论康德“天才论”与中国“精于勤”

（江苏师范大学 221116）

伊曼努尔•康德是德国古典哲学创始人，在《判断力批判》中，他提出：“美的艺术就是天才的艺术。”艺术虽然不是自然的，但却看起来像自然；艺术虽然是自由的，但是在有些方面看起来却又是符合规律的。所以说，艺术不是一般人可以创造的，艺术需要天才。而在中国，却从未出现过“天才”二字。与康德认为的“天才”不同，中国画家历来重视勤学苦练的重要意义。郭思在《林泉高致》中就曾表示，其父郭熙在创作时强调“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤……”可见练习在创作中的重要性——要想“夺其造化”，“精于勤”是一个必经之路。在“天才”、“天赋”的方面，东西方以不同的视角来衡量着艺术家以及艺术的发展，但天才与勤学的作用却有相似之处，它们都以各自的成果促成了艺术的发展。

一、西方的天才

康德在《判断力批判》一书中是这样给天才下定义：“天才是替艺术定规律的一种才能（天然资禀），是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身属于自然的，所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理的能力，通过这种能力，自然替艺术定规则。”康德提出，美的艺术是属于天才的艺术，天才是自然在艺术中的表现，自然通过天才为艺术提供规则，天才又通过表达审美理念而显现出来，显得像是自然。天才存在于主体性之中，通过自然的禀赋获得原创性特征。在自己的美学体系中，康德通过天才论完成了审美判断向目的论判断的过渡。康德所讨论的天才，主要具有原创性、典范性和合目的性三大特征。康德把原创性看成天才的第一属性，强调天才的独特性和不可复制性，由瞬间的灵感获得。康德认为这种独创性带有神秘色彩，并且无关乎科学。康德在原创性的基础上强调典范性，典范之中蕴含着审美理念，是后代学习的楷模。在此基础上，创造无目的的合目的性的艺术作品，从而辩证地阐释了自然、自由和艺术的关系。在心理机制上，天才创造着审美理念，又表述着审美理念。而想象力在知性的协调下进行创造。此外，理性还与想象力共同作用，通过象征在审美意义上扩展着审美理念。

康德在第四十六节中，谈到天才所应具有的特点时，谈到了以下几个方面：独创性、典范性、特异性以及艺术规则性。而在第四十九节中，康德又对天才进行了重新定义。首先，天才是一种对艺术的才能，而不是对于科学。在科学中必须是已被清楚认识了的法则为先行者，并规定着它科学里面的手续。这个第一点似乎与康德在第四十六节中提到的天才的艺术规则性一样。其次，天才作为艺术才能是以一个关于作品作为目的的概念为前提的，因而它是一个悟性（但也是关于材料），以便表达出概念。这也就是一种想象力对于悟性的关系，关于这一点，康德提出了和之前不一样的新观点：天才作为艺术才能是以一个关于作品目的的概念为前提的，而不是像自然美那样不需要知道物质的合目的性。第三，康德也提出，不仅是在表现出规定的概念里实现着那预定的目的，更多地是在表达或表现审美的观念里显示出来。在这一点中，康德就认为过程也很重要，也就是表达出来也很重要。最后，康德表示，在想象力对于悟性规律性的自由协和里这没意图的、非做作的主管合目的性是以这些机能的这样一种比例和情调为前提的。在这里，康德强调了想象力和悟性的关系。

康德十分看重天才在艺术创作中的作用，艺术是由天才创造的，而天才本身也符合艺术规则这一性质。虽然康德是“天才鼓吹论”者，但是他在《判断力批判》中也提出了“审美是可以培养的”。 天才是独创的，鉴赏则是普遍有效的。想象力是天才最重要的心理机制，而知性则是鉴赏力所必要的。康德提出鉴赏比天才更重要。鉴赏不一定需要天才，但天才一定要有鉴赏力。这也许意味着天才也需要后天的培养和学习。天才的创造能力是天生的，而鉴赏能力通过后天的学习和训练可以获得。

二、东方的勤学

中国艺术史中，苏东坡可以说是对于“天赋”推崇到极致的一位艺术家，但是即使东坡先生这样强调“高人岂学画，用笔乃其天”的画论家，也有“心手不相应，不学之过”的言论。在《竹谱详录》中，李衎就对苏轼“不学之过”言论进行了评价——“且坡公尚以为不能然者，不学之过，况后之人乎？”连东坡先生这样天资高迈的人，尚且提出“不学之过”来强调勤学苦练的重要性，何况我们这些资质愚钝的后人呢？因此，李衎在《竹谱详录》中再三致意，提出勤于练习的言论，“故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。”李衎是“精于勤”的坚决支持者：画竹时，一节一叶，都应当来自于法度之中，勤加练习，积学深久，才能真正达到胸有成竹的境界。《竹谱详录》虽论画竹，但是其中的道理同样可用在其他品类的绘画之中。石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”也是同样的道理，艺术家们搜尽天下奇峰怪岭，目的是为自己的作品搜集尽可能多的素材，为作品“打草稿”。这就画家在创作之前要从事深入的艺术实践，全面理解他要表现的对象的各个方面的形态，这也是中国绘画里对于“量”的一再强调。通过以上的例子可以看出，描画在中国画论中的重要程度可见一斑。同样，这也是中西方画论的一个差别，与康德在《判断力批判中》提出的“天才论”不同，中国画论中几乎很少出现过“天才”的言论，而是强调“勤学苦练”的作用。画家通过勤加练习而实现技法的不断进步，最后达到纯熟的境界。

而且，中国绘画中自古就存在着师徒父子的传承关系，这种师承关系不仅要求画家勤学苦练，更是对于求“变”的追求。纵观画史，著名的画家几乎都有师从某人，仿某人的经历（虽然确实不乏天资聪颖，自立一家规范之人，如燕贵，但毕竟是少数）。董源“水墨类王维，着色如李思训”；关仝“学从荆浩”；黄公望又师法董源；赵孟頫的《鹊华秋色图》被评为“兼右丞、北苑二家画法”。在“类”、“如”、“师法”这些词语之中，我们可以感受到画家在描画前人作品时所做出的努力和尝试。更有甚者，关仝的弟子刘永，“始师僧德符、画松石。后遍求诸家山水。采其所长而效之。及见荆浩之迹。乃知诸家有所未尽。一日。复睹关仝画。俄叹曰。是乃得名至艺者乎……遂捐弃余学。专法关氏。”刘永最初师从德符和尚画松石树木，后来遍求诸家山水，博采众长。见到荆浩的画作，方知诸家仍有不足。有一天看到了关仝的作品，感叹：“正所谓‘登东山而小鲁’，这才是实至名归的艺术啊！”于是专注于师法关仝，由此方能驰名于当代。然而，师从关系中的描画并不意味着师从名家便可一劳永逸。如果仅仅是因为“肖似”就能留名于千年画史，那么不仅画家无法实现真正意义上的成功，绘画的发展也会止步于此。

中国绘画基于“精于勤”但不满足于“精于勤”，在勤学苦练中又有创造。中国的技艺传承几乎完全遵从着师从关系中的勤学苦练，但在描画之中画家又有创新。黄筌的绘画被郭若虚评为“全该六法。远过三师。”黄筌兼工花竹翎毛、佛道人物、山川、龙水。其中，花鸟师刁处士、山水师李昇、人物龙水师孙遇。黄筌所师从的三位老师在各自绘画领域确实名实相称，但纵观画史，人们知黄筌而必知“徐黄异体”，却未必知黄筌究竟师从何人。更有笪重光在《画筌》中提到“叔达变为子久，海月化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。”。意思是说，董源的画法一变成为黄公望的画法，米芾的画法变为高房山的画法，王蒙学习王维，但又独具自己苍茫深厚的味道，吴镇继承巨然，但不同的是他以雄浑的画风见称。这就是所谓的“拘法者守家数，不拘法者变门庭”。受法度拘束的人，谨守着某家某派的方法，而不拘于成法的人，从原来的师承变化出自己的面貌而能自成一家。但后世不能仅仅通过画论记载中看似轻描淡写的一句“某人仿某而自成一家”的言论就忽略画家对于“精于勤”的追求，从“求学”到能“求变”需要经历的是更加艰苦的练习过程，这才是“精于勤”的最好体现。

纵观中西方对于“天才”观点的不同，我们可以看出：尽管中国一直强调“精勤”的作用，但在实现其最终目标“气韵”的时候也依旧是说“气韵不可得”。因此，中国并不是不认同“天赋”的作用，而是更相信勤能补拙的道理。而西方虽然认同“天才论”，却也从未说过天才无需练习或者诸如此类的话语，只是相较而言更看重天赋的作用。而让这二者之间产生差异的原因，仍然需要我们继续思考。