东北喜剧小品中丑角的研究

（南京信息工程大学传媒与艺术学院 210044）

一、东北喜剧小品中的丑角形象

以赵本山为代表的东北喜剧小品，用戏谑化的表演特色征服了亿万观众的心，为观众带来了酣畅淋漓的笑声和全身心的放松与舒畅。东北小品中最令人印象深刻的除了那些数不尽的疙瘩话、俏皮词儿、歇后语之外，就莫过于用夸张、歪曲、变形的戏谑化表演逗得观众捧腹大笑的丑角们了。赵本山的“本山帽”、潘长江的“小矮个”、黄宏的“大嗓门”、宋丹丹的“豁牙老太太”、范伟的“愚笨”，东北小品打造出了数不清的丑角符号。

东北小品中“丑角”的形象是源自于其民间文化，东北小品源于东北的二人转，二人转又起源于东北大秧歌，东北大秧歌中的下装又可以追溯到东北的祭祀仪式舞，而这种萨满舞蹈又来自红山文化的远古女神祭祀的圣婚仪式，所以，圣婚仪式上的祭司就是“丑角”的原型。丑角像祭司一样牵动着集体的意识和思想，可以说是整个小品的灵魂人物。

东北小品中的丑角可以分为两类，一是天生的丑角，这类丑角一般在外形上就能够彰显出他们的身份，他们或穿着怪异或跛脚歪嘴，外貌形象就足以引人发笑，更不要说他们夸张的说话方式和肢体语言，更是处处是笑点。典型的代表有《相亲》系列小品中的黑皮个矮的宋小宝、《不差钱》中的身着苏格兰短裙的小沈阳、《车站奇遇》中的被吐槽“蹲着”的潘长江等等。这类丑角的逗笑目的十分明显，可以被称为“职业的小丑”。二是其表现出的性格内在惹人发笑，也可被称作为“隐形丑角”，比如《卖拐》中憨厚愚笨的范伟、《牛大叔提干》中憨傻朴拙的牛大叔，他们的角色并不是在形象上刻意地丑化，也不是有真正意义上某方面的缺陷，而是把人物身上的某一具有喜剧色彩的特质进行夸张、放大。观众在面对这类角色的时候通常会对他们发出善意的嘲笑，这种嘲笑既是一种得到道德优越感的满足，又是一种对弱者的同情和宽容。

二、丑角在东北喜剧小品中的作用

根据巴赫金的戏剧丑角理论，他对丑角的认识源于欧洲民间重要节日“狂欢节”，又称“谢肉节”。狂欢节期间，人们停止工作，走上街头、广场，举行各种游艺活动。这时各种等级的人们，打破了以往的等级界限，不顾一切官方限制和宗教禁忌，化装游行，滑稽表演，吃喝玩乐，尽兴狂欢。在这个被巴赫金称为“颠倒的世界”里，人们充分享受着个体反抗压抑的狂欢自由。丑角的笑和丑角引发的笑代表这个体与集体在和谐一致的自由基础上的极度欢乐。这一理论同样可以被利用于分析东北喜剧小品的丑角。丑角在喜剧小品中的作用不同于戏剧，一般只有产生愉悦的功能而不承担厌恶。丑角们通过夸张的肢体语言、戏谑化的表演、合辙押韵的语言、以丑为美的表现方式，创造出让人发笑的艺术效果。

1.释放情绪，解脱束缚

喜剧小品中的丑角，也就是愚人，通过愚言愚行来释放自己潜意识里被压抑的欲望和束缚，在这一过程中，观众也在被丑角所营造出的逗乐搞笑的气氛中释放自己平日里不能肆意宣泄的情绪。这一功能就类似于威廉•尹迪克提出的戏剧角色中的退化型角色，我们常常可以在电影中看到一群人在舞厅释放自己或是醉酒之后的肆意发泄，观众在看到这类角色的时候自身也会产生一种释放感。再举一个例子，电影中的某一个角色突然重返童年，这时候他的表现必定是解放性的，长久以来被压抑的欲望得以释放，并跳脱出了原有的束缚状态。当观众看到这一角色的时候，会自发地短暂把自己从现实社会中的层层束缚中解脱出来，对现实有一种逃避的作用，产生轻松的感觉。这也可以被用来解释小品中丑角的“自笑”和“共笑”功能，娱乐自己同时也娱乐大众，蕴含着一种超然与洒脱。

2.自由对话，自我满足

在现实生活中，人与人之间的沟通多少会受到特定的地位、立场的制约，但是“丑角”这一形象为人们提供了一个自由平等的对话平台，这样就形成了一个平等交流、人人享有发言权的理想环境。东北小品大多表现的是小人物的普通生活，把底层农民的境遇在舞台上表现出来，以小丑的角色登场，却在舞台上塑造着英雄梦。

我们可以在东北喜剧小品中看到诸多身体残疾、耿直憨傻、落后愚昧、身份低贱之人，这些人物身上有他们善良与机智的可爱之处，也有自私和执拗的滑稽之处。喜剧小品往往把他们身上的某一特点放大，使他们成为“丑角”，并以此来制造笑料。而这些丑角往往容易引起身体健全或是所谓“聪明人”的暂时的优越感，当他们因为看到他者的缺陷与弱点并以此觉察到自身的高明时，笑就会发生。这样的嘲笑和愚弄，是将自我的卑怯投射到他者身上，并借以想象自身的强大和优越。这实际上是一种短暂的自我满足而产生的愉悦感。

3.批判现实，针砭时弊

现代小品由于更看重其教化功能，丑角不仅仅是用于制造笑料，也对社会现象产生讽刺作用。小品《打扑克》中以诙谐搞笑的方式把当今社会的腐败现象反映在两人的交谈之中，“你这药再好我用你商标出两回假药你马上牌子就倒”。黄宏在《超生游击队》中的经典台词，“我们的原则是：他进我退，他退我追，他驻我扰，他疲我生。”这些用戏谑化的方式反映严肃的社会现象的丑角，让观众在嬉笑中也能够深思其反映的讽刺之事。丑角们用内心的善良淳朴和对苦难生活的自我嘲讽，以这种俏皮幽默、通俗质朴的方式表现出来的严肃现象，能让观众忘却悲剧的氛围，在幽默调笑之中感受丰富的社会内涵和人生感悟，这就是所谓的“悲剧喜唱”。同时，借丑角之口说出的箴言，偏离正统的语言方式，多用老百姓爱听的俗语、顺口溜、土话，这样的村腔俗话让更多的老百姓能听得懂，成为了传播的有利方式。

三、东北喜剧小品中丑角文化的反思

丑角文化已经深深融入了东北喜剧小品之中，这些丑角符号甚至成为了东北小品的代名词。不可否认，“丑角”对东北小品的成功起到了巨大的推动作用，秉承其地域文化，创造出了极具地方特色的一系列作品。不过，一味沉溺于丑角文化的成功，或许会出现过犹不及的僵局。过分的降格，变喜剧为闹剧，变通俗为鄙俗，为了追求丑角的表现力，甚至通过抹杀自己的尊严，来让观众发笑，如此只能被称作“丑化”，而非艺术。

1.喜感外形而无精神内核

我们常常能在节目中看到演员通过夸张的服装道具、低俗的擦边球笑话来吸引观众注意力，也许这样的外在化条件确实能够带来戏剧化的张力，但是庸俗的内核并不能长久地吸引日趋“挑剔”的观众。褪去哗众取宠的荧屏狂欢，观众更渴望沉下心来，在嬉笑过后能够从几分钟的表演之中汲取到营养。不论是引人深思的社会现象，或是积极弘扬的中华美德，通过艺术化的表现方式，使之更易与普罗大众接受才是现代喜剧小品应该履行的职责。东北喜剧应该避免成为生硬的没有思想的段子的叠合，以至于沦为一种机械的逗人发笑的工具。

2.丧失大众文化发声权

东北喜剧文化所代表的是民间文化，是草根文化在电视场域中的话语权实践，是为社会上的文化弱势群体发声，具有精神愉悦与同正统文化相较量的互动交流的意义。在巴赫金的丑角理论中，丑角天然地站在平民大众的一面，对现存的秩序和主流意识有着反叛和解构的作用。“丑角”原本是代表着狂欢，并且强化着狂欢，但如果被用来作为主流正统文化的发言人，就失去了其本来的面目。纵然民间文化从来都不能完全脱离正统文化的捏棺，但也要避免被生硬地利用来宣传国家政策、科学知识，不然趋于狂欢节意义的诙谐的眼光就烟消云散了。