在边缘，开端的吟唱与嘶喊——九十年代中国独立纪录片的早期创作论

肖 平，李 冉

（1.南京航空航天大学 艺术学院，江苏 南京 210000；2.上海自道精舍文化传媒有限公司，上海 201203）

麦可·雷毕格《制作纪录片》一书的序言中以“一起用影像来写历史”[1]2作为标题，提出了关于纪录片定义问题。麦可·雷毕格认为纪录片即是直接电影，也是真实电影，鼓励纪录片导演参与并成为纪录与表达的一个部分，这一主张印证了20世纪90年代中国独立纪录片影像表达的现实。文章期待由20世纪90年代中国独立纪录片开端时期的边缘吟唱与独立入手，以吴文光等早期独立影像创作者的创作为参照，分别从摄影机放弃视觉惯例的欣赏，通过构建边缘群体生存档案来建立纪录片现场，以呈现这一人群的挣扎与呐喊。

一、摄影机：放弃视觉欣赏的档案

吴文光在其主编的《现场》中说到一批放弃视觉刺激与欣赏惯例的独立纪录片创作，如《树村档案》《生育报告》《铁路沿线》《下半身》《栗宪庭档案》和《个人口述：来自江湖》等，并期待这类完全不同现场所构成的边缘影像所建立的生存档案，成为一种当代中国独立纪录的影像报告。

（一）自由边缘新金属运动

吴文光关注到树村现场，与其最早开启的独立纪录运动紧密关联，在《流浪北京》《江湖》和《生育报告》等纪录片的创作中，除了事件现场成为其纪录片独立标志外，拥有自己独立的影像话语则是其早期创作的鲜明特征。导演自身经历知青、1978级这一独特背景的大学生生活以及流浪北京切身生活，造就了吴文光不被当代流行公共文化对于个人意识的覆盖，作为纪录片导演始终保持着一种个人经历所积淀的好奇心，站在北京的某个角落里（在现场)。朱靖江、梅冰在其著作《中国独立纪录片档案》中这样描述：“当一部名为《流浪北京》的纪录片如‘毛片儿’一般在北京的文化圈里暗自流传的时候，其摄制者吴文光的名字也显得暧昧而带有反叛的色彩”[2]5。吴文光当时的生活状态就如其纪录片中的人与事件一样，在现场，被社会视作盲流艺术家的吴文光与这些流浪北京的青年画家、诗人、剧作家和摇滚歌手等共同生活。纪录片的对象即是摄影机关注的材料，导演自身也成为这一材料的部分，唯一的差异在于导演是一个冷静的观察者，画家、诗人和摇滚歌手则是怀抱一种自我理想的短暂放逐者。

在此，独立纪录片导演的身份与角色从创作初期就建立起了独立纪录片创作者的所有特质。这是早期独立纪录片导演的一个独特景观，“纪录片作者的身份差异很大程度上决定了影片题材的走向”[2]6，因此，早期独立纪录片导演大都选择身边题材，而他们又置身于民间边缘，于是，题材中打工者、农民、老人、流浪汉和非主流的艺人等就成为主要当事人。如《流浪北京》《北京弹匠》《铁路沿线》《老头》《媒婆》，等等，这些题材所关注的当事人及其事件都是边缘状态的一群失去话语权的人。吴文光在为王慰慈著的《纪录与探索》作的代序中写到：“我们不是在一种纪录片传统的氛围里，被有经验的纪录片前辈引领着自觉奔向纪录片的，而是凭一种朴素直觉的本能”[3]13进行体制外的创作。对此创作经历与身份特征，王慰慈分析到“吴文光的《流浪北京》除了表达流浪艺术家的心灵本质外，还隐密地反映了现在中国的年轻知识分子企图从主流意识形态中自我放逐，游离在现行体制的边缘”[3]93。

以“新金属运动”作为开篇观点展开本节，主要是因为这一纪录片所面对的摇滚风景线给定的自由而边缘的生存形态。从包括《流浪北京》到《树村档案》的创作在内，纪录片现场都是聚居来自各地的摇滚音乐人、流浪北京的边缘艺术青年。吴文光在其《现场》中这样介绍树村档案的现场：“树村，指位于上地开发区西南的树村后营，它的成名是在2000年，因为新金属运动的突然崛起。树村当时居住着痛苦的信仰、T9、病蛹、黑九月、夜叉、地狱香皂等新金属乐队的乐手”[4]5，这些流浪乐手，选择了一种流浪而贫穷的生活，并以自由地从事音乐活动为快乐。王慰慈在针对吴文光等独立纪录片导演创作研究时，分析他们形成一种纪录片运动的背景原因时指出：“这群文化盲流的现实不仅是重重壁障，举步维艰，违反了传统的价值标准，他们的艺术创作力亦因流浪生活的不稳定而呈现出贫瘠和空洞。”[3]93王慰慈认为，中国独立纪录片尤其是吴文光的创作，与其纪录影像的题材对象别无二致，这给予这一时期独立纪录片运动，提供了与此之前和之后的纪录片创作很少触及社会及人性背面完成不同的视角，独立纪录片的题材对象与媒体纪录片的主流意识形态是完全不同甚至是对立的，王慰慈据此认为这是中国独立纪录片“极具影响力”的原因所在。对此，朱靖江、梅冰认为这一选择本身也是因为创作者草根身份决定了他们的创作选择与倾向，从纪录片运动本身的思潮与实绩来看，独立纪录片导演所代言的失语群体的所有努力都是被动身份话语。

吴文光在谈到自身的创作时，也坦诚认同自身在拍摄《流浪北京》时并不知道这就是独立纪录片，拍摄时没有任何事先明确的所谓探索和想法，创作本身是基于曾经在电视台从事的具有指令性、规定性的经历，他认为那是采用“一种私人方式来拍朋友”的纯粹个人化的一种尝试。这种崇尚私人方式拍摄朋友的方式，在其纪录片实践中成为主要动力，如《肥肠面馆》中的当事人是自己的瑜珈同事，纪录片的拍摄本身也是自身生活的写照；《什么是冥想》则是自身的一种冥想体验，期待将一种神秘体验转换了一种可见的现实，至少在经历层面和题材层面不由自主地选择了更加私人化的纪录方式。吴文光认为，对于当时的生活最好的方式就是审视这一生活，因为自身的经历与感同身受，《流浪北京》里呈现的是五个人物，而且是五个没有北京户口的人。五位流浪北京的艺术家分别是自由作家张慈、自由画家张大力、张夏平和自由戏剧导演牟森。《流浪北京》本质上纪录的是当时在中国大陆改革开放背景下从未有过的一类群体人物的生存状态，作为过渡时期独特的生存景观，呈现出了一个时代最为独特的人生面貌、状态和意识。吴文光在回顾这段生活时特别谈到自己这样做，主要是因为“在北京也是类似的生活，没有本地户口，没有固定工作，事情就变得很简单了”[2]68，认为这在当时是一个非常真实的心态，是当时存在过的一种心态的复述。

在吴文光《现场》中的《树村档案》所关注的这一自由边缘新金属运动究竟是怎样的一种生存形态？我们从这一档案作品中的命名与代表作就可见一斑。

废墟乐队：《胎盘里的遗像》《飘于边缘》和《爱情在不经意里种下人》等，音乐风格为新迷幻；

痛苦的信仰乐队：《愤怒》《哪里有压迫，哪里就有反抗》和《这是个问题》等，音乐风格为硬核说唱新金属工业噪音；

病蛹乐队：《放开我》《只有暴力才能解决一切》和《诅咒》等，音乐风格为说唱金属；

舌头乐队：《小鸡出壳》《复制者》和《油漆匠》等，音乐风格为自由、力量和嚣张的说唱金属。

与《流浪北京》一样，独立纪录片的导演摄影机镜头的旁观与当事人的自由松散——地下运动，痛苦信仰，玩音乐，张扬自由。废墟乐队，痛苦的信仰乐队，病蛹乐队和舌头乐队等众多乐队并非有何审美的明确指向，而是因生存状态把一群人聚集起来，用废墟乐队的一个叫李娟的成员的话来说，如果有什么希望的话，那就是毫无希望。今天我想给自己改名叫李小夜，大小的小，黑夜的夜。这就是一百多个在北京寻梦想改变的年轻面孔的一分钟自述，纪录片将摄影机镜头面对他们的面孔，纪录他们正以各自的方式游离在自由的边缘——《自由边缘之鉴证》树村纪录片与当事人的故事。作为这一运动的参与者，颜峻在评价自己及其自由边缘新金属运动时很坦然的承认，没有任何人与外力能够强迫他们接受当时这种近乎流浪又一无所有的生活方式与爱好，也没有任何人诱惑或者设置他们选择这样贫穷、潦倒和混乱的物质环境。颜峻针对这一自由边缘金属运动的摇滚生活是他们“希望清醒地认识今天和未来的一切，为自己的所作所为负责”[4]43，认为在树村的地下摇滚运动始于一种共同的信仰与理想，“不只是穿着打扮和音乐形式，也不只是穷困和愤怒，它是经过思考和决断，对音乐和音乐背后的态度有自己想法的音乐，这是潮流和创新，都来自本能的需要”[4]43。这一评价本身就是对于早期独立纪录片导演，尤其是吴文光的创作最好注解。

吴文光在谈到日本独立纪录片导演小川绅介时非常推崇对其创作生涯的影响，从对于纪录片在开始的模糊认知，到后来身体力行小川绅介的纪录片理想与历程，都强调这位纪录片导演前辈身上体现出在精神和理念上的追求，认为纪录片导演一方面应当与拍摄对象融为一体，另一方面应当用纪录片参与社会进程。他认为，纪录片的工作不仅仅是拍一部或两部纪录片，而是想通过影像把“一个看法、一个观察反映给社会更多的人看”[3]94。

对此，朱靖江、梅冰在对吴文光的评价时这样归纳：“吴文光无疑是独立纪录片领域里最不安分的人物。从《流浪北京》开始，他始终活跃在历史的前台，右手操投影机，左手握自来水笔，试图捕捉这个狂迷时代的任何蛛丝马迹。吴文光童心不泯地卷入各种前卫艺术的骚乱事件里：行为艺术的监护人、先锋戏剧的‘老中医’，以及当下轰轰烈烈的‘DV运动’DV运动的理论家与身体力行者”[2]57。

（二）对主体“就位”的等待：身份与权力

20世纪90年代中国独立纪录片导演的创作在一开始就是处于身份与权力的焦虑挣扎之间。朱靖江、梅冰在其《中国纪录片档案》的导论中针对纪录片导演的身份与权力问题时指出，20世纪90年代中国独立纪录片导演的创作就是一个寻找的年代。吕新雨在谈到独立纪录片时强调90年代中国独立纪录片运动时的“独立”的内涵：“强调‘独立’的意义是要和主流话语区别开来，这样才有纪录片自己的价值，如果你是完全认同主流话语的，你就没有必要做一个纪录片了”[2]39。因此，作为一种自然生成的标志，20世纪90年代的中国独立纪录片导演身份与创作显示出独特的身份区别。

段锦川在思考新纪录片运动的特征时，以当时置身其中的切身体会谈到这一对主体就位的等待这一创作群体现象：“当时在体制内外，各有一批人在做纪录片，我和吴文光、蒋樾、郝志强、李小山等，有着共同的兴趣，也使用相同的工具，逐渐开始反思怎样用共通的方式表达真实的东西。”[5]15独立与反思纪录片创作现状就成为当时独立纪录片运动思考纪录片表达什么与怎样表达的核心。段锦川所说到的共同的特征就是关于身份的个人意识，考虑到当时媒体控制的纪实类型节目制作所强调的集体意识，独立纪录片运动则主张个人意识与集体意识的差异性，用一个极端反抗另一个极端。民间身份借用体制平台，面对失语地位的人群，在主体选择与体制被动挤压中行走、向着体制靠拢，又强烈期待个人意识独立的身份分裂状态。

吴文光给自己在独立纪录片运动中的角色有一个阶段性总结是“生活长句里的一个逗号”[2]58。作为公认的中国独立纪录片创作开篇人，从由云南到新疆再流浪北京，身份由教师到电视台媒体专业人士，再到置身于当时各种前卫艺术喧哗与骚动事件的旁观者与代言人；做纪录片也并非喜爱，而是因为对所置身的那个流浪环境的关注，又并非完全成为这一流浪环境的人，认为自己是被动卷入到这一独立运动的。《流浪北京》的创作就是这样的偶然得来的一个境遇。从身份上说，吴文光当时是中央电视台《中国人》节目组的临时人员，在央视制作节目的时候接触到大量外国纪录片，尤其是《龙之心》和《中国》。20世纪80年代末，中国由于改革开放处于一个独特的思想启蒙阶段，在体制内涉猎到了另一种观看视镜，因为流浪的身份而进入到处于失语地位的人群，自然地就拥有了以前卫艺术为生存的人与事件这一纪录片题材。在此，导演即是体制外的边缘人，纪录片题材也呈现出一种独特的边缘生存状态和意识，同时，导演又站在边缘之边进行个人的自由表达。

作为这一独立纪录片运动的另一个代表性导演段锦川则是体制内的独立制作人，完全不同于吴文光作为不安分的纪录片的启蒙者身份参与社会事件的身份。与《流浪北京》《北京弹匠》《老头》和《铁路沿线》等的创作与导演不同，段锦川的《八廓南街16号》则是具有公共意义的纪录片，“只有掌握了电视台资源的创作者才有能力涉足。它通常是某种官方影像的变体或副产品，以主流媒体的强势介入实现个人创作的暗中突围”[2]。段锦川的创作基本与央视有关，而标志性的作品《八廓南街16号》的出品单位就是中央电视台。朱靖江、梅冰在访问段锦川提出关于早期独立纪录片导演身份问题时，段锦川回顾拍摄《广场》的情形时说到当时的身份时，都是借用中央电视台的身份。在当时，中央电视台的身份和有着台标的摄像机本身，“象征了一种地位不平等的砝码”[2]5，从纪录片导演角度来说，掌握在手中的“公家”摄像机就是一种权力和身份，否则就举步维艰。在早期纪录片导演中分为两类：一类是坚持自己艰辛而孤独的身份；一类是寻找一件国家电视媒体的“马甲”。众多的独立纪录片导演自主和不自主地选择了后者，“蹭机器”本身就是假借身份，段锦川当时就在《东方之子》和《解放》节目组里担纲，“从这个意义上说，以电视台编导身份为后盾的独立纪录片创作者在（至少是初始时期的）创作姿态上，与CCTV《焦点访谈》的出镜记者没有本质的区别”[2]7。他们十分注重由此带给自己的在中国当时社会生活中作为掌握摄像机这一设备控制权力的显赫名声，“强化了电视媒体及其从业人员的神话色彩与政治权能”[2]，游走于体制与非体制之间的纪录片导演，凭借国家意识形态资源，在体制与经济双重挤压中完成独立制片，原状形态的拍摄对象也同时顺从权力与政治的挤压成为某种程度意义上的“真人秀”。

与段锦川等同样具有官方背景的标志性导演还有康建宁。康建宁在创作《阴阳》和《当兵》等纪录片时的身份是宁夏电视台的主任、副台长，如果说段锦川宣称自己是真实电影的实践者，那么，康建宁就是中国最早也是最彻底地实现直接电影观的独立纪录片导演。被吕新雨定义为中国独立纪录片运动成熟标志的纪录片《阴阳》，就是一部相对于此前的专题片或大多数纪录片的强调导演控制而放弃剪辑推崇长镜头的经典。此外还有中央电视台的高峰、孙曾田，成都电视台的王海兵、梁碧波等人的创作，都是游走于体制与体制外之间，在国家意识形态及其资源的支持下实现了自身在纪录片领域的身份与价值。

显然，在独立纪录片开创时期，两种不同身份的独立纪录片导演，在体制内外因身份差异形成了两种截然不同的作品，一方面是《流浪北京》《老头》和《铁路沿线》类型的体制外的创作；另一方面是《八廓南街16号》《广场》和《彼岸》等类型的体制内的创作。即使是如吴文光这样强烈寻求独立表达的导演，他们两种不同身份与角色的独立纪录片创作，大多数都依附于电视台媒体资源，“寻求身份的庇护与权利的保障”[2]8，进而实现对纪录片主流体制的归位。

吴文光在谈到中国独立纪录片创作状况时例举了三种状态：一种是通过纪录片找到一个符合自身身份的工作；一种是怀斯曼式独立影像的个人写作；一种是把纪录片看作是一种革命、一个运动、一种呼唤人民觉醒的东西，即所谓小川精神。如果说，早期独立纪录片运动所呈现出的身份与权力特征的话，其实这一特征就是一种在开放环境下必然出现的体制与自由这一纪录片影像“后运动”的意义与交集，这三种状态共同展现出了20世纪90年代中国独立纪录片运动在个性与集体、身份与权力、体制与自由之间的创作面貌。

除了依靠体制并试图进入体制外，独立纪录片运动还追随改革开放的步伐将自身的创作悄悄加入到国际电影节的序列，从吴文光开始，高峰、孙曾男、梁碧波、王海兵、杨荔娜和段锦川等先后获得各项国际纪录片大奖，尤其是段锦川获得国际纪录片最高荣誉——法国真实电影节大奖以来，“不仅在于它代表了当时独立制片人在‘体制’内所能实现的最高境界，而且以其精准的镜头语言和开放的多义性视角达到了前所未有的艺术水准”[2]9-10。即使如此，正如段锦川说的那样，处于对一种体制的逃离本身就是归属于另一个体制，“体制的力量无处不在”[2]10，独立纪录片导演在这一体制的挤压与吸引中，思考着遵从怎样的体制以坚守职业尊严，以保证他们的创作“以几近自由的心态去追求”[2]11自身所理解的纪录片及其含义。

中国独立纪录片以自身独特的张力，借助主流影像媒体，站在不同于以往的纪录片影像之前，无论是彼此对抗还是对立，“这一冲突主要体现在被命名为‘新纪录片运动’的独立纪录片创作活动与中国主流电视媒体之间的互动关系”[2]8，在此之后，改革开放使得国外关于影像，尤其是纪录片影像作品与数字媒体影像技术在民间迅速普及发展，独立纪录片以纪录片的形式开始进入主流传媒的视界。

二、DV运动：从工具到现实的吟唱

朱靖江、梅冰在对吴文光进行创作研究时给予吴文光一个关于DV运动的定义：“DV运动”的理论家与身体力行者。作为这一运动的敏感者和推动者，吴文光看到了DV这一数字影像技术给予传统影像势力和认知带来的巨大冲击，这一冲击就是由影像的工具革命转换为一种影像的观念现实的独立纪录片运动。

（一）民间立场，一种个人化的书写

吴文光作为谢幕者，从独立纪录片运动的职业道路走开，极力推崇DV影像的“业余”性质，敏感到影像书写大众化的时代到来，发表了对DV影像的经典主张：“DV就是一个代称，因为我们现在说独立制片说得太久了，但DV这种方式，我想它是最代表个人写作或者叫民间立场的一种方式”[2]11。吴文光关于DV的主张和价值层面的定义与他所开启的独立纪录片运动时的思想与价值观是一致的，即将纪录片影像的表达权力交给普通大众。作为“DV教父”吴文光不仅仅是呐喊者，还是一个身体力行者，面对启蒙的时代，他用DV的便携打破了人们在思想与价值观层面的禁锢，创作出《流浪北京》《1966-我的红卫兵时代》和《四海为家》等具有实验性和先锋意味的作品。

王慰慈针对个人化的影像书写这样假设过影像现实：“如果把拍纪录片界定在一个生活化的层次，机器和设备都是大家能很自然的就取得，比如像照相机、录音机或是笔一样”[3]104，而这已经不是假设性前提了，无论是在DV时代，还是现在的高度智能化时代，工具的个人化必然引发权力与价值观的普通确立，因此，所谓纪录片的独立运动就成为了一种普遍性的民间立场的话语展示。从家用摄像机的杜海滨《铁路沿线》到杨荔娜的DV《老头》都呈现出这一民间立场的个人化影像书写。笔者的《肥肠面馆》创作基础也是这种民间立场的个人化书写，期待一种非影像专业的视点去建构一种打工者的生存形态。虽然包括段锦川、郝志强等专业独立制片人在内的许多独立纪录片运动实践者并非采用智能DV进行创作，但其倾向性和价值观是与民间立场的个人化写作共通的。吴文光曾在国外与同行交流时曾经提到当时自己的经历，归纳起来主要有三个方面：个人书写、反抒情的“炫拙”和社会事件的参与者。他认为摄像机应当像一支笔，拍摄如同记日记，导演拍摄如同平凡、琐碎的劳动或工作，这种民间立场的个人化写作并非为了成为职业制片人，而是期待这一运动本身“忠实还原最初的精神和个人的冲动”[3]104。

关于DV运动所带来的中国社会大众狂欢话题并非本课题研究的方向，在此，以吴文光等独立纪录片导演的创作来作相应的阐述。吴文光在谈到自己创作《江湖》时比较了与《流浪北京》时创作的差异，同样是一个群体的生存状态，前期的《流浪北京》更多呈现的是挣扎与呐喊，而《江湖》则是导演着迷某种自然生活形态的个人写作。吴文光认为每个人都是在行走江湖，他把对象的生活与自身的心志情感有机融合一体，忘记了纪录、表达、认知和情感，唯一可以确定的是从一个大篷车的流浪江湖生存状态发展为导演自身的生活志趣与形态，因此，吴文光改变了开创独立纪录片运动时的旁观态度，认为纪录片导演“不可能永远保持所谓的旁观”[3]109，这种改变并非摄影机镜头方式的改变，而是由原来的旁观他人的生活，到参与并实现自身生活方式的转换。因此，《江湖》从某种意义上说是一个“江湖报告”即纪录片影像与采访文字的现场记载物质。这一个人化书写纪录物质具有四种形态：阐述性的非组织事件、访谈、当事人口述和事件场景。据此，构建起个人化写作的整体形态。

无论是全民大众DV的狂欢现实，还是吴文光等独立纪录片导演的创作尝试，都以一种智能化带来的随意性纪录成为这个运动的标志，因此，反抒情的“炫拙”成为有意无意的DV运动现象。吴文光在讨论到DV运动时给定其创作目的是“以简单粗糙的方式来表达对纪录片的感觉”[3]113，同时，在价值取向层面高度定位DV运动，认为这对他来说，“是一种解放，从身体到精神的一种解放”[3]113。显然，DV技术的智能化给予包括吴文光在内的所有影像写作者一支自由的笔，可以随心所欲地纪录眼睛看到期待表达的现场。吴文光认为，在纪录片创作上，作为个人的影像表达或者一种观看，可以实现真正个人化的现场呈现，纪录片最具有品质的不是采用的方式，而是作为人的眼睛的摄影机是否能够进入最真实最原状的社会现实。朱靖江、梅冰在谈到吴文光的DV运动与革命时持同样的观点：“这种拍摄本身的‘不严肃性’刚好与传统体制下道貌岸然的‘预备——开始——停！’形成了根本上的价值取向差异”[2]12。不论是研究者还是创作者都关注到DV运动与传统影像的根本差异：游戏精神和民间立场。

DV影像写作本身除了在影像构成的形式上回归到卢米埃尔电影早期的素朴外，最具所谓的随意性写作的“粗糙”，还原了纪录片对象的原状现场。杨荔娜在继《老头》之后的《家庭录像带》就特别注重保持DV影像这一随意性特性，追求纪录片影像的“散漫、自由甚至私隐的拍摄方式”[2]12，对此，吴文光认为DV使得拥有它的人“不去制作一个惊人的作品，它是一个更私人的东西”[2]12。在云南德钦县的几位藏族农民也用DV纪录了他们的生活，拍摄了《冰川》《茨中圣诞节》《酒》和《黑陶》等纪录片，专门研究社区影像的郭净在其研究中指出：“照相机、摄像机和电脑变得如此便宜，促使普通人产生了自己制作影像的欲望”，从那时开始，直到今天，人们可以随意自由地用手机或者相机表达眼睛所见所闻，完全参与到整个社会发展进程之中，这正是林旭东在对DV影像运动作出历史使命的判断：“如果DV拍下的活动影像大量流传的话，我们对事物的记忆方式可能都会改变”[2]13，“它的影像可能要超过当时16毫米和纳格机（录音机）的出现——应该还要深刻”[2]13。这一论断已经为DV影像运动对社会的改变所证实。

显然，DV拥有一个独立自由和随意性表达的权力，而这一权力则是来自它所具有的功能。DV的出现及其影像书写运动不是偶然的，它把传统制作模式中人从属于机器中解放出来，使得机器在背后技术的支持下第一次从属于人，这种掌握在人手中的机器并非一般层面的掌握，朱清江、梅冰在其DV革命的论述中指出其价值与意义：“DV的出现，以一种低成本、高质量、小型化、数字化的影像‘救赎者’姿态，从某种程度上打破了这种建立在金钱基础之上的体制霸权”[2]12。吴文光等身体力行的几个先行倡导者，正是这样以自我救赎者的追求，开始尝试DV技术进行纪录与展示个人的影像写作，到DV运动成为社会的现象标志，再到传统媒体借助DV创作现实所形成的大众趋势，等等，DV创作及其运动本身已经成为20世纪90年代开始的独立纪录片运动中的一个独立宣言和标志，一个更加显著而深刻的价值在于，这一智能化工具不仅仅是对普通民众的技术启蒙，而是把一种个人的多元观看方式及其证据保存普及到了全社会，促使公众采用摄影机眼睛的方式对社会进行多元观看与纪录。

救赎者的打破霸权，使得DV纪录运动真正意义上成为由个人独立到社会参与的影像书写运动。在当今，智能化技术普及到人人都拥有手机进行影像表达的时候，回顾27年前的DV运动，就知道这种民间立场所建立的个人化书写表达权力的价值与意义。

（二）树村现象：中国九十年代的原生态档案

每一个人都有一个自己的树村。

吴文光从《流浪北京》的纪录片开始就已经显露出其关注当事人或者群体的生存状态，到了《江湖》创作就完全采用了集成文献档案的证据方式进行纪录，直到以生态“档案”为主的纪录片人与现场事件的《现场》，把目光从影像档案扩展到其他纪录方式的原生态现场纪录。吴文光在完成《江湖》纪录片的同时，也书写了《江湖报告：影像与文字的现场记录》一书。在这本书中，采用了四种记载方式：“一种是交代，就是我们所看到、听到的一些事情的叙述和介绍；第二种是访问，是关于大量在中国的一些背景；第三种是口述，全是他们讲他们自己的故事；第四种是场景，就是拍到的图像”[3]112，导演的目的是还原并建立起中国20世纪90年代的某种原生态档案，导演本身在现场即是见证人，也是记载者，正如麦克·雷毕格理解何为纪录片那样，“纪录片的精髓在于深切敬重真实并反映出真实的迷人之处，与逃避主义式的娱乐绝然相对，它信守的是真实生活原貌中的暧昧与丰富性”[1]23。显然，20世纪90年代中国独立纪录片及其导演创作正是遵从真实与生活原状形态的丰富性崛起并命名。从他们的创作中可以看到独立纪录片本身就是我们当代观看我们的生活的题材，纪录片所选择记载的事件，同时也是处于同时代的人们对于所有事件的观看与反应。

郝志强从《风》到《大树乡》本能地采用平静、客观的眼光看待周围世界，用镜头观看或等待事件的发生发展，从某种程度上说，他的纪录片就是一个现场速写，关注到人与事件在一个具体环境中的全部原状形态，与其说是纪录一个具体的事件，不如说是人与事件构建起纪录片的原生状态。

蒋樾的创作仅仅从其纪录片命名就可以看到一个“老百姓”群像：《彼岸》《东方三侠》《票友》《上班》《矿工》，等等。他的“彼岸”即为“此岸”，纪录片中的人都处于寻找各种方式生存着的一种状态，导演纪录着一群在“彼岸”过着虚无缥缈的生活的人，而现实生活不接受虚无缥缈，人用彼岸的想象带动自身立足此岸，日常生活本身又构建起了人的彼岸理想，导演试图采用社会学和人类学的视角来纪录与保存其摄影机镜头中的群像。

杨荔娜则是彻底地以陌生来实现原状纪录片物质现实的复原。《老头》以一部影像形态纪录了一个时代人群的生存样式：“有一天早起的时候，我忽然想到几个字：吃、喝、拉、撒、睡，这是生活中最基本的东西，拍起来很简单，也很实在，后来这几个字成了我日后拍摄的基础。”[5]48这样一种保持摄影机沉稳、不干预和导演彻底退隐的方式，面对同样沉稳宁静守住在墙跟“一串坐着”的老头们，启发了作为独立纪录片运动发起人吴文光的创作，如果说，杨荔娜的《老头》是一种随机性好奇偶然遇见的话，那么，吴文光的《江湖》就站在这一创作的层面上，关注着人们原状形态的生存状态。因此，王慰慈强调了杨荔娜的《老头》的价值是“纪录了这群老人孤立自守的来与去”[3]207。导演用了最少的影像语言和最直接简单的方式，真实地呈现了老人们的生活现场和作为导演的自身，拍出了一群老人的生存形态。蒋樾与吴文光同样认同杨荔娜的《老头》，因为这一创作关注到了生活中最根本的东西，导演没有想用镜头去表现什么，而是把生活记录下来。

段锦川深受怀斯曼的直接电影观的创作影响，认为导演寻找纪录片材料对象的象征意味是为了阐释材料所喻指的其他意义。因此，段锦川的纪录片材料对象就是某种特别而又普通的场景，如广场、派出所和居委会等。这些关于场景的材料对象，如果从空间概念去理解，是某种政治的、意识形态的和历史的物质形态。因此，在其纪录片《广场》和《八廓南街16号》中，“通过今天的活动，你能够看到它几十年前的一种状态”[2]108。导演采用一种旁观的态度，保持摄影机与对象的距离，不介入不干预，将摄影机的影响降低到最小限度，完整保存摄影机面对的人与事件的原状形态。显然，段锦川把广场和八廓南街16号的居委会看成一个时代中人们集中生活的舞台，有意无意地在其中扮演着自身的角色，一旦积累到某种程度，每一个人通过观看都会为自身在其中的行为和角色所震惊。正如最近获得奥斯卡最佳纪录片奖提名的《杀戮演绎》的创作那样，导演奥本海默通过当事人的访问，呈现出50多年印尼大屠杀几百万华人的历史面貌。段锦川关注的是建立一个直接电影式的场景结构，采用开放式认知方式，纪录并保存在这一场景中政治与人的关系。

康建宁以体制内的导演的身份在20世纪90年代中国独立纪录片创作上成就了中国的独立纪录片运动及其形态。《阴阳》中的陡坡村是宁夏的一个司空见惯的缺水乡村。如果说，段锦川的直接电影观在于结构某种中国当代社会独特的场景的话，那么，康建宁的直接电影观就是最大限度的保持着巴赞主张的三大真实原则，即表现对象、时间空间和叙事结构的真实原则，据此，《阴阳》通过纪录并保存着中国西北乡村的一种超稳定形态的生活，使得这部作品“在揭示民族心理的深度上不让于同在黄土高原而名满中外的西北作家群，而在彰显真实的程度上则间或过之”[2]181。

吴文光在主编《现场》时，有一个专辑叫“树村档案”。这是他经历20世纪90年代中国独立纪录片运动后对于当代中国的一种新认知，以现场和文献档案方式记载当代中国某一侧面，并通过这一记载本身还原并保存历史。吴文光立足北京，由北京的实验剧场和先锋艺术圈子入手，关注改革开放初期各类文化发端的群体状态：实验戏剧、电影、地下电影、行为艺术和更加极端的摇滚等，期待采用一种“纯粹的方式”[3]119，即各类可以作为某种生活原状形态的证据记载方式，保存那个时期这类人群的故事与经历，他鲜明地提出了其由《流浪北京》开始认知的现场原则：原状形态的证据与实录。我们从20世纪90年代中国独立纪录片运动中代表性导演的创作实绩可以看出，从吴文光、段锦川到康建宁，虽题材各异，但都呈现出一个共同的创作取向：建立当代中国一个时期的原生形态的社会生态档案。

纪录就是保存历史，正如麦克·雷毕格指出的纪录片价值那样：“纪录片的存在是为了严谨地探讨人类生活的组织，并且宣扬属于人的、个别的价值。纪录片中最好的作品，正如你可想见的，是一种热情受节制的典范”[1]25。