李格尔与贝伦森论视觉艺术中的触觉与视觉价值

黄 莎

视觉艺术中的触觉价值与视觉价值之间的关系以及不同美学意义，是19世纪末到20世纪初被西方艺术史家们普遍重视的一个基本问题。对这一问题的解答，涉及到了艺术史家对艺术知觉形式的建构，对艺术风格的淬炼，乃至对艺术史演化图式的阐释。奥地利艺术史家阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl，1858—1905)在其《风格问题》(1893)尤其是《罗马晚期的工艺美术》(1901)等著作中，提出了艺术史中两极对立的两种艺术知觉方式或艺术风格，即“触觉的”(haptisch)和“视觉的”(optisch)。他认为，“触觉的”理想主宰着古典艺术，但随着艺术的进步，则逐渐显现出视觉的优势，并由此向现代艺术风格转换。而几乎是同期，美国绘画艺术鉴赏家与艺术史家伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson，1865—1959)在他的《文艺复兴时期的佛罗伦萨画家》(1896)《视觉艺术中的美学和历史》(1948)等艺术史论著中，则从绘画艺术审美心理和艺术风格流变的角度，着重阐发了绘画艺术中的“触觉价值”(tactile value)的基本范畴，以艺术鉴赏为基础建构了一套艺术史理论与艺术批评方法。由之，李格尔与贝伦森建立了两种存在共通之处、却又迥然不同的艺术史观，深入地探讨了视觉艺术形式创造及演变等问题。

一、李格尔论视觉艺术进步中由触觉到视觉的转向

在现今的西方艺术史研究中，学者们大多认同，李格尔对艺术史的贡献主要在于：一是通过对装饰纹样和工艺制品的研究，把工艺美术纳入了艺术史研究的领域；二是通过形式分析或风格分析，打破了当时流行的将罗马晚期艺术视为古典艺术之衰落的成见，为罗马晚期艺术所具有的审美价值辩护；三是强调对艺术形式自律发展规律的研究，建构了一套关于艺术知觉形式和艺术风格分析的理论。而他的前两项研究，又是在后一项理论建构的框架下来重建的。

李格尔在19世纪末20世纪初盛兴的崇尚科学的思潮的熏染下，既接受了经验主义实证研究的学术训练，又受到西克尔等历史学家、尤其是德国哲学家黑格尔的深刻影响，因此其艺术史论建构呈现出复杂的情形。一方面，他在其论著中通过对纹样发展史、工艺美术发展史等实证考察，似乎走了一条“自下而上”的艺术史研究线路，但在根本上，他又是用一种近似于黑格尔的“绝对精神”的理念，即用不同时代不同民族的“艺术意志”(Kunstwollen)来深入地阐释艺术史的辩证进步性质，建构了一种“自上而下”的、以精神理念的内在发展逻辑为核心的艺术史论范式。不满于当时桑佩尔等人视材料、技术和需要等为艺术起源和发展之动力的“物质主义”理论，李格尔在“艺术欲念”概念的基础上提出了“艺术意志”的理论，将艺术作品视为一种有目的性的“艺术意志”的产物，认为“艺术意志”是在和功能、原材料及技术的斗争中为自己开辟道路；在这个过程中，新的知觉形式与风格从艺术家解决艺术问题的意愿中得以产生。李格尔认为，艺术风格正是在“艺术意志”的驱动下，始源性地生成、发展、变化。他因此不赞同用人物传记和文化史来阐释艺术史的外部研究范式，指出人的主观意识、特别是审美意识始终是推动不同艺术风格变换的内在决定力量。

在李格尔看来，“艺术意志”是一种源于艺术内部的、根源性的创造性力量，它不仅是人类根据历史的、民族的、社会的、文化的因素形成的特定世界观，也是艺术风格史发展变化的最基本原因，艺术随着“艺术意志”的发展而变化，由此就有了古典艺术的艺术意志、罗马帝国或早期基督教艺术的艺术意志等。[1]李格尔认为，不同的民族或时代具有不同的“艺术意志”，因此具有不同艺术风格。如，古典艺术表现了“美”，罗马艺术表现了“活力”，而罗马晚期艺术既不美又无活力，故被现代人视为“衰落”，而这“衰落”其实是不存在的，因为美术的宗旨并非只是去表现人们称之美与活力的东西，“艺术意志”也可以指向其他对象的感知。[2]6-7由此，李格尔重新评价了被人们否定或贬低的罗马晚期工艺美术，他指出此阶段并非人们所说的艺术“衰落”时期，而是构成艺术辩证进步必经的一个阶段。

于李格尔来说，“艺术意志”有着自律自足的发展规律，推动着艺术知觉方式的发展。在这一层次上，李格尔继承和发展了自康德以降，从赫尔巴特、齐美尔曼到费德勒、希尔德勃兰德等人的形式主义传统，并从先验形式与审美判断的抽象演绎转变到对人的艺术审美知觉方式做出缜密研究。其中，尤其受到德国雕塑家希尔德勃兰德提出的艺术视知觉形式问题的影响。希尔德勃兰德在其《形式问题》一书中，从艺术视知觉心理的视角，以空间观念作为艺术的形式问题的核心，探讨了自然物体(三维客体)与它作为心理上视知觉的形相之间的关系及其艺术表现问题。[3]22在他看来，视觉艺术(雕塑和绘画)不是对自然的单纯模仿，而是构形的艺术——“构形过程把通过对自然的直接研究获得的素材转变为艺术的统一体”[3]19，因此，艺术家必须尽力解决的完全是视觉表现形式的问题，艺术表现不必借助伦理意义甚至文学的诗意，而是要赋予这些主题以独特的形式审美价值；艺术创造也不必过于拘泥于物体外观的实际形式，一切必须服从于主观的视觉效果。尽管希尔德勃兰德也提出，艺术家需要和谐、明晰地联系观看中的视觉(远距离观看的、平面的“视觉投影”)与触觉(近距离观看的、三维实体的印象)两种功能，[3]20然而，他实则主张在远距离观看的视觉平面上表现三维空间及深度观念的映像，推崇古典艺术中宁静、和谐、统一和明晰的视觉艺术理想。希尔德勃兰德提出的这套艺术视知觉审美体系，开启了以绘画的平面性为基座却专门研究雕塑美学的先河，也启迪和影响了李格尔、贝伦森等人的艺术史思想。

李格尔在吸取、改造希尔德勃兰德等人的艺术视知觉理论的基础上，提出了“触觉—视觉”“近距离观看—远距离观看”等二元对立的概念，他将艺术知觉形式的变化设定为由“艺术意志”推动从古代“触觉—近距离观看”的方式向现代“视觉—远距离观看”的方式发展的过程，大致分为三个阶段：第一个时期是以古埃及艺术为代表的近距离观看、触觉的知觉方式，因这一时期的艺术“最大限度地固守着客体的物质个体性的纯感官知觉”[2]20，而赋有强烈的“触觉”的知觉方式的特征。第二时期最具代表性的艺术作品是古希腊艺术。它适于近距离观看与远距离观看之间的“正常距离观看”，体现触觉与视觉综合的感官知觉方式。第三阶段就是被李格尔所重点讨论的——通过罗马晚期艺术表现出来的视觉的、适合远距离观看的感官知觉方式。李格尔将这三阶段知觉方式的演进解释为各历史阶段艺术风格演化的主要原因，并进而从区分不同的知觉方式中得出形式的概念，使之成为联系各阶段艺术演变的桥梁。而他如此划分的宗旨，则是试图将其“艺术意志”这个核心概念推行到各个门类的艺术中，借以阐明工艺和艺术的相关性，遂将工艺纳入艺术的范畴之中，指出它们是有别于文艺复兴时期艺术的另一种风格，而非艺术的衰弱期诞生的畸形产物；它们有着另一种意义的美，也是贯穿于人类艺术活动的自我演化的过程之一。

从李格尔的上述思想可见，他认为，早期的触觉是最真实的感官知觉，但视觉在知觉方式中渐渐突显，它可以不借助触感而获得直接的感知经验，甚至能够演进到一种观念性的心理机制层面。从这里可以看出，李格尔已经较深入地运用了艺术知觉心理形式来考察视觉艺术的演进。所以，李格尔虽然受到了黑格尔艺术哲学的影响，但他并不像黑格尔那样，由于将视觉等同于沟通灵魂的最直接的渠道和媒介，便以视觉形象为绝对精神的感官显现。李格尔设定的“触觉—视觉”的艺术发展图式，并不是为了证明视觉优于触觉、绘画高于雕塑，而是试图借助触觉与视觉二元对立的辩证关系，将抽象性的精神观念与艺术审美经验融成一体，从艺术发展动力、艺术心理和艺术风格等层面，对艺术风格的变化做出整体性的阐释说明，揭示人类艺术知觉结构由触觉实体到视觉平面转换的进步过程，并推崇一种将文化史范式与形式分析范式相结合的艺术史研究方法。所以，触觉与视觉在李格尔那里不再是简单的知觉方式与心理平衡活动，而是一套新的艺术史研究方法与路径。正因为如此，李格尔极力反对艺术即再现的观念，他虽然详细地研究了东西方纹样发展史，但指出纹样并不是对自然的忠实模仿，而是人的艺术欲念与审美冲动在观念上的形式表征。李格尔认为，视觉方式比触觉方式赋有更多的观念因素，更符合其“艺术意志”重主观精神、轻客观对象的理念。所以，在李格尔看来，艺术活动中的触觉向视觉的转向是必然的，由此驱动了现代艺术观念逐渐走向抽象化、观念化，这就为形式主义、视觉中心主义的艺术史研究和艺术批评奠定了一种理论基础。

二、贝伦森对视觉艺术中“触觉价值”的阐发

与李格尔不同，贝伦森是以深厚的艺术鉴赏为基础来展开绘画艺术史研究的。他继承了乔瓦尼·莫雷利的“科学鉴定方法”，但又不满意其狭隘的经验主义视野。在贝伦森的心目中，艺术鉴定只是准确地研究艺术史的基础。因此，他坚持艺术鉴赏服务于艺术史研究的价值取向，将艺术鉴赏与艺术史研究相结合，通过大量的鉴赏实践揭示艺术家的艺术个性以及艺术流派的风格演变，索解绘画艺术品的文化内蕴和审美价值。他写道：“对于艺术史的探究，其宗旨不在于试图描述画家们的生平传记，甚至也不在于解释他们运用的特殊技巧，而是指他们的绘画作为艺术品对今日的我们来说意味着什么，以及他们能为当代的生命提升现状做点什么。”[4]12同时，由于他是从艺术鉴赏的视角切入艺术史研究，因此又十分注重艺术形式和艺术视知觉心理的问题。诚如朱利奥·卡洛·阿尔甘所指出的：贝伦森进一步修正了莫雷利的鉴赏学，并加入若干有关心理分析的理论。其方法论(尤其是触觉价值理论)已十分接近纯视觉主义。[5]131

贝伦森在艺术史研究中，以绘画艺术的根本价值在于“提升人的生命力”的生命哲学观念为人文内涵，结合艺术形式分析，凝炼了“触觉价值”的概念，并以此为核心形成了一套艺术审美心理、风格发展和审美价值评价的艺术史思想。对此，贡布里希评价说：贝伦森在他的论述佛罗伦萨画家的卓越著作中，遵循希尔德布兰德的分析创立了他的美学教义。他以自身的语言天赋，几乎将那位雕刻家略显浮华的整本书总结为一句话，只有当画家将“触觉价值”传达到视网膜的印象中去时，那么他才算圆满达成了自己的任务。[6]13

综合贝伦森的一系列艺术史著作来看，他提出的“触觉价值”的理论蕴含了以下两个层面的最为基本的涵义。

首先，绘画艺术审美中的“触觉价值”概念凝结了贝伦森之艺术史论的人文主义思想内涵。对贝伦森所言的“触觉价值”，不能简单地理解为画家所营造的画面质感。按其原意，它体现的是通过绘画艺术形式所激发的观者对人的生命活力的生动经验和生命价值的深刻体悟。这就是说，绘画艺术在根本上是与人的生命创造、生命活动内在联系的。贝伦森关于艺术形式体现生命价值的思想，直接的来源有两个方面：一是源于英国19世纪下半叶最有影响力的美学批评家沃尔特·佩特的人文主义思想。佩特在《文艺复兴：艺术与诗的研究》[7]等著作中，以极为优美的文字、极其开阔的视野，考察了文艺复兴时期欧洲各国艺术，著述了一种主观色彩浓厚的艺术史，凸显出对人的生命活动的坚定信仰，以及唯美主义的、强调直接经验的艺术观。这些观念对贝伦森的人生信念和艺术史观产生了至深的影响。[8]113二是源于柏格森和尼采等人的生命哲学思想。柏格森把生命冲动视为世界创造进化的根本动因，以直觉生命的绵延为基础来建立他的艺术美学理论。尼采则认为，艺术与人的生命体验相关，其本质是救赎，是增强人的生命的权力。贝伦森在其艺术论著中直接引用了柏格森、尼采等人的艺术美学观点，并高度赞扬尼采的价值就在于“他憎恨所有对生命不利的事物，一如他热爱所有对生命有益的事物。”[9]209

由此，结合绘画艺术鉴赏和艺术史研究，贝伦森提出，艺术创造和审美在根本上是观者与作者、作品之间的生命的交流，艺术的根本价值在于对人的生命力的提升。在《佛罗伦萨画家》中，他指出：“艺术只能是生命的交流和生命的提升。如果它还涉及痛苦和死亡，那么无论是表现形式还是最终结果，都唯需展现生命的坚韧与活力。”[4]76在《意大利中部画家》中，他又指出，永葆绘画艺术青春活力的内在品质就是生命力，“如果一位艺术家能够精妙地把握生命之精神，并注入其画作中，那么，他的作品就超越了物质的外在性，从而魅力永恒。”[4]93在《视觉艺术中的美学和历史》中，他总结说：艺术家对物体的描述不同于科学家对物体形状的描述，“他本人必须使它们具有生气，并能够以提升生命力的术语与它们进行交流；这些术语中的第一个是触觉价值，然后是运动感。”[10]65可以说，贝伦森所有的艺术史论著中，莫不渗透着艺术追求唯美的生存方式，提升生命价值的思想。贝伦森认为，“提升人的生命力”不仅是艺术发展的动力，也是衡量所有绘画作品艺术价值的根本尺度。

其次，绘画艺术审美中的“触觉价值”概念，进一步体现了贝伦森以艺术品形式分析为基础，对视觉艺术审美心理机制的建构。贝伦森作为绘画艺术鉴定大师，极重视艺术形式因素的研究。在艺术形式与内容的关系上，贝伦森认为，对于艺术史的研究，政治的、经济的尤其是文化的因素虽然也是关注的要点，但研究者更应当重视艺术家对艺术形式的美学创造。他说：“佛罗伦萨的杰出大师们集中精力花费在形式且仅在形式上面，我们因而不得不坚信，在他们的画作中，形式至少是我们审美享受的主要来源。”[4]42由此，贝伦森认为，绘画艺术最为本质的特性，不是来自对宗教教义、重要历史人物或历史事件的叙述，而在于通过生动绝妙的艺术表现形式，提高艺术品的“触觉价值”，以激发观者的触觉想象，表现人的鲜活的生命力。

绘画艺术须通过艺术形式的创造来表现生命的价值，那么，如何来达成这样的目标呢？与希尔德勃兰德关于视觉艺术知觉心理的研究方式相近，同时受到来自美国心理学家威廉·詹姆士的经验主义心理学的影响，贝伦森把人们的艺术审美视为一种心理经验和生理经验相结合的过程，由此淬炼了视觉艺术形式的“触觉价值”概念。对此，他阐释到：“现在，绘画是这样的一门艺术，它旨在仅仅通过二维平面的建构，便营造出一种永恒的艺术真实感。因此，画家必须有意识地去创建他的三维空间，通过将触觉价值传达给视网膜的印象，让我们观者无意识地感受到这种三维空间，才算达成了自己的任务。”[4]40这就是说，绘画本身属于视觉的平面的艺术形式，但艺术家需要在二维平面上创建出三维空间效果，并创造出能够激发观者生命活力的触觉价值，通过艺术审美提升观者的生命力，这样，才算达成了绘画艺术创造的目标。

贝伦森继而探寻了绘画艺术审美发生的心理机制，他说：“画家的首要职责正是激起观者的‘触觉价值’，就是要唤起我们这些观者身临其境地触碰到一位人物的错觉：仿佛我的手指和手掌中的各部分肌肉知觉，正好与画面人物各个突出的部位遥相呼应，让我理所当然地认为这种感知是真实的，并让它持久地影响着我。它(触觉价值的创造)遵循绘画艺术的本质——作为有别于色彩的艺术，我请求读者观察到的东西——在某种程度上刺激我们触觉价值的意识，使得绘画应至少具有与所表现的对象相同的力量，以唤起我们的触觉想象(tactile imagination)……我们由触觉所得到的想象而产生的刺激，唤醒了自身生理和心理功能中重要的触觉意识(tactile consciousness)，从而再次促使我们更好地感触生活而非仅仅意识到生活，这种触觉意识给予我们一种高度的艺术感知能力。这再次说明，作为一名艺术家，人物肖像画家的主要任务是激发触觉想象。”[4]40-43可见，贝伦森明显地把视觉艺术的审美体验，阐释为一个由观者感知到作品形式所蕴含的触觉价值，由此激发自身的触觉想象，进而唤醒观者的心理和生理功能中的触觉意识，从而用艺术的视野去感知生活、提高自己的艺术感知力的过程。可见，贝伦森的“触觉价值”概念并非仅仅是要在二维平面上突出三维立体的触摸感、从而单纯地再现自然的真实，而是要求画家要能创造出表达生命体验的艺术形式，以从心理经验和生理功能上达到提升生命力的效果。“触觉价值”概念，融合了贝伦森的人文主义思想与形式美学的基本观念，亦成为他鉴赏绘画艺术品品质、展开绘画艺术批评的基本审美尺度，成为他评述绘画艺术风格流变和画家的艺术个性特征、衡量绘画艺术史兴衰的基本观念。在“触觉价值”这一核心概念的基础上，贝伦森所进一步展开论述的绘画艺术审美形式如“运动感”(movement)“空间构图”(space-composition)等，也都服从于带来鲜活的触觉价值、更生动地传达生命活力的目标。

综上所述，贝伦森认为，绘画艺术是对生命价值的鲜活传达。在绘画艺术中完美地追寻与表现生命活动的意义，就需要艺术形式的创造。这种艺术形式的创造，在佛罗伦萨画家那里得到了完美的表现，这就是贝伦森最为重视的“触觉价值”。贝伦森推崇“触觉价值”的目的，正是希望绘画艺术能使观者以最真切的心灵与视觉艺术判断能力，去体验绘画艺术所呈现出的人的生命活动与生命价值。于贝伦森而言，绘画艺术的本性正在于此。

三、李格尔与贝伦森艺术史论的同异及其理论价值

对于李格尔与贝伦森艺术史论之间的关系，国内外艺术史论者存在不同的看法。

美国艺术史家迈耶·夏皮罗在批评贝伦森时曾说，贝伦森虽然在表面形式上崇敬李格尔，“但我在他自己的作品里根本找不到李格尔主要思想的任何迹象，我只是发现了一些古老且机械的、对罗马艺术衰亡的观点的平淡重述。而这些观点正是李格尔所驳斥的观点。”[11]214在夏皮罗看来，正因为没有实际接受李格尔等人的观点，所以致使贝伦森自己在理论上显得浅薄，且观念落后。夏皮罗的这种批评并不适当，但也揭示了贝伦森虽然较早地在英语世界中推崇李格尔，却又不完全赞同其理论学说的事实。

我国学者张坚较客观全面地评述了贝伦森与李格尔之间的关系，他认为：贝伦森等艺术鉴赏家虽然排斥德语国家形式主义艺术史学的基本观念，然而，“他们的艺术鉴赏理论立足于作品视觉形式细节特征分析、辨别，其中包含了一种对视觉形式作为生命统一体的坚定信念，对视觉形式与艺术家心理状态、精神气质或性格构成之间关系的浪漫主义信仰。他们反对的只是德语国家艺术史家的那种力图通过艺术形式而界定某种永恒的民族或种族特性的企图。”[12]15-16这段话揭示了李格尔与贝伦森艺术史论同异的一些基本方面。

笔者以为，李格尔与贝伦森的艺术史论之间最为显著的共同点在于，他们都强调视觉艺术形式的价值，强调艺术史研究中内部路径的重要性；都强调在视觉艺术创造和审美中人的精神因素的重要作用；都要求艺术史研究不能脱离经验实证研究的路径。由此，他们都对艺术史论向现代视野转换起到过重要的推动作用。但是，他们的理论在艺术的起源和发展的动力、艺术品审美的心理机制的建构、艺术史研究方法和艺术的审美价值取向等方面均存在重要的差异，由此也带来了现代艺术史论和艺术批评界的不同反响。

首先，艺术史观。按照贡布里希的看法，李格尔是一位“用心理学术语解释黑格尔体系”的艺术史家，他的决定艺术进步的“艺术意志”，就是黑格尔的“绝对精神”大轮子中转动着的许多小轮子，推动着触觉知觉方式向视觉知觉方式发展，各种艺术风格皆是艺术辩证发展中的一环。[13]48李格尔通过这种哲学与心理学相结合的方式，以“艺术意志”为基础，以“触觉—视觉”为核心的艺术知觉形式和艺术风格发展图式，建构了较为完整的理论体系，对后来的艺术史家产生过重要影响。但他采用“艺术意志”这种思辨抽象的概念来阐释艺术的起源和发展，又招致了学界的批评。贝伦森之所以在推崇李格尔的同时又拒绝他的某些基本观念，应当说这也是其中最主要的缘由之一。不同于李格尔等人用抽象的精神实体或精神观念来阐释艺术的根源，贝伦森更多地是从艺术鉴赏的经验基础来阐释绘画艺术的本质特性。[14]102-107贝伦森的“提升人的生命力”的观点，虽然带有生命哲学的色彩，但他并无建立一个艺术哲学体系的愿望，也没有把“生命力”的概念上升到生命意志的层次，而是从人的生命活动、生命价值来说明艺术创造的根源。这更符合现代艺术创造和批评的价值取向。但由于其艺术史论总体上停留于经验的层次，缺少理性的逻辑分析和系统的理论论证，又受到来自学界的批评。

其次，艺术品审美的心理机制的建构。李格尔和贝伦森都试图以艺术知觉形式为基础来构建艺术品审美的心理机制，但两者又存在明显的区别。李格尔的“触觉—近距离观看”向“视觉—远距离观看”演进的艺术知觉发展图式，在历时性上是阐释古代人的感知方式向现代人的感知方式的发展；在共时性上则是由不同的“艺术意志”所决定的不同艺术风格类型。在知觉方式上，李格尔对触觉和视觉的阐释，主要停留在人们审美感知的外部(观看)层次，尚未深入到人们审美心理的内部机制。但由于李格尔强调“艺术意志”的核心观念，推崇人的主观精神的作用，主张视觉的知觉方式，反对模仿再现论，倾向于一种抽象化、观念化的艺术理念，从而得出艺术风格已由触觉实感转向视觉平面的结论，受到了现代艺术家们的认同。贝伦森的“触觉价值”则是指一种基础的绘画艺术形式的创造，而就审美的经验过程而言，他对“触觉价值”的阐释，不仅描述了一种艺术审美的外部知觉方式，而是深入到了对触觉想象、触觉意识激发的心理和生理机制的探讨。并且，他的这一核心概念，既强调了绘画艺术的形式本体，又强调了绘画艺术的人文内蕴，注重了绘画艺术表现形式与文化内蕴的内在结合。然而，虽然它较早地揭示了现代艺术关注艺术形式本体的基本特征，却又因为主要秉持的是古典艺术的审美原则，而多被视为过时的艺术审美观念遭到学界的摒弃。

再次，研究方法和路径。李格尔希望能够揭示艺术风格的始源性生成、发展的内部规律，他坚持用思辨性的精神观念即“艺术意志”来阐释艺术史，尽管他对纹样发展史、罗马晚期工艺美术作了详尽的实证考察(这应当也是贝伦森推崇李格尔的重要原因之一)，但这些实证考察实质上不过是证实“艺术意志”实现自身的实例。当然，因为李格尔遵循了一条从概念的推演到艺术感知方式分析、再到艺术风格分析的路径，其对艺术形式的分析显现得更为“纯粹”。而贝伦森对艺术形式审美价值的重视，则源于他的大量的绘画艺术鉴赏的实践，其研究线路体现为由艺术鉴赏的艺术形式分析和文献资料研究、艺术知觉心理方式建构、艺术风格流派和艺术家个性特征分析的阐释轨迹，加之他重艺术鉴赏与审美批评，推崇艺术品审美的经验体验，反对用抽象的哲学思辨来代替艺术史实证研究，因此他的艺术史论著显现出极为生动、优美和深入的特征，以独到的艺术形式分析、人文内蕴的阐发来探寻艺术的真谛。

最后，艺术之审美价值取向。李格尔采用黑格尔“绝对精神”辩证发展的“世界图景”来说明艺术进步的过程，从不同的“艺术意志”决定了艺术风格的多样性来阐释艺术审美的多元价值论，作出了艺术进步直线论的结论，否认艺术发展中存在“衰落”的时期。他的审美价值多元论的观点，在当代艺术史论和审美批评中得到了广泛的回应，但显然又隐含着价值相对主义的风险。贝伦森强烈认同唯美主义生存的人生理想和生命哲学的价值观，坚持以艺术体现生命价值和“提升人的生命力”作为衡量艺术作品和艺术发展的根本尺度。因此，在贝伦森的论著中，必然承认艺术有进步也有衰落；人的生命存在于不同时代具有不同的生存样式，这决定了多样性的艺术审美价值观的存在。但艺术在每一时代，都需以“提升人的生命力”为宗旨，这又包含了一种绝对的因素。它也许是贝伦森想要告诉人们的艺术价值判断的真义。

综上可见，李格尔和贝伦森作为西方艺术史近现代转折时期的重要艺术史家，他们的研究既包含了对西方古典艺术审美原则的精到总结，又以艺术的审美形式分析和知觉心理分析等开启了现代艺术史论的先声，为建构一种科学的艺术史做出了杰出的贡献。而他们留给当代艺术史研究和艺术批评的思想财富，更在于他们在艺术史观、艺术美学思想和艺术史研究方法等基本方面，以及对艺术的真谛的追求和对艺术史视域的开拓。