生活，容易陷入唯利主义的圈套，从而落入陈俗的经验之中不能自拔；而“抽象冲动”过于脱离生活，不能得到一种普适的认可，从而演变成一种缺乏生命力的形式虚无。因此，现在唯有将“移情”和“抽象”两种心理能量相结合进行互补，才能促进现代主义艺术更好地向前发展。

古典精神在现代绘画中的绵延关系正是“移情冲动”和“抽象冲动”互补关系的典型体现。古典精神可以给现代抽象形式的内在先验规律注入生命力和对生活的热情，从而使其可以进行现世的艺术观照；现代抽象之思可以使古典精神从唯物主义陈腐的利益经验中脱离，重新唤起自身饱满的情感去追求内在的美。古典精神在现代绘画中绵延关系的互补性不仅可以唤醒“抽象”和“移情”两种心理机制的内在热情，同时，它还能使双方进入到对方各自的精神领域中去互相补充，互相容纳，互相结合。古典精神可以使现代抽象之思的“彼岸”越来越明晰化，现代抽象之思可以让古典精神的“此岸”越来越纯洁化。这就是古典精神在现代绘画中绵延关系互补性最大的特点和益处，因为它使现代艺术的发展充满了生机，同时也为现代艺术沟通“两界”建立了基础。

(二)古典精神在现代绘画中绵延关系的历史意义

“长期以来，人们认为，艺术创造无非是非理性和潜意识的活动，所以印象派艺术家作画，自身不解其理，索性归于灵感，本人在此预言，我们行将进入一个以理性和意控方式来创造艺术的时代，艺术家将真正以其苦心经营为荣，意控创作的时代，就是伟大的精神新纪元。”[3]127这段文字是康定斯基为《艺术中的精神》所做的结语。在此引用这段话，我们不免会感叹康定斯基的伟大，因为他的艺术不仅可以作用于他的时代，而且他的理论还能准确地预示未来。

康定斯基从一开始就反对现代艺术家无意识的先锋思想，也就是说他反对单方面地利用“抽象冲动”去进行艺术创作活动。他强调艺术的发展应该是在经历一个以理性主导的苦心经营的阶段之后，再过渡到意控创作的时代。“意控”即精神和意志的共同主导，也就是“抽象”和“移情”两种心理机制相互配合，共同作用于艺术创作。“意控时期”即是古典精神在现代绘画中绵延关系互补性发展完备的时期。康定斯基的意思就是说，古典精神在现代绘画中绵延关系的互补性如果要完全体现于一个艺术家的心理，就必须经历一个发展的过渡阶段。而在这个阶段艺术家必须要以理智的苦心经营(即做艺术精神的殉道者)去为艺术创作献出血汗。只有这样，古典精神在现代绘画中的绵延关系才能真正地发挥它的历史作用，艺术精神才能在影射这种绵延关系的“意控时代”发扬光大。

康定斯基为古典精神在现代绘画中绵延关系的历史意义做了一个最好的总结，即艺术创作和艺术发展从没有捷径可走。无论是过去，现在，还是将来，如果你要见证艺术精神的辉煌时代，你就要怀着一颗古典的心去为之付出万般的努力！