论贾平凹小说的悲剧结局

⊙刘新征 ［湖南科技学院人文学院，湖南 永州 425000］

贾平凹小说数量多，质量高，是当代杰出的小说家。他多才多艺，小说、散文、诗歌乃至字画皆擅。小说也是长篇、中篇和短篇都写，总体来看，他的小说有着浓厚的悲剧意识。早在1994 年，就有学者著文指出其小说的这一特点，而且分析了其悲剧意识在社会政治层面和历史文化层面及生命本体层面的转移。如今二十多年过去，贾平凹又创作了大量重要的作品，他的这一特点依然保持着。这个可以说是评论界的共识，我们只要看看作者的夫子自道以及评论其小说的一些论文的题目就很明了：《安妥我破碎了的灵魂》《故乡啊，从此失去记忆》（贾平凹），《一次寻根，一曲挽歌》（贾平凹、王彪），《面对今日中国的关怀与忧患》（孟繁华），《世纪末：生存的焦虑》（钟本康），《心灵的挣扎》（雷达），《〈秦腔〉：一曲挽歌，一段深情》（陈思和、杨剑龙等），《未曾离家的怀乡人》（李静），等等。

一

贾平凹小说在整体架构上大都采用情节发展到悲剧性高潮时就戛然而止的方式。他的几乎所有的长篇小说，都是悲剧性的结局，当然，这种悲剧性不是说要像《哈姆莱特》一样，几乎所有的主要人物都是死亡、毁灭那么惊天动地震撼人心，但是，也总是跟死亡、婚姻（感情）破裂、疾病等事件有关。正如论者所说：“他们大都是离家的人，漂泊的人，这些作品都有一个悲剧性的结局，这样的结局既是个体的，又是族群的，更是文化的。”在《与穆涛七日谈》里作者曾谈到对小说结尾的处理。

穆涛：和开头比起来，我觉得你小说的结尾更独到一些，比如《腊月·正月》，比如《天狗》，感觉是在公共汽车上，司机突然刹了车，人们还要惯性地往前冲一下，你能谈谈你是怎么处理小说结尾的吗？

贾平凹：我喜欢戛然而止，而留下让读者去神思飞扬。或者是，一个完整的故事，我只写出一半，暗伏一半。

也有学者如此评论其作品的结尾：“小说突然戛然而止，仿佛急风暴雨后的片刻宁静，留给读者不尽的余味和悠长的不平。”我们可以简单地回顾一下20 世纪90 年代以来贾平凹主要作品的结局安排。《废都》以庄之蝶官司失败、家庭破裂、朋友凋零、情人离散，自己在车站中风为结局；《白夜》的结局也是一片悲凉：夜郎和颜铭的婚姻破裂，夜郎以非法的手段报复宫长兴，警察正在找他；吴清朴死了，邹云沦为妓女，宽哥皮肤病日益严重，虞白在小说的结尾“泪流满面”。《土门》中捍卫仁厚村的“农民英雄”成义被枪毙了，仁厚村终究不能保留。《高老庄》写大学教授子路携新婚的妻子回乡给亡故的父亲过三周年，本来兴致挺高，还打算在家乡怀上一个孩子，但在村里经历了种种人事后，夫妇不欢，丧气返城，甚至在父亲坟前说怕是再也不回来了。《怀念狼》的结局是狼亡人病，主人公呐喊着“可我需要狼！”《病相报告》写真爱不能结合的痛苦，“爱情病人”胡方终于曲终人亡。《秦腔》以夏天礼、夏天义、夏天智三位老人之死，以及夏风、白雪婚姻失败为结局；《古炉》以霸槽、天布等人被枪决结局；《带灯》以一场惨烈的斗殴以及带灯被处分精神失常为结局。就连在时间上先后相续但相对独立的四个故事组成的《老生》，每一个故事都笼罩着悲凉之气，第一个故事中老黑、四凤惨烈的死亡，第二个故事中王财东夫妇之死，第三个故事中墓生之死，第四个故事也以一场大瘟疫和主人公戏生的死亡为结局。《极花》中作者虽然采用了虚化的手法，但是被解救的胡蝶又无奈地回到了圪梁村。“我没有了重量，没有了身子，越走越成了纸，风把我吹着呼地贴在这边的窑的墙上了，又呼地吹着贴在那边的窑洞的墙上”。《高兴》有点特殊，采取倒叙的形式，开头就是结局，进城的五富死了，做了城里“飘荡的野鬼”。

二

贾平凹的文学思想有着强烈的入世意识，关注和忧患着时下的中国是其小说的共同主题。从某种意义上说，他的小说还是“问题小说”。对这一点，他自己多次谈道：“我写作是我的生命需要写作，我并不要做持不同政见者，不是要发泄个人的什么怨恨，也不是为了金钱，我热爱我的祖国，热爱我们这个民族，热爱关注国家的改革，以我的观察和感受的角度写这个时代。”“我不会写历史演义故事，也写不出来未来的科学幻想，那样的小说属于别人去写，我的情绪始终在现当代。”在《带灯·后记》里作者有一段谈现代意识的话：“现代意识也就是人类意识……美国是全球最强大的国家，他们的强大使他们自信……于是他们的文学多有未来的题材，多有地球毁灭和重找人类栖身地的题材。而我们呢，因为贫穷先关心着吃穿住行的生存问题，久久以来，导致着我们的文学都是现实问题的题材，或是增加自己的虚荣，去回忆祖先曾经的光荣与骄傲……但是到了今日，我们的文学虽然还在关注着叙写着现实和历史，又怎样才具有现代意识，人类意识呢？我们的眼睛就得朝着人类最先进的方面注目……却能做到的是清醒，正视和解决哪些问题是我们通往人类最先进方面的障碍？比如在民族的性情上，文化上，体制上，政治生态和自然生态环境上，行为习惯上，怎样不再卑怯和暴戾，怎样不再虚妄和阴暗，怎样才真正的公平和富裕，怎样能活得尊严和自在。”这段谈文学现代意识的话却依然暗合“文章合为时而著”的传统主张。文学可以发现、关注时代问题，“引起疗救的注意”，却不能解决问题，那么作品的悲剧性结局也就是自然而然的了。

《废都》《白夜》《土门》被称为“西京三部曲”，以反映城市生活为主，《废都》有着《清明上河图》式的书写一个时代社会全貌的企图，但着重在知识分子丧失信仰后灵魂无处安放的痛苦。“《白夜》演了一部大悲剧，其基本思想命意是‘追寻的悲哀’”。《土门》写城市扩建对乡村的吞食，乡村的保守落后与城市的现代疾病让人彷徨两难。《秦腔》写乡村的空心化，乡土文明的消失。《高老庄》关注商品经济与都市风气对农村的侵蚀以及“吾乡吾民”传统的劣根性之积重难返。《高兴》写进城务工农民的酸楚。《带灯》把目光投向以乡镇基层干部为中心的乡土。《极花》由关注被拐卖的妇女到关注极贫乡村的光棍们。几乎每一部小说都切中时代的热点问题。稍稍溢出了当下的一是《古炉》，以独特的视角回顾了逝去不久的让人滋味万分的那段历史，反思了那场民族浩劫的民众基础或曰民族基因、文化基因；一是《老生》，以四个故事叙写了近百年中国现当代“秘史”，悲悯时代大潮中个体命运的难以自主和个体力量的卑微，充溢着对生命的叹息。所以这两部作品依然是从更宏阔的视野思索当下的中国。

正如前文所引，贾平凹小说悲剧意识有在社会政治层面和历史文化层面及生命本体层面转移的现象，其实三个层面在其作品中是同时存在的。以《带灯》为例，镇书记处理问题的“水平高”，镇政府对市委黄书记的接待，这些自然是社会政治层面的；老上访户的刁钻无赖，元家兄弟的凶狠残暴，这些自然属于历史文化层面；而主人公带灯的追求与悲哀，则更为复杂而更主要的是在于生命本体层面。当然这样的划分，有点简单化处理，但不能说没有道理。同样，庄之蝶、唐宛儿、夜郎、虞白等人更多的是存在之痛，而刘高兴、五富等人更多的是生存之艰。

用哲学家雅思贝尔斯的话讲，悲剧是真实的，因为正是悲剧“代表人类存在的终极不和谐”。贾平凹在《四十岁说》中说：“在美国的张爱玲说过一句漂亮的话：人生是件华美的袍，里面长满了虱子。人常常是尴尬的生存，我越来越在作品里使人物处于绝境，他们不免有些变态了，我认作不是一种灰色与消极，是对生存尴尬的反动、突破和超脱……我只有在作品中放诞一切，自在而为。”总之，贾平凹小说可谓是“悲凉之雾，遍被华林”，大体而言，《废都》《白夜》《高老庄》是现代人灵魂的“无处安顿”，《秦腔》《土门》是乡土文明的“无法挽留”，《高兴》是农民于城的“无法融入”，《带灯》是萤于暗夜的“无法点亮”，《古炉》《老生》是劫难的“无法避免”，《极花》是胡蝶的“无法回归”。社会政治层面已经不是主要措意所在，虽然有，但在细微处，生命存在的大悲哀才是悲剧意识的中心。这也注定了贾平凹小说的悲剧结局。

三

贾平凹小说的悲剧结局也是其内在结构的需要。

贾平凹的小说不以跌宕起伏的情节故事取胜，他写的是“密实流年”，是“一堆泼烦日子”。正如《秦腔》所说：“清风街的事，要说是大事，都是大事，牵涉到生死离别，牵涉到喜怒哀乐。可要说这算什么呀，真的不算什么。太阳有升有落，人有生的当然有死的，剩下来的也就是油盐酱醋茶，吃喝拉撒睡，日子像水一样不紧不慢地流着。”

谢有顺曾热情地肯定贾平凹长篇小说大都时间跨度不大的特点：“中国作家习惯写几代家族史，几代人的命运变迁，时代变革，他却在大篇幅写了非常有限的时间……这是典型的西方小说中意识的绵延，感情的壮大，是现代的东西。”这确实是一个考验作家写作能力艺术水平的特点，在几个月、一年、几年的时间跨度里写出几十万字篇幅的作品，写什么，怎么写？或许李遇春的研究是对这个问题的一种回答。他把贾平凹这种注重日常生活细节叙写的小说文体叫作“微写实主义”，是一种“闲聊式”“说话”体。认为“贾平凹的闲聊式说话体小说及其日常生活流写作，是一种反时间的空间化写作”。“摒弃情节流也就是排斥小说的时间化，转向生活流和细节流也就是走向小说的空间化”，并根据法国当代思想家德勒兹的理论，认为这种写法就是竭力打开日常生活的细微褶皱，让日常生活中不易为人所察觉的各种生活细节的褶皱敞开。不仅要解开物质之褶，而且要解开灵魂之褶。李遇春还根据德勒兹的理论认为这种小说的结构属于源于块茎状思维的块茎状结构。这种观点很有说服力地阐明了贾平凹小说“密实流年”写法的价值与意义，其实也回答了短时间跨度长篇幅写什么的问题。但怎么写，特别是怎么写好的问题还没有回答。作为优秀的文学作品，不可能真的只是一堆鸡零狗碎的日常生活写真，它必须有可读性，必须能打动人。正如作者自己所说：“怎样大面积地团块渲染，看似塞满，其实有层次脉络……看似没秩序，没工整，胡摊乱堆，整体上却清明透彻。”所以，琐碎日常，是作者追求的阅读效果，写起来，或者说，细看来，还是“有层次脉络”，“清明透彻”的。所以作者也特别强调写实能力，注重场景之间的转换，自然也注重节奏，注重作品的整体结构，开头和结尾。

著名作家王蒙曾经说：“一部小说就像一幢建筑，如果对总体布局，对开头，发展延伸，结束，对主要人物与主要人物的关系，对中心事件或虽无一个中心事件却总会有的一系列小事件因而总会有联结一系列小事件的行动线索，或虽无行动线索却总不能没有的哲理线索或情绪线索，没有一个大致的考虑，没有一个大的总体设计就去写，那是一件不设计就施工的冒险，其结果很可能是建筑坍塌，作品变成混乱的呓语。”王蒙也是现代小说技巧得风气之先的作家，他没有要求小说一定要有中心事件、行动线索，但认为至少得有哲理线索或情绪线索。贾平凹小说写日常琐事，写生活流，大都是没有中心事件的，也没有行动线索，正是以情绪作为贯穿叙事的内在线索的。情绪也成了作品的内在节奏，日常生活琐琐碎碎，永不停息，但某种情绪却在酝酿，发展，趋向高潮：《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》《病相报告》《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》《极花》，这里不避重复，一一回顾这些长篇作品，莫不如此。前文已经提及，这些作品也大都以人物死亡、得病、婚姻（感情）破裂为悲哀情绪的高潮，也是作品的结局，作品到此也就戛然而止，让读者陷入深深的静默与回味之中。死亡，破裂，得病，都意味着一种结束，悲剧结局给人完整感。琐碎的日常叙事因为情绪的贯穿，以及这种到达悲剧高潮戛然而止的结局而获得浑然完整而又意味深长的美学效果。

①陈亚平：《论贾平凹小说的悲剧意识》，《扬州师范学院学报》1994年第4期。

②汪政：《论贾平凹》，雷达主编：《贾平凹研究资料》,山东文艺出版社2006年版，第184页。

③贾平凹：《远山静水》，时代文艺出版社2017年版，第73页。

④李遇春：《贾平凹：走向“微写实主义”》，《当代作家评论》2016年第6期。

⑤贾平凹：《在休闲山庄说话》，《敲门》，作家出版社1998年版，第130页。

⑥贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社1998年版。

⑦贾平凹：《带灯·后记》，人民文学出版社2013年版，第360页。

⑧贾平凹：《〈白夜〉评点本》，长江文艺出版社2004年版，费秉勋评点语。

⑨转引自徐岱：《基础美学——从知识论到价值观》，浙江大学出版社2015年版，第70页。

⑩贾平凹：《贾平凹自选集》第1卷，作家出版社1992年版，第398页。

⑪贾平凹：《秦腔》，作家出版社2005年版，第550页。

⑫谢有顺：《在传统与现代中往返博弈的贾平凹》，《小说评论》2017年第2期。

⑬李遇春：《“说话”与贾平凹的长篇小说文体美学——从〈废都〉到〈带灯〉》，《小说评论》2013年第4期。

⑭贾平凹：《古炉·后记》，人民文学出版社2011年版，第607页。

⑮王蒙：《漫话文学创作特性探讨中的一些思想方法问题》，转引自徐岱《小说形态学》，杭州大学出版社1992年版，第234页。