朱光潜对亚里士多德悲剧理论的继承和发展

⊙吴寅妍［浙江越秀外国语学院，浙江 绍兴 312000］

对悲剧理论的研究一直是美学界的重要议题。早在古希腊时期，亚里士多德就在《诗学》中将悲剧定义为：“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”当时的柏拉图对悲剧大肆批判，认为悲剧能够引起怜悯，而怜悯则是应当压制而不该培养的毫无价值的感情。亚里士多德对悲剧作出辩护，认为悲剧的作用正是让这些情感得到疏泄，因此并非有害。

不同于亚里士多德通过希腊悲剧来阐述《诗学》，朱光潜在《悲剧心理学》中结合了大量前人的思想，通过辨析他们的理论来得出自己的结论。他认为悲剧“是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量；它与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧”。朱光潜以康德的《判断力批判》中对于崇高的观点为基础，提出悲剧是崇高感的一种，但并不是所有崇高感都是悲剧。两人在对悲剧的定义上着重强调了悲剧的作用，都认为悲剧能够帮助人们疏泄不好的情感，但在细节上，两者的悲剧理论也存在一些不同。朱光潜继承了亚里士多德悲剧理论的一部分，并在此基础上有所发展，形成了自己的理论体系。下面将对此进行详细论述。

一、朱光潜对亚里士多德“距离”说的继承与发展

首先要分析的是“距离”说。提到“距离”，多数人最先想到的或许是布洛，又或许是朱光潜提出的“心理距离”说，但其实早在亚里士多德的《诗学》中，我们就能发现“距离”说的萌芽。亚里士多德在书中虽然并没有明确提出“距离”的概念，但他对于悲剧情节和人物的描述也已经有了“距离”的痕迹。他在第十三章谈论悲剧人物的安排中写道：“悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境……会使人产生反感”，“不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰……既不能引起同情，也不能引发怜悯或恐怖”。因为好人有顺达之境转入败逆之境、坏人由败逆之境转入顺达之境都违背了人情，就算能赢得人们的理解，也不能引起人们的恐惧与怜悯。在此基础上，他又提出悲剧应该取材于少数几个家族的一些不幸遭遇过或做过可怕事情的人的故事。对此他没有做过多解释，只说只有这样才会产生最好的悲剧效果。而在人物为何遭受不幸上，亚里士多德则认为是因为他们“犯了某种后果严重的错误”，这无意之中让观众眼里“完美无缺”的人物也有了普通人本该会有的瑕疵，从而拉近了悲剧人物与观众之间的距离。他将悲剧中的欣赏者与被欣赏者清晰地划分开来，通过例子说明了悲剧中主体与客体之间距离的重要性。

这个观点在后世被不断借鉴，朱光潜先生在亚里士多德的基础上发展了“距离”说，进一步提出了“心理距离”说。早在《谈美》中，他就对“距离”有了基本的概念：“美和实际人生有一个距离，要见到事物本身的美，须把它埋在适当的距离之外去看。”这个观点在《悲剧心理学》得到细化，他第二章中着重分析了“距离”说：“我们可以把‘距离’描述为说明审美对象脱离与日常实际生活联系的一种比喻说法。美的事物往往有一点‘遥远’，这是它的特点之一。”“我们有可能在一物体和我们自己的实际利害关系之间插入一段距离。”在解释这种“距离”的时候，朱光潜拿出海上起雾的例子来举例：水手会因为海上起雾而感到烦躁，因为这预示着危险，与他自身利益息息相关，但如果抛开实际利害的考虑，海雾就变成了一片美丽的风景。这其中的差异正是由于距离的不同。与亚里士多德一样，朱光潜在“距离”的概念中也提到作为欣赏者的主体与作为被欣赏者的客体两个因素，认为距离取决于它们。二者之间的关系必须是“切身的”，因为如果与人离得太远，太过违背人情，人们就会不理解它，也很难做到欣赏；但同时主体与客体又得“有距离”。因为如果主体与客体之间离得太近，就会像之前提到的海雾中的水手那样太过担心自身的利害得失，很难再做到单纯地去欣赏它的美。

结合之前亚里士多德提出的几个观点，我们能很清晰地看出朱光潜在“距离”说上对亚氏悲剧理论的继承。在主客体的分析上，两人同样将悲剧分为欣赏者和被欣赏者两个方面；在情节上，亚里士多德将悲剧的发生定在少数遭遇过或做过可怕事情的人身上，认为这样才能产生最佳的悲剧效果，这点与朱光潜提到的“悲剧高于一般生活，要用强烈的故事冲突来激起观众情绪”观点不谋而合。只是亚里士多德在《诗学》中没有形成完善的体系，而朱光潜则把他的观点继承后添加上自己的理解，最终才有了如今这样完整的理论体系。

朱光潜对亚里士多德的悲剧理论并不是单纯地借鉴。他在继承的同时也有发展，提出主客体之间不仅需要距离，也需要适当的距离。例如在上文中海雾与水手之间需要距离，但距离不应该太近，同时也不应该太远。他将这个观点引入悲剧，用悲剧中的事例证明了这个观点：时间和空间上，剧作家为了控制主客体之间的距离，多取材神话史诗和民间神话而很少用同时代事件作为题材；在人物和情节上，他们多将悲剧英雄描绘得超乎凡人（比如普罗米修斯就是半人半神，希波吕托斯有格外高尚的品格），在情节上则用强烈的故事冲突来激起观众的情绪，使悲剧高于一般生活；在气氛的营造上，他们则采用超自然的手法，等等。这些无一例外都说明了悲剧面对观众不仅需要距离，更需要保持合适的距离。朱光潜在亚里士多德“悲剧主客体之间要有距离”的基础上将“距离”说进一步深化，形成了自己的“心理距离”说理论体系。

二、朱光潜对亚里士多德“怜悯”概念的继承和发展

论述完悲剧主客体之间的关系，我们将重点放在两人对悲剧概念的阐释上。前文中提到过，亚里士多德称悲剧能够引发怜悯与恐惧，并使情感的得到疏泄。对于这里的“怜悯”与“恐惧”具体指什么，他在《诗学》中并没有详细描述，但我们同样可以从他对悲剧人物与情节的描述上大致分析出词的意思。在《诗学》的第十四章中，亚里士多德从悲剧快感出发，探讨了哪几种情节能让人产生怜悯与恐惧，并从中得到快感。他先从人物之间的关系入手，认为互相斗争的行动发生在仇敌或非亲非仇者之间时，并不能引发人们的怜悯，因为人们在观看这两类人物斗争时只会感受到人物所受的折磨。但如果人物之间本该是相亲相爱的亲人关系，那么除折磨外，人们更会对他们的遭遇产生怜悯；而在人物的行动上，亚里士多德则认为诗人应该采用让人物“在不知情的情况下做出此种事情，之后才发现相互间的关系”，或是“在不知之间和对方之关系的情况下打算做出某种不可挽回之事，但在动手前，因发现这种关系而住手”。因为这样的处理不仅不会使人产生反感，而且人物的发现还会产生震惊人心的效果。

从中我们不妨能看出，亚里士多德笔下的“怜悯”不仅有“同情”的成分，同时还有“惋惜”的层面在。因为如果悲剧发生在仇敌之间，或是非亲非仇者之间，人们绝对不会因为剧中人物的行动而感到可惜，甚至还会觉得痛快。只有在悲剧发生在至亲上，剧中人物却不自知的情况下，人们才会为他们感到由衷的同情与可惜，因为如果他们早知道自己与对方的关系，悲剧就不会降临在他们身上。

同样是面对“怜悯”这一概念，朱光潜结合了亚里士多德的观点，用一个章节的篇幅来阐述了它。对于“怜悯”，他首先否定了莱辛将怜悯与同情等同起来的观点，认为同情是指自己和别人拥有一样的情感，不分愉快还是痛苦，但怜悯中包含的情感一定是痛苦的，并且有好几种不同成分构成。接下来他分析了包含在怜悯中的成分，将其一分为二：一方面他认为怜悯当中有主体对于怜悯对象的爱或同情的成分，理由很简单，我们绝不会对一个自己恨的人感到怜悯；在另一方面，怜悯之中也有惋惜的感觉。人们看到怜悯对象处于苦难或暴露缺点后脆弱的样子，总会无意间希望事情是另一种样子。这两点关于“怜悯”的表述与上文中我们对亚氏悲剧理论中“怜悯”含义的分析有着显而易见的相似之处。两个人都把“惋惜”这一情感包含在了“怜悯”当中。

但不同于亚里士多德将人物关系局限于亲人之间的斗争，朱光潜扩展了悲剧中“怜悯”的范围，认为悲剧人物之间并不需要限制在亲人的关系内，同样的，悲剧人物之间的行动也不仅限于“在不知情的情况下做出此种事情，之后才发现互相间的关系”等层面上。不论人物之间是什么关系，他们又做出了什么样的举动，只要能让观众感受到爱或者同情，并为之感到惋惜，那么在使人产生怜悯这点上这部悲剧就是成功的。而在另一方面，他又提出“真正的怜悯绝不包含恐惧”，因为人们在感受到怜悯的时候会伴随着想去接近的冲动，而恐怖则会让人想要后退或者逃开，两者有着根本的区别。例如人们在得知有位母亲的爱子得了重病时，会对她的遭遇产生怜悯之心，同情她的遭遇，并为孩子的生命安全感到担忧，但并不会为自己有可能也会遭遇这种事情感到恐惧。人们在观看悲剧时虽然会同时感受到这两种情绪，但绝不能把它们混为一谈。在对“怜悯”概念的理解上，两人的理解有着些许的不同，朱光潜继承了亚里士多德部分的悲剧理论，又提出了自己的观点，发展了“怜悯”这一概念。

三、朱光潜对亚里士多德“净化”说的继承和发展

在将亚氏悲剧理论细化，着重分析了悲剧中“怜悯”一次的含义后，我们最后再透过他对悲剧的定义，整体地论述亚氏悲剧理论中最知名的观点之一：“净化”说。前文中有提到，亚里士多德的“疏泄”说源于对悲剧的辩护。对于“疏泄”的意思学界一直争执不断，朱光潜则把它翻译为“净化”，因此我们在这里沿用“净化”这一称呼。在《诗学》的第十四章中，亚里士多德称：“我们应通过悲剧寻求那种应该由它引发的，而不是各种各样的快感。”这里的快感指的就是在怜悯与恐惧后将这种情绪“净化”后得到的特殊快感。朱光潜在《悲剧心理学》中将悲剧净化问题的各种理论进行总结，其中最突出的就是总结了“情绪的缓和”这个概念。他首先用心理学的观点分析了“情绪”，认为人们在产生一种情绪的同时必然会有一种对应的本能在起作用，例如，人在看到自己恐怖的事物时会本能地有一种想要逃离的冲动，心中起了恐惧的情绪，各个器官也会随之做出反应（例如心跳加快），因此情绪就标志着人本能冲动起了作用。随后，他又对“情绪的缓和”进行解释，认为情绪得到“缓和”，实际上就是指本能的潜在能量得到了适当的宣泄，也就是情绪得到了表现。得到宣泄的并不是情绪本身，而是与怜悯与恐惧这两种情绪相对应的本能潜在的能量。例如现代社会中人因为种种原因，不能每次都用哭泣来表达自己的悲伤，用笑来表达自己的愉悦，这些情绪得不到表现，就只能积蓄在我们身体的某处，久而久之就会让人感到痛苦，但这些情绪一旦找到机会表现出来，我们在精神上又会产生愉悦，原本紧张的状态得到缓和，也就成了一种快感。

这个概念在悲剧艺术上同样适用。一场优秀的悲剧常常能激起人们的怜悯与恐惧，人们对悲剧中的人物产生同情，在悲剧达到高潮的时候自己的情绪也被带动起来，得到了表现。因此亚里士多德所说的“净化”，实际上就是悲剧激起了人们的怜悯和恐惧，从而导致与这些情绪相对应的本能潜在能量得到了宣泄。

在此基础上，朱光潜对情绪的缓和进一步加以扩展，认为缓和的对象不光是个体，更应该是观看悲剧的整个群体；情绪的缓和不仅是自己感到情绪，同时应该和别人分享自己的情绪。这里涉及的同感，指的是艺术不仅要表现艺术家的主观感受，同样也需要传达这种感受。就比如一个人在剧院欣赏戏剧时，鼓掌如果得不到相应，那么他的快乐也会受到影响，不能完全地表现出来。当我们观看悲剧时的情绪表达出来并且影响了周围其他人的时候，甚至于其他人产生共鸣的时候，我们的情绪便得到了双重的缓和。朱光潜将“净化”的含义解释为情绪的表现，在“净化”说所指代的对象上从个人延伸到了整个群体，使亚里士多德的“净化”说得到了进一步的扩充。

结语

朱光潜对悲剧理论的研究很大程度上受西方的影响，其中也经常能看到亚里士多德悲剧理论的影子，两人虽然时代差距甚远，但在悲剧理论上仍有一定的相似之处，朱光潜并没有单一地照搬亚氏理论，而是在后者悲剧理论的基础上加以借鉴，并且融合了自己的观点。但在对悲剧的分析上，朱光潜并没有单纯地从欣赏的角度来阐释理论，而是将心理学的理论结合进了自己对悲剧的理解，这使得他的悲剧理论略显繁杂，算得上是他悲剧理论上的缺陷。但无论如何，朱光潜先生在中国悲剧的发展史上依旧有着不可替代的地位，对整个中国悲剧美学的发展都起着不可或缺的推进作用。

（指导老师：余群）

①③④⑧⑩亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆出版1996年7月版，第63页，第98页，第98页，第106页，第105页。

②⑥⑦⑨朱光潜：《悲剧心理学》，张隆溪译，江苏文艺出版社2009年5月版，第81页，第21页，第21页，第67页。

⑤朱光潜：《谈美》，东方出版中心2016年7月版，第13页。