论戏曲受众接受心理研究的实践意义

友燕玲

（宁波市文化艺术研究院，浙江 宁波 315000）

1 问题的提出：新时代戏曲受众心理研究

戏曲作为文化生产的产品，有着千百年的传统文化积淀，可以涵养人的性情、素养，满足人们在喧嚣浮躁的现代社会中对真、善、美的精神需求。但在当前，戏曲生态环境不容乐观：新编剧目旨在参赛，赛后封存，流失现象严重，存活率不高。如何能够改变现状，更好地发挥戏曲对新时代下满足人们向往美好生活的精神需求的作用，笔者认为，应该重提观演关系，重新审视戏曲所要面对的受众。

对戏曲观众的认知，自古有之。传统戏曲的创作以对观众心理的了解和尊重为基础，元戏曲家高明提出，“论传奇，乐人易，动人难”①（元）高明《琵琶记》开场词，转引自翁敏华等标较《中国十大古典名剧》.上海：上海古籍出版社，2012：139.，认为戏曲应追求的艺术境界不仅在于娱乐人，更重在感动人；明代王骥德在《曲律》中提到“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机’”①（明）王骥德《曲律》，转引自陈多、叶长海注释《曲律注释》.上海：上海古籍出版社，2012：183.；清代戏曲家黄周星在《制曲枝语》中说，“论曲之妙，无他，不过三字尽之，曰‘能感人’而已”②（清）黄周星.制曲枝语[C].转引自中国历代剧论选注[A].上海：上海古籍出版社，2010：296.；而李渔在谈及戏曲创作中的语言问题时，提出“戏文做与读书人与不读书人同看，又做与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”③（清）李渔.闲情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：12.，在论及剧本创作时，认为“传奇妙在入情”，强调“合乎世情”，所谓世情即“世道”和“人心”，世道人心总在不断变化，应此要“透入世情三昧”，与世道人心相适应。历代曲学家对创作经验的总结一脉相承，他们认为的戏曲“动人、感人”的创作目的以及“入情”的创作手法，均立足于人之上，即受众的欣赏心理，换言之即要求了解并尊重戏曲观众。

在当前戏曲市场化过程中，戏曲要赢得市场，不断发展，就必须关注和了解它的消费对象——观众，研究他们的个性和共性。一方面了解需求才更好地满足需求；另一方面，观演关系顺畅了则能更好地促进戏曲创作的发展，形成生产和消费的良性循环。尊重和了解观众乃是双赢之举。

2 戏曲受众接受心理解析

2.1 受众群体不同则接受心理不同

从不同角度可将戏曲观众群体做不同区分，可对不同年龄阶段、不同痴迷程度及不同生活环境的观众分别解析、对比他们的接受心理。

2.1.1 不同年龄阶段的观众的接受心理不同。从年龄角度来看，老年观众是目前戏曲剧场里的主力，他们多数选择观看传统剧目，欣赏熟悉的故事情节和唱段熟悉的剧目。甬剧传统剧目《半把剪刀》的演出剧场里，百分之八十的观众是老年人，他们几乎是边看演出边窃窃私语地互相讨论演员的唱腔、表演及故事的后续发展。熟悉剧情让他们在接受的过程中更容易产生期待，期待某个出彩的情节、某段脍炙人口的经典唱腔，并在期待中得到审美满足。老年人拥有丰富的人生阅历，他们追求安稳、固定，不出意外的心理决定了他们更倾向于接受传统老戏审美要求。青年观众，尤其是刚刚接触戏曲的青年人，他们思想活跃、求新、求变，拒绝平庸、要求深度的心理决定了他们更能接受新编的、有时代思考的剧目。诸如京剧《曹操与杨修》、越剧《陆游与唐琬》、晋剧《傅山进京》和淮剧《金龙与蜉蝣》等这类新编戏，均以其浓厚的人文气息以及深刻的思想表达，深受青年观众的喜爱。

2.1.2 不同痴迷程度的观众的接受心理不同。按照对戏曲的喜欢程度，戏曲观众可以分为三类：一类是喜欢戏曲的观众，他们偶尔进剧场，不是剧场的常客；第二类是比较喜欢戏曲的观众，他们经常看戏，是剧场的常客；第三类是特别喜欢戏曲的观众，逢戏必看，有自己特别喜欢的演员或剧团，能唱能演，时常粉墨登场，这类人就是所谓的“戏迷”。前两类为戏曲的一般观众，最后一类则为粉丝观众。

一般观众进剧场无外乎是为了获得审美享受，得到放松和愉悦，目标指向性不明显。剧场有演出，票价在可承受范围之内，只要符合好听好看的标准，能达成放松娱乐的目的就会去看，无所谓传统戏还是新编戏。新编剧目《烟雨青瓷》被专家评价为“富有哲学意味”的创新越剧，但就一般观众的欣赏需求而言，他们只关心男女主人公之间是否发生了或美好或波折的爱情故事，是否有能让他们陶醉的流派纷呈、韵味十足的越剧唱腔，并不会在意其中的哲学意味。新编越剧《海上夫人》由外国名著改编，虽然戏中表达的“追求自由”的主题与剧情的展开，观众不甚理解，但很多观众在散戏后依然表示戏很精彩，因为演员好，唱得好、做得好。

而粉丝观众来进剧场的目的性就比较强，他们的投入相对于一般观众来说情感大于理智，行为多被情感左右，时常跟随喜爱的剧团或演员各地奔波。他们会“组团”出现，是剧场里情绪最为活跃的人群，鼓掌、叫好基本都是由他们牵头。著名的越剧王子赵志刚主演越剧《蝶海情僧》的现场，粉丝们对赵志刚的每一段唱都报以热烈的掌声和喝彩。“明星崇拜”是粉丝观众进剧场的目的，他们的关注点已不再是戏和戏剧人物，而完全是演员本身。

2.1.3 不同生活环境的观众的接受心理不同。乡村与城市地域特色鲜明，由于生产生活方式的不同，文化特质也不同。在此基础上，形成了乡村观众接受心理内向而热烈的倾向与城市观众外向而静雅的强烈对比。焦循在《花部农谭》中这样描述乡村观众对于“乱弹戏”的接受：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。”①（清）焦循：.花部农谭[C].中国历代剧论选注[A].上海：上海古籍出版社，2010：391.乡村社会多以血缘关系生发，产生了以“孝”为核心和精髓的乡村文化。这种相对稳定的社会关系结构和对“忠孝节义”的追求使得乡村文化相对具有封闭、保守的特点，乡村观众对戏曲的接受表现得更为内向而热烈。活跃在宁波地区一些民营剧团多会排演一些历史故事传统戏，如《薛刚反唐》、《李国太回朝》、《两国封皇》、《龙虎斗》等。 追求传统、热闹是乡村观众对欣赏戏曲演出的最集中的要求。

城市的社会关系由职业和行业作为基础，政治和经济等因素作为纽带，其文化具有时代性和创新性，同时也促成了雅文化的产生和发展，“没有城市的崛起和繁荣即不可能有雅文化的代代辉煌。”②吴存浩.城市民俗文化与农村民俗文化差异论[J].民俗研究，2004，（4）：36.因此，城市观众更愿意看新编的、富有时代思考的以及更有创意戏曲剧目；场面可以不热闹，但是内涵不可以不丰富。尤其接受了大量西方文艺理论后，曾有一段时间极为推崇“悲剧”。西方理论认为“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕”③蓝凡.中西戏剧比较论[M].上海：学林出版社，1992：542.，因此也要求用悲剧结局来取代戏曲原来固定的“大团圆”。“1961年，《半把剪刀》得到中国剧协秘书长伊兵的肯定，此后名声大振，伊兵提出把结局改成悲剧，当天即作修改，第二天呈送伊兵被认可，后被推广给其他剧种，后来全国各剧种大多演过《半把剪刀》。”④庄丹华等.甬剧老艺人口述史[M].杭州：浙江文史出版，2016：65.

2.2 演出环境不同则接受心理不同

2.2.1 仪式性演出环境的受众心理。戏曲从萌芽开始就与岁节礼俗有密切的关系，农村的祭祀活动更是戏曲演出的温床。“民营剧团演出市场首先是以民俗活动为依托。一是祭祖或重修家谱，宗族会邀请戏班到祠堂演戏。二是庙宇主神诞辰，农村有请戏班到庙宇演戏的习俗，至少演出三天三夜。三是过年、过节，菩萨生辰等民俗活动，几乎都要安排戏曲演出。”⑤友燕玲.宁波民营剧团研究[C].宁波发展蓝皮书2015（文化卷）[A].杭州：浙江大学出版社，2015：246.求雨戏、火烧戏、丰收戏、谢神戏、还愿戏等名目的演出众多，这类演出的首要目的是“娱神”，且通常会正本之前加演仪式性短剧，比如《天官赐福》《跳加官》《八仙庆寿》等。这类仪式性演出中的受众首先是仪式的参与者，与台上的艺人一同来完成酬神、敬神的仪式，其次才是演出的欣赏者。因此，在这样的演出氛围中，受众接受心理具有独特性：在观看此类仪式性演出时带有满足信仰需求的心理，由祈求庇佑产生的“共情”是仪式性演出最主要的愉悦来源。

2.2.2 封闭式剧场中的受众心理。中国现代剧场的发展开始于19世纪末，产生于清末明初中西文化碰撞的社会背景之下。西式剧场舞台为镜框式，作为全封闭环境，舞台处于剧场的核心地位也是焦点所在，开场后观众席为暗场。这些特点决定了当观众走进剧场后，完全处于一种被动接受的状态。因此，买票进剧场看戏的观众，都会对演出剧目进行一定的了解，比如故事情节、演员阵容，甚至编剧、导演。在确定了自己有兴趣之后，才会进行消费。在西方，剧场被认为是神圣的地方，是洗涤心灵的殿堂，剧场本身具有能让人肃然起敬的作用。因此，在封闭式剧场中的受众的接受心理是严肃认真的、有所期待的。

2.2.3 开放式广场中的受众心理。广场演出目的在于惠及更多的观众，因此开放不仅是一个环境的因素、更是一个理念的因素。广场上，舞台和观众席都是亮着灯的，而舞台只是广场的一部分，观众席可以无限延伸，真正的主角不在于舞台、演员，而是台下的看客，广场演出更像是一个集会。尤其是乡村演剧的广场，是人们交际的一个场合。同时，广场演出对于观众的开放性，还在于不收取任何费用。乡下的演出，戏班的一切费用都由专人负责解决；而在城市，广场演出多为惠民演出，政府部门会给演出剧团下拨演出补贴。环境的开放性对人员流动不存在任何约束，再加之没有费用上的顾虑，观众的去留显得更为随意。因此，广场看戏的行为目的性相对弱，很多人在凑热闹的心态趋势下融入其中，在这样的接受过程中受众的接受心理是随意的、散漫的。

2.3 戏曲受众的群体性心理

2.3.1 群体心理的特殊性。群体心理学研究认为，“只要他们是一个群体，那么他们就拥有一个共同的心理——集体心理。”①[法]古斯塔夫·勒庞.乌合之众 大众心理研究[M].戴光年译.北京：北京广播学院出版社，2004：5.这种集体心理并不是群体成员个体心理的简单集合，而是处在特殊群体之中产生的全新的思维观念或者情感，它体现着这个群体的文化背景。“同一种族的所有人有着非常相似的本能与情感。大凡事情一旦涉入到情感领域，人与人之间的差距就消失了。尤其在涉及到信仰、政治观点，道德评价、个人爱憎这些近乎纯粹性表达的领域中，最杰出的才智之士也不见得就比一个凡夫俗子更高明。”②同上，第7页.集体心理一定程度上体现的是这个群体长期积淀的文化内涵，是纷繁复杂的群体个性的民族性概括，是社会和时代不断发展的折射。相对于其他研究民族性及民族文化的方式，从集体心理入手的方式更为具体而鲜活，纯粹而深刻。尤其是对戏剧观众的研究。史雷格尔就曾指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢”。③[德]约·埃·史雷格儿.关于繁荣丹麦戏剧的一些想法[C].古典文艺理论译丛（第11辑）[A].北京：人民文学出版社，1994：188.

举例来说，我国戏曲观众喜欢看喜剧，因为他们把看戏当成娱乐，就算是悲剧也要求来个大团圆，或者丑角插科打诨一番，甚至“苦戏笑唱”④蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海：学林出版社，1992：558.，所以中国没有真正意义上的悲剧。而西方观众的心理是要求能从戏剧欣赏中得到力量和净化，他们始终用仰视的视角看着台上比自己更有力量的主人公，一步步走向毁灭，当从毁灭和恐惧的悲伤中走出来，便能使人获得精神升华，因此西方始终认为悲剧才是“戏剧中的冠冕”，喜剧始终低于悲剧。反观之，戏剧色彩的不同又强化了群体之间欣赏心态的差异。因此，在研究观众接受心理时，还要把它看作是一种群体来研究，它具有群体的特征。

2.3.2 剧场群体心理的特殊性。观众的个体差别极大，但在一场剧目的剧场里，他们是一个群体，依然具备群体所具有的“一个原始人的乌合之众”⑤同①，第15页.的特质。首先，走进剧场的每一个观众，都存在群体一致性的心理，这种心理很大程度上是一种民族精神的集体遗传和传统文化的深层积淀。其次，当个体存在于群体中时，很容易被群体情绪所传染，特别是感性的、本能的情绪。戏曲以擅长抒情为特征，当这种感性的、本能的情绪通过演员的表演传达出来时，观众很容易被打动，且这种情绪会迅速在剧场里蔓延。所谓“原始人的乌合之众”，笔者认为是对戏曲观众的褒奖。这种群体的心理，喜欢大团圆结局、喜欢悲喜交织，是人类最纯真情感的体现。

3 戏曲观众接受心理促进戏剧创作解析

3.1 观众接受心理对指导编剧创作的作用

观众是剧本的直接接受对象，如果编剧在文本创作过程中顾及观众的爱好和知识背景，那么编剧寄予在剧本中的意图便会在与观众审美交流的过程中传达顺畅，取得创作的成功。莎士比亚戏剧之所以在伊丽莎白时代的剧场里赢得观众，最主要的原因就是莎翁了解当时的观众结构，“不同的风格和文体杂糅，视角的相互覆盖，情节线之间的不协调，平民、中产阶级和贵族人物的混杂，都是为了与观众结构相适应。”①[德]曼弗雷德·普菲斯特.戏剧理论与戏剧分析[M].周靖波，李安定译.北京：北京广播学院出版社，2004：40.很多成功的实践也告诉我们，建立在了解观众接受心理基础上的创作，具有良好的剧场效果和市场效应。甬剧编剧天方回忆当年创作《半把剪刀》的创作时谈到：“《半把剪刀》作为传统戏，它符合老百姓的心理状态。现在《半把剪刀》取喜剧结局，因为它符合现在老百姓的接受心理。我写剧本做到研究、揣摩观众心理。”②庄丹华等.甬剧老艺人口述史[M].杭州：浙江文史出版社，2016：68.

3.2 观众接受心理对导演创作的指导作用

18世纪英国戏剧家谢立丹的代表作 《造谣学校》中有一个情节，一位妇人在屏风后面听到一场与自己有关的绯闻的交谈，最后屏风被推倒。导演的调度可以是幕拉开后就让两位多嘴的太太直接上场，在屏风前止步，开始窃窃私语，这样观众就不知道屏风后面有人；也可以让那位被议论的太太先上场，看到两位多嘴太太交头接耳地过来，就闪身躲到屏风后面去了。如果导演了解观众在审美过程中的审美注意和审美期待，就会选择后者进行调度。要唤起观众的审美注意，常用的手法就是设置悬念，在情节上造成紧张，并且维持“紧张”。当观众知道屏风后面有人，且正是被议论的对象时，两位多嘴太太的每一句话都会引起观众紧张，并为屏风后面的人担心；而这种注意又会引发观众的审美期待。

3.3 观众接受心理对演员表演的激发作用

剧目演出的过程是演员再创造的过程，了解观众接受心理能激发演员在舞台上的创造力，更好地塑造人物。观众的接受心理与演员创作心理之间存在你进我退，互相弥补的搭配关系。了解观众接受心理的演员，不仅可以迅速地吸引观众的审美注意，并以切实的内容使这一注意一直维持下去；并创造一些引发观众想象的空间，让他们主动地参与到创作过程中，使他们的审美过程能够完满进行并结束。越剧《梁祝﹒楼台会》梁山伯与祝英台二人久别重逢，专业团的演员演来中规中矩，而“只有那些有经验的老手，才会在预测观众情感火候的基础上，对情感进行有控制地适度化处理。”③余秋雨.舞台哲理[M].北京：中国盲文出版社，2007：185.二人见面，梁山伯欢喜又诧异，演员用停顿来表现，上得台来一言不发，只是上下打量、左右细看，一种不敢相信但又无限欢喜的情绪表露无余。仅一个“看”的行为，演员细致的表演、平静的情感控制，让观众感受到人物的情感，并在这种没有台词的“空白”中生发想象，参与到人物情感表达之中，从而引发了情感共鸣，得到审美满足，获得了良好的剧场效果。

3.4 观众接受心理对剧目价值实现的意义

戏剧作为当众演出的艺术样式，剧目为艺术创作的主体，是基础；“当众”，即观众，为艺术欣赏的主体，是延伸。两者对立统一，互为存在的条件和依据。当代的戏曲研究者提出，“一部中国戏曲史，应当由两条线构成：一是作家对作品的创作史，二是作品的传播史以及观众、读者（包括评论者、研究者）对作品的接受。缺少任何一个方面，戏曲史都是不完全的。”①赵山林.中国戏曲传播接受史[M].上海：上海人民出版社，2008：1.足见大众传播对戏曲价值实现的重要意义，而这种传播的价值和意义被描述为：“剧本的成功远不是戏剧生命的最终实现，还必须考察以演员为中心的舞台体现；舞台体现也不是戏剧生命的最终实现，还必须考察舞台前观众的接受状态；观众接受仍然不是戏剧生命的最终实现，还必须追踪观众离开剧场后对于演出进行自发传播的社会广度；一时的社会传播还不够，还必须进一步考察它在历史过程中延续的广度”②余秋雨.舞台哲理[M].北京：中国盲文出版社，2007：14.。观众不仅是戏曲的接受者，也是剧目创作最终的完成者、传播者。在空间横向和时间纵向的不同纬度里，观众都是剧目实现其生命价值的根源。

4 戏曲受众接受心理研究对当下戏曲事业的现实指导

4.1 从受众接受心理特征出发开展戏曲工作

4.1.1 根据“看熟戏”的心理，多做“老戏新演”的创作。观众对“熟戏”的极大热情，体现在进剧场观看剧目的结构对比上，老戏的观众明显比新编戏的观众多；也体现在看传统戏获取娱乐的形式上，在看传统戏的整个过程中，很多观众会跟着熟悉的唱腔打节拍、甚至哼唱。选择“熟戏”，从表层上来看，是因为传统戏的戏剧结构更能满足戏曲观众的欣赏心理，比如大团圆、悲喜交织等。这种独特的欣赏心理体现着中华民族几千年来深受儒家文化中庸、中和思想影响下积淀而成的心理定势。而很多新编戏在“与时俱进”的改革发展中过于注重思想内涵的深刻，情节多少有些冷与闷，无法满足追求“凑热闹”的戏曲观众的审美需求。“老戏新编”的做法，一方面有熟悉的情节能吸引老观众，另一方面有时代性的思考能争取新观众，一举两得。

4.1.2 根据追求愉悦的心理，多运用传统戏结构方式进行剧本创作。戏曲观众追求的这种“愉悦”可分为两个层面：纯粹娱乐的层面和思想启迪的层面。首先，戏者，游戏也。戏曲从萌芽到成熟，经历了娱神到娱人的过程。因此，追求娱乐是多数观众进剧场的最单纯目的，他们把看戏作为一种消遣，期待能够感受最直观的美，享受精神上的放松。其次，“寓教于乐”是传统戏曲在千百年发展过程中魅力独保的原因之一。它能以“润物无声”的方式影响观众，在情感表达的过程中给人以熏陶和启迪，让人受益。传统戏“冷热相济”、“悲喜相间”等结构形式在历史沉淀中凝结了民族欣赏习惯的定势，所产生的戏剧张力能够满足东方观众对于戏曲审美的需求。因此，创作者在创作过程中应多考虑运用传统的戏曲结构方式。

4.1.3 根据“看名角”的心理，多培养德艺双馨的艺术家。在过去很长一段时间里，戏曲是“角儿”的艺术，尽管后来西方导演制度介入，“角儿中心”被“导演中心”所取代，但由来已久的对名角的追捧其实仅是从观众欣赏心态生发出来的行为，因此只要有观众，必然会有对名角的追捧。中国传统戏曲“无声不歌、无歌不舞”的审美特征，决定了观众对戏曲演员在“唱做念打”功夫上的高度要求，并对那些唱做俱佳、表演出彩的演员十分喜爱。当代戏曲观众对于“名角”的关注，尤其是粉丝对于偶像的崇拜，成为他们走进剧场的动力。因此，剧团要着力多培养“德艺双馨”艺术家。

4.2 从受众接受心理特征出发进行观众培养

4.2.1 培养潜在观众，要加强对戏曲宣传的力度。戏曲在当代越来越小众，观众群体日渐萎缩，为了戏曲能够持续良好发展，吸引青年人、培养潜在观众是当前的关键任务。首先，要加大戏曲进校园的力度。可多安排经典的、高质量的演出剧目到高校、中学进行展演；也可经常邀请戏曲专家、名家走进校园，为学生们开展关于戏曲审美的讲座。其次，可以让戏曲表演走下舞台，与观众亲密接触，在一定程度上满足观众“看白戏”的欣赏心态。最后，还可以通过网络、电视等大众媒体，介绍演员、剧目，增加其曝光率。剧团、剧院，甚至演员个人，都可以通过微信、微博等形式去展示戏曲之美。这其中，打造戏曲明星，即能满足观众进剧场“看名角”的欣赏心理。

4.2.2 留住现有观众，演出观众愿意看的剧目。首先，针对观众追求愉悦的欣赏心态，要求创作必须注重戏曲的“娱乐性”功能。娱乐性作为戏曲的传统特质，能最直接、最有力地吸引观众，而“寓教于乐”是戏曲创作的最高境界，能满足不同层次观众欣赏过程中的不同需求。其次，与时俱进的创新必须建立在继承传统的基础上，尊重传统即是尊重观众。再次，作为戏曲创作、演出团体，应考量传统戏与新编戏的生产比例，满足不同层次观众对戏曲欣赏的不同需求。不能不顾及老观众，也不能忽视新生戏曲观众。最后，要坚守不迎合观众但又不抛弃观众的原则。“迎合”本身对观众来说不见得是尊重，而不顾观众欣赏需求的一味创作 “实验性”作品，则定会导致观众流失。

4.2.3 正确引导观众，要加强戏曲评论的力度。首先，要明确怎样的评论才能起到正确引导观众的作用。我们需要的评论，是能精到地概括出剧目的独到与精妙之处，同时也能发现剧目存在的问题，让读者、观众知道戏的好与差。其次，要加强戏曲评论文章的刊发力度。传统的戏曲评论多见于报纸、杂志，影响范围有限，作用甚微，但又是不可或缺的引导观众的方式。因此，要多开辟戏曲评论在报刊、杂志的专栏，增加刊发频率。最后，要拓宽引导平台。台湾的一些剧场，几乎每场开场前均有专人解说，介绍当天演出的剧目，有时在演出结束后还能听到对演出的点评；这种做法值得借鉴。可考虑设立一个现场评论平台，可固定在某个剧场，也可流动于城市的所有剧场，对值得讨论的剧目在场开前安排专人解说、介绍，在演出结束后请专家点评，以此来提高观众的欣赏水平和素质。