文本的愉悦与意义的散播——论《唐皇游地府》和《李文漫游东湖》

⊙李钦彤［河南师范大学文学院， 河南 新乡 453007］

法国新浪潮电影认为电影是矛盾和辩证的，电影汇集了纪实与虚构、视觉与叙事、个人与社会、心理动机与纯粹偶然、真实与抽象、蒙太奇与长镜头等多种矛盾美学。基于此，电影会自省，打破古典叙事，减少观众认同，增加疏离之感。中国青年电影导演李珞在美学观念上深受法国新浪潮电影的影响，其《唐皇游地府》《李文漫游东湖》呈现出真实与虚构、文学与摄影、个人与社会之间的张力，发掘人事鼎沸下的个人体验。

一、疏离的文本

《唐皇游地府》把真实影像与抽象虚幻的东西对比，以记录的方式呈现超现实的神话传说。《唐皇游地府》取材于《西游记》的第九、十、十一回，时间是在大闹天宫之后，西天取经之前。公司老板李世民做了一个梦，真实而虚幻。他梦到酒店经理龙王和钓鱼人袁守诚赌天气，为了赶走袁守诚，龙王违反天条不下雨，结果要被斩首。袁守诚让龙王找李世民帮忙救他一命。李世民试图通过下棋拖住人曹官魏征，不想魏征下棋打盹，在梦里下了龙王的头。龙王迁怒于李世民，闹鬼导致后者一命呜呼。弥留之际，魏征给李世民一封信，让他到地府找至交崔珪判官。李世民在去地府的路上等待崔判官，电影选择了人群络绎不绝的公交车站来表现。电影使用了“跳接”，三个全景镜头，相同的镜位、角度，表现李世民初入地府的迷茫。李世民等来了判官，电影选择武汉光谷步行街夜景作为地府，简单、直接，却也有效，健身的老人，匆忙的年轻人，闪烁的广告牌。崔判官把李世民生死簿上的13年改为33年。李世民借钱给了孤魂野鬼，李珞选择了东湖旁的烂尾楼来拍摄，画外音传来CS玩家的枪声。然后李世民穿过芦苇丛生的小路，被一脚踢回了人间。生还的李世民去还了阴间的钱，召开水陆大会超度，并选高僧取经。不安分的玄奘通过魏征得到了机会。

因果报应、人情世故、机缘偶发体现在这个故事中。《唐皇游地府》曾在1927年被天一公司翻拍成电影，也曾有20世纪70年代金陵仁的《李世民游地府》，这次李珞再次改编这个故事，但处理方式不可同日而语。在故事的处理上，李珞没有改动而是照搬了故事，只改动了空间背景，直接把场景设置在当代中国武汉。人物的名字没有改变，但身份成了当代都市人。这让这部作品具有了一种疏离色彩，于是这部电影的观影乐趣在于创作者如何以影像来呈现神鬼故事，如何幻梦，怎么鬼魅。

电影改编受到布列松影响，就如同《乡村牧师日记》，“小说就是原始素材，就是既定的现实，绝不为适应情境而改动它，绝不为了表达含义的暂时需要而篡改它，相反，应该保持其原貌”，由此而凸显电影和文学的平行关系。与这种文字处理相对应，电影在表演上启用了非职业演员，其中李世民的扮演者李文是美术教师。电影放弃了戏剧化表演，从艺术中抽离出来，于是抛弃了一切表现性，只剩下呈现在天然去雕饰环境中的演员的脸。如魏征在家受到李世民征召这场戏，前景的魏征在家休息，背景处家人浇花、拖地，电影用固定/全景长镜头表现，家人自由出画入画，闲散平淡，与现实日常生活中的午后休息别无二致。就像布列松一样，“可以在各种能够互相影响的元素中获得某种和谐”，《唐皇游地府》各个方面配合得相得益彰。

《李文漫游东湖》在结构安排上借鉴了混合真实和虚构的《短角情事》。《短角情事》一面以记录方式展现短岬生活、小渔村的各种自然风光，以及生老病死、生产方式，像意大利新现实主义电影；另一方面探讨一对夫妻的婚姻问题，夫妻对白有着剧场色彩，让作品纪实同时伴有疏离效果。《李文漫游东湖》呈现对东湖渔民和市民的采访，以及湖岸线边记者的行动。人们对填湖表达了质疑和不满，但又无可奈何，只能随遇而安。与此相对的则是在权力和物欲推动下的填埋东湖论证会，冠冕堂皇、唯利是图。在出现片名之后，则是关于派出所警察李文的记录片断。他不支持大学生关注东湖填埋的行动，但认同他们的想法。他正在寻找东湖岸边一个说龙王要出现的人。相对于这些记录部分，电影加入了具有疏离效果的剧场彩排与超现实片段。湖中的水神说他居住的湖水被人们填满了，无奈四处游荡，敲击着他的音乐，希望龙王再给他一处居所。

纪实和虚构、文学与摄影、个人和政治，《唐皇游地府》《李文漫游东湖》试图寻求二者之间的张力。不仅如此，电影还在动静、长短与远近中寻求一种节奏感。《唐皇游地府》开场戏用5个固定镜头表现一个中年男人练习书法。先是用1个特写和2个近景表现文房四宝，随后则是1个中景长镜头和1个近景长镜头表现正在通过书法治疗颈椎疼痛的李世民。除了偶尔一两声的叹息，如同默片。并且，开场戏缺少定场镜头。继而场景转换到户外夜景，电影连续用两个均超过1分钟的运动长镜头呈现路上的蜿蜒而行，全景伴随着优美音乐。随后则是东湖垂柳，两人于小船小酌，说起捕鱼的秘密。这一场景电影用4个固定镜头进行呈现，3个中近景，1个远景。东湖边垂钓、杨柳、微雨，远处烟波浩渺，袁守诚与龙王打赌，这个场景电影用11个镜头来呈现，全部是固定镜头，3个全景，其余皆为近景与特写。依旧是东湖垂钓，阳光明媚，龙王求袁守诚指条明路。电影用了5个固定镜头，前4个均为近景，时长较短，第5个镜头则为大远景，时长较长。电影的节奏在一定程度上是通过镜头的长度和幅度来实现的，《唐皇游地府》营造了一种节奏美感。《李文漫游东湖》始于武汉欢乐谷场景，先是一个全景固定镜头，随后则是开工动土和游乐场尖叫并置的固定/全景长镜头。下一场戏是东湖沿岸风景，连续三个快速运动镜头，电影在动静之间寻求平衡，如同《唐皇游地府》的前两场戏。

在矛盾和辩证游走之余，两部作品也会如戈达尔电影那般，展现复杂多义的文本。书面的文字和平面二度空间的照片、报纸等介入，电影不过是有三度空间纵深幻觉的二度空间媒介。《唐皇游地府》电影始于字幕的历史介绍，继而则是二维平面的连环画。电影随后用连环画表现李世民去世，以及李世民死而复生的情形。《李文漫游东湖》则有武汉东湖地图和老照片的介入。

二、意义的漫与深

《唐皇游地府》的最后，李世民的扮演者李文剥离“李世民”的身份，回到李文的身份，跳出之前的间离情境，回到现实氛围，在酒桌上了发表了高谈阔论。电影依旧使用“跳接”剪辑，3个中景镜头，由非理性的人讲述理性事情。人事鼎沸下是人性的粗鄙本能和虚伪姿态。这些评论有些跳脱，却又和之前的影片叙事片段保持潜在的联系。

小说和电影在精神上相通，呈现了人情冷暖、世态炎凉。精神维度的契合使得从小说到电影，不是移植，不是并置，而是“依据原小说，通过电影形式，构造一部次生的作品。这不是一部与小说 ‘媲美’或‘相称’的影片，而是一个新的美学实体，它仿佛是由电影扩充的小说”。

和《短角情事》一样，《李文漫游东湖》有些散漫。《短角情事》的摄影机经常离开人，被行走的猫、水中的螃蟹、浸泡的渔网、水中死去的猫，以及废弃的钢叉所吸引。《李文漫游东湖》也会去关注湖边的昆虫。更重要的是，两部作品都反对好莱坞式逻辑明晰、诉求确定的古典叙事。《短角情事》致敬了早期电影，却有着高度现代的叙事手法。电影呈现了渔村的生老病死，以及男女的情感问题，但拒绝分析，拒绝给出因果逻辑，影片只负责证实。《李文漫游东湖》同样只呈现事件。李文喜欢收集历史照片，亦对画画有所研究。他嘲笑权力，却也给上司认真画一幅山水画。他在和女学生辩论中不接受男人有害怕阉割心理的观点，但辩论中流露出一种被人说破又拒绝承认的样子。电影最后一场戏，他来到东湖，游到湖中的一根柱子旁边，头靠在柱子上，有戚戚之状。

如苏珊·桑塔格所言，在布列松看来，电影首先是一种不同的叙事形式。对他来说，电影不是一种造型体验，而是一种叙事体验。布列松对“为什么如此”并不感兴趣，他只是揭示这个过程，打破戏剧化美学经验，呈现一种简化而直接的电影经验。《李文漫游东湖》尝试对传统电影风格进行一次“越狱”，这是一部野心十足的实验作品，“电影由事件构成，没有尝试再现一段经历或是证明什么观点。它缓缓地讲述着故事，按着时光流逝的节奏”。

借用罗兰·巴特的显义和钝义，相对于显在的影像风格和叙事方法，电影《唐皇游地府》《李文漫游东湖》的意义诉求有些不明显，有些散与钝。韩三明拿着印有三峡夔门风景的10元钞票站在夔门前，印有毛泽东头像和自然风景的钱币改变了自然风景，也改变了人的命运，从而揭示了告别革命语境下资本、自然和人之间的互动。《唐皇游地府》《李文漫游东湖》有着表现资本、政治、人与自然关系的诉求，但与《三峡好人》明确表明立意与旨归不同，这种诉求不太明晰和直接。

但这种钝让影片具有了多种可能性，“大于纯粹的垂直、笔直和锋利：我觉得它彻底打开了意义的场域，也就是无穷无尽”。电影的意义旨归或许不够锋利，却复杂丰富，这集中体现在如何处理风景上。电影中的风景既包括自然风景，也有人文景观，既有创作者的主观理念，亦和文化意义紧密相连，电影把人造自然和工业环境也变成了含义深刻、富有表现力的风景。如戈达尔所言，什么时候、为什么开始一个镜头，什么时候、为什么结束一个镜头，似乎成为每部电影中最要紧的问题。《李文漫游东湖》开场的第一个镜头是树木林立旁的建筑工地，第二个镜头则是工地旁刚建成的游乐场，一群年轻人不时发出尖叫声。自然、资本和人纠缠在一起，成了人发掘后的一种面孔。客观存在的、现实的自然界不是风景。电影的任务是通过摄影机的场面调度与剪辑把隐蔽在自然景物中的这张面孔找出来，借助这些手段改造客观存在的自然景观，突出展示，从而赋予意义。

这种对风景的发掘贯穿整部电影。李文顺便为患病的母亲拜佛祈福，穿过东湖旁的树林和小路，他来到隐蔽的岸边小庙，焚香祷告。这一路上，幽静的树林中传来画外音，是一个买房人的电话。自然和资本再次并置。随后一场戏中，一个人行走在东湖，突然被一辆面包车带走，电影用大远景表现，看不到具体的人，但配乐给了提示。超现实与现实、资本和自然融合在一起，体现出创作者对当下鼎沸人事的反思。历史照片的死亡和被捡起的昆虫形成呼应，李文表现出的语言和他湖中的行动形成断裂，《李文漫游东湖》在事件的呈现和风景的发掘中展示它的意义诉求，有些散漫，却又开阔延绵，“在它自己的时间延绵中散播和转移，它只能建立一种与镜头、段落和语义群不同的另一个分镜头剧本，一个崭新的、反逻辑的，但却‘真实’的分镜头剧本”。

三、结语

《唐皇游地府》《李文漫游东湖》两部电影完全自由的风格给人一种印象，呈现在我们眼前的是两部只服从作者的梦想和欲望，而非其他外在义务的作品，因为结果符合导演的意图。

无独有偶，《大佛普拉斯》同样是制造疏离的艺术。电影开场便是创作者叙事评论的介入，“我们邀请业界最难相处的叶女士”，提醒导演的存在，打破叙事连续性与幻觉，“我会隔三岔五，出来讲几句话，宣传一下个人理念，顺便解释剧情”。随后在两次凯文引诱女学生与肚财被暴力控制时，评论的声音再次出现。除了叙事评论，电影还安排了肚财面对摄影机讲话。整体黑白色彩中偶一为之的粉色，提醒观众电影媒介的存在。在打破古典叙事之外，电影还呈现复杂多义的文本。电影有二维的杂志、报纸、照片，这是在提醒观众电影是有着纵深幻觉的二度空间媒介。并且，这种二维平面和肚财下层生活的二维、扁平形成呼应，没有温饱，只能看美女杂志图片，被资本迫害。生前如此，死后只有一张照片。电影呈现下层的苦难和上层的堕落，在形式上采用了疏离的方法。

“有些艺术直接以唤起情感为目的；有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。有使人感动的艺术，制造移情的艺术。有不动声色的艺术，引起反思的艺术。”反思的艺术作品会以突出的形式呈现出来，这种形式试图唤起情感，同时又节制情感，延宕观众的情感。它会提供一种不依赖内容的感官愉悦，同时引导观众使用理智。《唐皇游地府》《李文漫游东湖》与《大佛普拉斯》皆是反思的艺术，它们通过对形式保持警觉而疏离和延宕情感，最终使情感变得更为强烈。当下中国电影创作大多是以唤起情感、制造移情的艺术，甚至过度煽情，典型如《我不是药神》，以伦理情节剧在两极情感之间游走，故事指涉现实，但终究走向虚假的现实主义，实现了美学脱身，因为“现实主义主要不在于对题材的选择，而是自觉的意识”。

期待现实和未来的中国电影依然有类似《唐皇游地府》《李文漫游东湖》的作品出现，从而让中国电影创作格局更为丰富和多元。