文本、语境及人：浙南鼓词研究的地方话语——评刘秀峰《瓯江鼓词：流逝中的乡音》

孟令法

鼓词是浙南地区普遍流行的一种说唱艺术。虽然浙南民间对鼓词没有统一称谓，但进入21世纪的鼓词则在非遗语境中坚定了“鼓词”不可动摇的社会定位。由于浙南地理环境和族群构成的多元性，也于鼓词的传承和扩布中呈现出显著的地区性。然而，不论哪一地区的鼓词演述传统，都是在相对单一的传承脉络中产生。文献资料和田野调查指出，浙南鼓词有着深厚的信仰基础。有关鼓词的学术关注，除了历史溯源、音乐特征及文本内容外，最为核心的部分就是对其信仰属性的学理分析，而此类研究多集中于单篇论文，且数量和质量都有欠缺。相较于现已出版的鼓词文本，尤以陈十四为歌颂对象的“灵经大传”为主，学术专著(就目前所见)则以浙江艺术职业学院刘秀峰教授(下简称刘教授)所著《瓯江鼓词：流逝中的乡音》最具代表性(1)刘秀峰教授是土生土长的丽水人，她对家乡民俗艺术有着极其深厚的感情，并在浙南鼓词、龙泉青瓷及龙泉宝剑等研究上都有相对独到的建树，而《瓯江鼓词：流逝中的乡音》就是其中代表。此书于2018年8月在浙江工商大学出版社出版，乃2014年度丽水市高层次人才培育项目“青田华侨与鼓词传承口述史”(2014RC13)和2014年度浙江历史文化研究中心项目“瓯江流域鼓词艺人口述史”(14JWYB06)的最终成果。同其他曲艺形式相同，鼓词也面临时代适应性的传承困境。以“流逝中的乡音”为副标题，虽然体现了作者对鼓词之发展致以忧虑之情，但从行文可看出，作者对当代浙南鼓词的传承还是报以无限期待的。下文对本书的相关引述，将仅在引文后注出页码(Pxx)。。作者以瓯江流域为地理范畴，通过访谈叙事方式探索了温州和丽水两地鼓词的传承情况。在笔者看来，此书虽尚不能被誉为鼓词研究的扛鼎之作，却也是当下少有的学术精品。对此，我们可从以下四个方面加以理解。

一、口传、书写及影音：鼓词的文本形态

在浙南鼓词的研究中，文本形态是较为重要的一个研究对象。虽然浙南鼓词是有乐器伴奏的民间说唱艺术，但可以肯定的是，口头演述(语言)才是其最为核心的组成部分。换言之，没有语词表达的鼓词纵然音乐再美，也不可能称之为“鼓词”。同其他口头传统一样，浙南鼓词的文本形态也于时代的发展中变得更为多元。

《瓯江鼓词：流逝中的乡音》告诉我们，浙南鼓词的演述人是以“瞽者”为主的文盲群体，因而鼓词又被称为“盲词”或“瞽词”。刘教授在梳理鼓词名称时曾言：“‘盲词’‘鼓词’是书面语，‘唱词’既是名词，又可用作动词，而所谓‘瞽词’，则是‘盲词’与‘鼓词’的叠加，应用较少”(P6)。这些早期演述人及其承继者是在拜师学艺中，从上一代鼓词艺人口中习得的演述技能，而这种情形在当代鼓词的传承中依然发挥着重要作用。正因如此，口耳相传才是鼓词文本得以世代相沿的核心途径，而这也是同一鼓词文本在特定演述语境中一再发生变异的根本原因。尽管浙南鼓词以温处(2)“温处”即温州和丽水，下同。方言为演述语言，但对文盲瞽者而言，他们所演述的故事，特别是被称为“平词”(3)大部分学者认为，浙南鼓词有两种类型，即青词和平词，而亦有学者另加一种“门头敲”，详见后文第二部分。的作品，又是如何被创编出来并传承至今的？对于这一问题，既往研究并未给出答案。对此，刘教授走访了许多鼓词名家，从而得出：“鼓词演唱，最便捷的办法就是从其他曲种移植，内容上不必多费功夫，只需稍微调整韵脚即可”，而“其他曲种”中最为重要的则是“弹词”(P135-137)。然而，不论“其他曲种”的文本是经何人进入浙南，一个显著的现象是，瞽者并不能从阅读中获取相关故事，因而“听”就成了瞽者移植相关曲目并将之变成鼓词演述的唯一手段。

口传自然是鼓词文本在民间存在的基础形态，然而这并不是说，鼓词就没有书写本的流传。不过，这种情形是相对晚近才发生的，且基本是由地方文人对某些现场演述做的记录。我们并不能苛责前人或未受现代学术训练的地方文人的书写本是否忠实于当时的演述语境，但正是这些文本的流传才给予我们了解鼓词文本在当时的具体曲目。可以说，针对鼓词书写本的研究尚未在学术领域展开，而针对地方文人的鼓词创作更是如此。就此，刘教授则在《瓯江鼓词：流逝中的乡音》中给予了一定弥补。研究指出，文人参与鼓词创作或改编的年代最早不过清初，而较早的文本则是根据《天雨花》改编的《再生缘》，前者由第一位弹词女作家陶贞怀创作于明末清初，后者则由杭州弹词女作家陈端生初创、梁德成续编于清中期。与《再生缘》的非本地作家创作不同，清嘉道(1796—1850)以后的温州地区则出现了大量为瞽者创作新“词”或改编旧“词”的知识分子。然而可惜的是，即便如留下姓名的清中期的士庆(亡其姓)《十二红》、吴国华《清风剑》；光绪时的黄可《忠孝图》；清末的何银熙《七虎图》；民国时的黄光《玉蜻蜓》等，也未曾留下详细的生平记述，更罔提其他作品的创编者。不过，一个显著的事实是，这些由文人创编的作品几乎都是“平词”，而瞽者对它们的习得自然不是靠眼观背诵，而是“耳熟能详”的记忆。虽然在以瞽者为核心的演述人群体中，也有一些视力健全的人，而这些文人创编则为他们提供了更为便利的条件。

随着时代的发展，尤其是中华人民共和国成立后，越来越多的知识分子开始关注鼓词文本的搜集与整理，并尝试改编传统曲目以适应时代需求，如1980年代瑞安鼓词作者蔡秀钱编辑的《大破山皇寨》就是典型。除了知识分子，进入新时代的鼓词艺人，特别是受过现代教育的鼓词艺人，也开始用笔创编具有时代风貌的新作品，如阮世池、章永金及凌康君等，而此类作品相对短小，且均属“门头敲”或“平词”。书写本鼓词并非鼓词文本的大宗，这是毫无疑问的事实，但其在鼓词的传播和演述人群的扩大上也起到了积极作用。改革开放后，人们的文化生活愈加丰富，鼓词作为曾经的“迷信”也得以复苏。而为了适应大众的时代审美，以张瑞星为代表的温州企业家率先将“平词”类鼓词录制成磁带加以销售，并得到海外华侨的高度认可。随着可视化技术的提高，诸如VCD、DVD、MP3以及MP4等不同形式的鼓词文本相继上市，而部分经典曲目的视频还配上了字幕。或许20世纪80—90年代是浙南鼓词音像经济的黄金时期，但随着摄影器械的小型化、个体化以及传播途径的网络化，音像制品也受到极大冲击——数量和质量都有所降低。尽管鼓词的音像化迎合了区域民众的消费能力，从而推广了鼓词的受众范畴，但音像经济的出现也导致原本具有现场创编性的“汤词”走向固定“本子词”的机械复制，从而影响了鼓词的活态传承[1]。

总之，口传是鼓词文本的原生/传承形态，书写是鼓词文本的创作/记录形态，音像(网络)则是鼓词文本的创新/流变形态，三者的发生虽有先后顺序，但它们的发展却是在相互影响中形成的彼此独立的视听表达模式。在当代社会，尤其是“非遗保护”如此高涨的时下，我们对鼓词文本的口传、书写及音像(网络)并不能厚此薄彼，它们都是鼓词得以传承与传播的重要手段。然而，不论哪类文本，都需在特定语境的演述以及传承人群体的认可中发挥社会功用。

二、民间信仰与日常生活：鼓词演述的语境

鼓词有着坚实的民间信仰基础，这是本文开篇就已明确的事实，而刘教授在《瓯江鼓词：流逝中的乡音》中认为：“鼓词是民间信仰的华丽外衣，民间信仰又是鼓词传播的主要途径”(P9)，并用两章(第一章第一节与第三章)对此进行深入探讨，足见民间信仰对鼓词发生、发展及传承的重要意义。然而，鼓词演述并非只是围绕民间信仰产生的地方曲艺，其在娱神之余更重要的目的是在娱人。不论是娱神还是娱人，鼓词都需要在一定的场域中加以呈现，故而这也是《瓯江鼓词：流逝中的乡音》另辟一章(第五章)单列“鼓词场”的缘故。

针对鼓词的分类，刘教授虽非学术领域的第一人，但不论哪位学者，都是在地方话语的梳理中获取的艺人定位，即以鼓词艺人世代相传的分类体系为根做出的学术总结。大体说来，鼓词可有三类：门头敲、青词及平词。具体而言，门头敲是一些流浪艺人在沿门乞讨时演述的短小片段，俗称“段儿头”；青词，又称“大词”或“经词”，是在庙宇中演述的一类颂神的仪式“词”；平词，是以历史演绎、地方传说或时政新闻等为题材创编的曲目，它们可以在任何语境中加以演述，但篇幅和人们对它的重视程度却不及青词。对鼓词演述人来讲，青词的地位也远高于平词，而其中最为重要的青词文本则是以“陈十四”为歌颂对象的《灵经大传》(又称《夫人传》《娘娘词》等)。正如刘教授所访谈的鼓词演述人所言：他们“把演唱《夫人传》视为‘正业’，而演唱其他长短鼓词则视为‘副业’”(P12)。其实，随着改革开放后鼓词演述活动的复兴，鼓词的发展也发生了一定的“返祖”现象。正如林亦修教授所言：虽然“平词传统词目达三百多种，而青词只有平词的百分之一二”，但“明清以来青词的地位又远远超过平词，青词的演唱频率也远远超过平词。在全国民间曲艺演唱日渐衰落的当下，温州鼓词出现了返祖现象，一些关于地方神灵的颂唱曲目被编创出来，词人正以祭坛青词的演唱获得丰厚的报酬，处在社会中上的生活水平。”[2]116

民间信仰与日常生活是一对看似对立却相统一的人类行为。当日常生活逐渐在民俗学的研究中成为一种必然取向时，无形中也催生了人们对“非常生活”的思考，而何谓“日常”与“非常”，目前的学术探讨似乎走向了一种“迷茫”。笔者认为：“那些超越‘柴米油盐酱醋茶’等物质民俗的精神民俗——信仰与仪式，对普通百姓来说，难道不是他们人生中的‘正常’事件？……对普通百姓来说，某些精神民俗只存在‘做与不做’‘如何做’的问题，他们并不会考虑这些产自精神所需的行为是否属于‘日常生活’，甚至连其意义都是‘不言而喻’的”[3]249。因此，对“日常生活”的研究应当回归普通百姓的认识，用万建中教授的说法便是：“让当地人说话”[4]，而不是民俗学者纯粹的哲学“臆想”。实际上，每一位鼓词演述人(特别是按传统规则拜师学艺的演述人)都是带有一定宗教属性的社会人，且需在获得法名的仪式结束后方能“出师”，相关演述事件在很大程度上也是从“请神”开始，而这已然包含几乎所有演述语境(4)对此，我们不仅可从刘教授所著《瓯江鼓词：流逝中的乡音》中看到，也可从其著作《俗神叙事：传承、流变与展演》(中国社会科学出版社2013年版)、论文《演唱的力量——浙南鼓词《陈十四夫人传》颂唱仪式调查》[《广西民族大学学报(哲学社会科学版)》2012年第1期]，以及林亦修、李亮《〈灵经大传〉的颂唱传统与温州鼓词》(《文化遗产》2010年第3期)、田中娟《浙南鼓词“唱夫人”仪式音乐研究》(《人民音乐》2014年第5期)等学术研究中看到。而笔者曾数次在温州地方神杨府爷的诞辰日、升仙日于杨府庙中聆听颂扬杨府爷的杨府大传》。此外，还于三官庙中聆听过《三官经》等。从现场观察可知，演述人似不受现场信众的影响，他们无不依据仪式规程加以演述，几乎完全是在为庙内神灵表演，而旁边还有焚烧纸马的助手(每唱到一个神灵，就焚化相应的神图)。这些情形都表明，鼓词演述的目的是趋于神圣的，而不是世俗的。。对于这一事实，不是学者的主观判断，而是鼓词演述人的自述以及具体演述事件的学者参与。就此而论，个体获得鼓词演述人身份的过程，也是将他人视为“非常”的生活变成自我认同之“日常”生活的过程。据此笔者认为，鼓词因民间信仰而存在，民间信仰因鼓词而精彩。总之，“非常”不是“恒常”，“日常”也有“非常”转化。

以祠庙为主的神圣空间自然是鼓词演述的主要场域，而在特定家户营造神圣空间以演述相关鼓词文本的空间则是鼓词演述场域的重要补充，但正如上文所言，鼓词不仅是娱神的，也是娱人的，而这恰是平词之所以出现并延续至今的充分且必要条件。平词大都是对世俗故事的演述，但除了上述神圣空间外，平词演述还有一种被人为建构的“鼓词场”(亦称“书词场”)。这类鼓词演述场域多结合于当地公共文化空间，特别是茶馆、公园、广场以及当代文化宫(馆)等。在民国及以前，鼓词场大多是自发性的小剧场，而在公共文化大力发展的当代，鼓词场的空间范畴和数量则在地方文化主管部门的直接影响下有所扩大。然而，不论哪种鼓词演述场域，对鼓词的传承都发挥着自己的功能。正如包媛媛所言：“‘词场’鼓词在非物质文化遗产保护的浪潮之下转换形式，以‘社区词场’成为政府文化公益建设的组成部分。‘庙宇’鼓词则伴随着民间信仰活动的复兴而兴盛，成为温州鼓词主要的传承形式。‘音像’鼓词是现代电子媒介技术与传统鼓词艺术相结合的产物，成为温州鼓词新的传承形式。”[5]不过，作为温处百姓的另一种艺术生活空间，刘教授在利用文献对鼓词场进行梳理时并未展开深度分析，这或许是其日后需加重点关注的对象之一。

鼓词演述语境的确定不仅有其不变的信仰依托——神圣空间，也有其顺应时代变化而不断发展的公共文化空间——鼓词场。从表面上看，尽管鼓词场在地方文化主管部门的推动中有所发展，但其并未取代神圣空间对鼓词的传承功能。更重要的是，民间信仰作为普通百姓日常生活的重要组成部分，其空间不仅是青词得以呈现的唯一场域(5)需要指出的是，如果我们不能在温处两地有效保护相关神圣空间及其仪式活动，鼓词的发展定然会受影响。，更是民众心灵得以慰藉的实体存在。

三、传承人群体：鼓词发展的核心力量

2006年“鼓词”被列入我国第一批国家级非遗代表作名录，由此为“鼓词”的发展带来国家依托。此后，众多鼓词艺人被认定为国家级、省级、市级以及县级代表性传承人，从而在改变民间艺人之社会地位的同时，也使其演述技能得到提升和广泛传播。然而一个不争的事实是，以代表性传承人为核心的艺人群体只是鼓词发展的中坚力量，如果缺少其他俗民(尤其是忠实听众或观众)的参与，它也不可能延续至今。因此，传承人并非演述人“个体”的代名词，而是兼具“传人”与“承人”的“集体”概念，即便有“代表”二字做前缀，也无法改变口头传统的集体属性。

如果要问《瓯江鼓词：流逝中的乡音》最大的特点是什么，在笔者看来，除了以流域为空间范畴的民俗学研究倾向外，就是以传承人口述为内容的个体生命史叙写模式，而这也正与其所申报的省市两级社科基金的主题相合。在既往的研究中，不少学者也关注过特定鼓词艺人的演述活动，但对鼓词艺人的日常生活、演艺生涯及心理诉求却几无呈现。笔者认为，任何一种民间艺术的发生与发展都和艺人群体的社会认可密切关联，如果从艺人的生命史出发，或许能够更容易发现特定艺术形式的时代适应性，而将俗民生活纳入民间艺术可持续力的考察范畴，则可为特定民间艺术的“自然”传承找到更为有效的策略。在《瓯江鼓词：流逝中的乡音》中，刘教授对七位被纳入不同级别之非遗代表性传承人的鼓词演述人[阮世池、凌康君、陈仁祥、季海华、徐玉燕(女)以及张瑞星]做了重点不一的访谈。从这些对话中，我们能够清晰地体认到这些从“传统”社会走来的现代鼓词艺人面对社会变局而随之调整自我的艰辛。虽然鼓词艺人在收入方面远远高于一般以农耕为生的俗民，但这并不代表他们就拥有较高的社会地位。正如上文所言，这是一群拥有“巫道”身份且“不识字”的瞽者，他们在俗民生活中依然是一种特殊存在——受俗民敬重，也依赖俗民“供养”。

虽然我们一直把瞽者视作鼓词艺人的主体，但历史事实指出，其他残疾人，甚至明目的正常人也可成为鼓词演述人。然而，瞽者与明目者的利益纠葛也由此产生，对此鼓词演述人凌康君就曾讲述了一个发生在民国时期且对簿公堂的“纠纷”(P63-64)。其实，明目人加入鼓词演述队伍是十分晚近才发生，而更受欢迎的女性演述人直至20世纪80年代才出现，从而进一步打破鼓词演述的身体与性别界限。正如有学者所言：“直到清末民初，才有明目词人参与鼓词演唱，形成南派词风，创编大量平词作品，改变史诗程式传统，以娱乐听众为手段，开始唱词的谋生经营。这种做法受到北派瞽目词人的抵制，他们以‘不务正业’和‘淫词惑众’为由，把明目词人告上了公堂。但唱词的娱乐化和审美化趋势不可逆转，北派盲词最终在竞争中消失；1980年代以来的青词演唱中，女词人开始以她姣好的形象和优美的嗓音日渐取代明目男性词人”，而“词人充任者的演变过程”来看，鼓词演述人不是从闾山教师公演化而来，也非市井乐棚的民间艺人，而是专门的口头祭祀颂歌演唱者”[2]117。据此笔者认为，尽管时下的鼓词演述人还保有一定的宗教属性，但随着时代的发展，鼓词演述人的来源也愈发多样——突破了身体和性别的双重限制。

从既往的研究中我们似乎看不出鼓词艺人这个群体是否具有一定组织性，而通过刘教授的访谈我们发现，如果鼓词艺人间的关系是松散的，那么曾经的“纠纷”也不会在集体“闹事”中形成所谓的“君子协定”但并无“效力”的《西山合约》(P64)。更重要的是，在有限的资料发掘中，刘教授得知，丽水鼓词艺人早在光绪二十二年左右就成立了属于自己的行会组织——鼓词行，也称“夫人行”，而自民国十五年起，该行会不仅修订了自己的行规，还规定每年七月初七，所有行会中的艺人都必须到“夫人庙”集会商议发展大计。从这一点看，鼓词艺人远多于丽水的温州肯定也有此类组织，只是目前尚未得到梳理，而“鼓词行”这类组织最早起于何时，又由何人在何种情况下发起，仍需进一步探索。如今，温州与丽水乃至其下辖市县都相应成立了现代“鼓词协会”，并在政府文化部门的协调下成为发展公共文化的重要助力。需要进一步指出的是，鼓词演述活动在很大程度上并不是鼓词艺人自己举行的，而是具体村落或个体家户于特定时段邀请而来的，这在《瓯江鼓词：流逝中的乡音》第三章“鼓词田野个案”中得到较为详细的叙写。从中我们可以看出，如果没有普通俗民的信仰需要，鼓词艺人的演技再高也无从得到施展，其也将失去最为核心的生活来源。因此，鼓词艺人与普通百姓是一对互为彼此的社会共同体。

总之，在“非遗保护”的语境下，传承人不能只看到他的“代表性”，更应在“传人”与“承人”的基础上，将所有同一文化的享用者纳入以非遗为代表的民俗文化中加以研究，如此方能更精准、更全面认识特定民间艺术的生存状态，从而为合理“保护”提供理论支撑。然而，学者们对前者的关注度远要胜于后者，这在刘教授《瓯江鼓词：流逝中的乡音》中也有一定表现。要改变这种局面不仅要回归“传承人”的概念之源，更需折返“非遗”产生的民俗学背景。

四、话语系统：鼓词研究中的地方性知识

鼓词是一个产自浙南的民间曲艺，且以瓯江流域为主要分布地区，甚至在流传范围上都未曾超出温处两地。因此，不论在习俗上还是语言上，鼓词都是具有地方属性人为创造。从本质上讲，任何一种民俗事象都是地方性的，哪怕分布广泛的传统节日(如春节、清明节、端午节以及中秋节等)，其具体表现形式也不是完全统一的，而这恰是“文化多样性”的重要体现。通过田野研究我们可以知道，民俗文化的形成过程也是一套地方知识的形成过程，而这一系列话语表述不仅是特定群体约定俗成的，也是逻辑的。正因为有了这种凸显集体智慧的话语系统，特定群体才会在时代的发展中有章可循，从而成为塑造自我、解释自我、凝聚自我以及展示自我的文化资本。

民俗学的一大任务就是梳理地方知识，并在主位的自我解读中探寻“人类文化表达之根”。虽然“地方性知识”是美国学者克利福德·戈尔茨(Clifford Geertz)于20世纪60年代于《地方性知识：从比较的观点看事实与法律》中率先提出的，但他并未给予这一概念以完整定义。不过，在这一概念的使用中不少学者也给出了自己的理解，就民俗学领域而言，有学者就指出：“地方性知识就是那些民间传统知识，都是特定民族文化的表露形态，相关民族文化在世代调适与积累中发育起来的生态智慧与生态技能，都完整地包容在各地区的地方性知识之中。地方性知识必然与所在地区的生态系统互为依存，互为补充，又相互渗透”[6]。据此笔者认为，“‘地方性知识’的提出不仅反映了人类知识观念的时代变革，更在一定程度上颠覆或解构了传统一元化的知识观与科学观”，而“对‘地方性知识’的关注是民俗学田野研究必然要面对的重要问题之一，而对‘主位’解读的梳理，也许会出现一定的‘客位’性，但坚守对被研究对象自我解释权的尊重，则是我们正确理解被研究对象所持文化事象之社会意义的重要途径”。[3]75-76作为一种形成于地方社会的曲艺形式，鼓词所蕴含的地方性知识自然是我们理解其所在社会之情状的有力辅助。

通过上文之述我们已能看到，刘教授在《瓯江鼓词：流逝中的乡音》中提到了众多有关鼓词的地方性知识，而这些采自鼓词艺人之口述的鼓词术语看似简单，却蕴含了十分深层的社会史意义。虽然笔者从阅读中看到大量地方术语，如针对鼓词本身(含文本和演述人称谓)的“唱词”“盲词”“瞽词”“鼓词”“词娘”“青词”“大词”“经词”“平词”“门词”“水词”“淌词”“门头敲”“门头词”“排街”“鼓词头”“闹通头”“压座”“词头”“段头儿”“头回”“入话”“说过”“娘娘词”“夫人词”“唱夫人”“细儿”“大先生”“士桃”等；针对拜师学艺和鼓词演述(请神祭神)的“校师状”“上学酒”“神坛”“夫人坛”“炼坛师公”“灵仙坛”“回师礼”“总神榜”“谢坛”“立坛”“学出洞”“行钱”“归行”“夫人画”“庐山景”“五梅花”等；针对特殊行会的称谓，如“鼓词行”“拜十姐妹”“攀夫人会”“夫人会”等；针对鼓词伴奏乐器的名称，如“六轮”“切”以及具体乐器名(牛筋琴、扁鼓、庙鼓、三粒板以及小抱月)等，还有大量民间谚语、俗语及顺口溜，如“艺精南北，五湖四海”“鼓词好听，夫人难唱”“看戏要看梅兰芳，听词要听管华山”“两头份，好奏阵。长间底，拿白米。拿来快生儿生驮大，唱词人往别坦，韧一韧歇你家吃乌阴”等。除此之外，还有众多地方性知识蕴含于鼓词文本、仪式活动及演述曲调。然而，以上术语究竟如何产生，表达何意，简单地文本呈现(解释)又将以怎样的分类原则和内在关联予以处理？对此，现有学术成果尚无法解答，而这同样体现于刘教授的著作。

在当代口头传统的研究中，学者们愈发感受到地方知识对理解特定地区或具体族群的社会文化史意义，这不仅在于学术研究的求真原则(降低“客位”对“主位”误读或误解的可能)，更在于地方性知识是国家文化(统一)得以形成的“软”基础。正如费孝通先生所言中华民族是多元一体格局的，而多民族文化的多样性(多元)则是“一体”(中华民族)的直接反映。尽管我们已经意识到地方性知识的重要性，但我们似乎并没有意识到对具体研究对象之地方性知识加以梳理的必要性——这并非个案而是普遍现象。不可否认，很多地方性知识是具有一定行业性的话语系统，而它们的体系性较之一般口头传统可能更加明确，特别是那些在市民生活中由专业人员演述的曲艺或戏曲等。纵然此类地方性知识不易获取，但也非只重个体(简单利用)而忽视整体(系统梳理)的学术行为。其实，对地方性知识的梳理和研究，基本都夹杂在具体学术对象的探索中，但部分学者有意识的将文本所涉关键术语分门别类的整理出来(或置于开篇“术语简释”，或置于文末“术语简表”“索引”)，则凸显了此类表达对理解所研究对象的关键作用。据此笔者认为，对地方性知识的强调并非要制作一个类似词典的术语解释系统，而重在对特定研究对象所拥有之概念的体系化表达。因此，有关鼓词的地方性知识，还有十分广阔的学术空间。

“鼓词的辉煌时代已经远去”，刘教授表示，“我的记录与思考并不能隆重地去重现昨日的辉煌与盛况，也不愿将历史作为我自由想象创作的材料，而是想去真实的感应、触摸、亲近那与现代人渐行渐远的心灵的存在”。的确，非遗时代的浙南鼓词已然进入国家保护行列，但作为源发于传统农耕社会的文艺表现形式，其是否能够持续适应社会发展的文化需要，仍有待观察。但正如习近平主席在“纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会暨国际儒学联合会第五届会员大会”开幕式上的致辞所言：“不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。只有坚持从历史走向未来，从延续民族文化血脉中开拓前进，我们才能做好今天的事业。”因此，我们有责任在此盛世竭力发掘优秀传统文化的民间基因，并为其“创造性转化和创新性发展”提供源源不断的后备资源。总之，刘教授及其所著《瓯江鼓词：流逝中的乡音》已经占据鼓词研究的高地——上文梳理即是明证，而她也不会止步于此。在交流中她曾告诉笔者，此书“只是我研究鼓词的开始，日后还将继续深入，以求在前沿理论和方法的借鉴中，更完美地呈现这一家乡艺术。”对此，笔者极为期待。