论20世纪20年代话剧对中国电影的影响

⊙张沛华［云南艺术学院，昆明 650500］

与欧美早期电影的发展相似，中国电影同样延续着记录影像向扮演故事发展的轨迹。被史学界认为是中国第一部电影的《定军山》便是一部关于谭鑫培戏曲表演的记录影像，《定军山》之后的中国电影也大多是一些风景与戏曲的记录，直到1913年才开始出现了故事片的拍摄。“人们逐渐认识到电影不仅能再现活动影像，而且还能用这些活动影像来拍戏、来讲故事，并且能通过这些戏和故事来表现自己的思想。这是对电影认识的一大飞跃”，这种认识使电影工作者自主转向了叙述故事的道路，如同国外电影最初对舞台叙事艺术的借鉴，中国电影自然而然也把当时流行的叙述故事的方式——文明戏作为壮大自己力量的有效手段。在丰泰照相馆进行了最初的电影实验后，1913年中国电影史上第一部故事片《难夫难妻》诞生，该片出自著名的文明戏演员郑正秋、张石川之手。《难夫难妻》与郑正秋的文明戏作品从题材内容到表现主题上都如出一辙。《难夫难妻》后，张石川又陆续拍摄了《活无常》《二百五白相城隍庙》等一系列脱胎于文明戏的电影短片，这些短片“内容大都低级无聊或属滑稽打闹之类。参加拍摄这些短片的，也全是当时演文明新戏的演员”。1914年，张石川与管海峰又将当时文明戏舞台极为卖座的《黑籍冤魂》拍成电影。不难看出，在故事片发展的初始，中国电影在故事的选取上是以文明戏为样本的。

一、文明戏与中国早期电影观念

文明戏是中国话剧的早期形态，深受日本新派剧的影响。近代以来，处于落后挨打地位的国人急切希望用戏剧来达到救国救民的愿望。梁启超认为“戏剧是普天下之大学堂”，而日本新派剧注重政治宣传，是“自由党壮士宣传自由民权思想，与明治政府进行斗争的有力武器之一”，也就为它在中国的传播提供了可能性。文明戏正是在这样一种背景下逐渐发展开来，而在叙事上借鉴文明戏的早期中国电影，自然而然也就继承了文明戏的这些特质。中国电影的先驱郑正秋尽管不像王钟声一样热衷于革命宣讲，却始终践行着电影可以改良社会的信条。同时，文明戏后期的一些弊端更多地被继承到了电影中，他们集中表现为“色情、凶杀、封建迷信、因果报应、宿命轮回”题材的泛滥。文明戏在1917年左右基本走向没落，并逐渐绝迹在戏剧舞台上，但同时像张石川、郑正秋、徐半梅、郑鹧鸪等大量原文明戏活动家开始进入电影行业。20世纪20年代，中国电影市场上充斥着大量的滑稽片、伦理片、侦探片、武侠神怪片，这些影片固然是外国电影在中国培养出的审美趣味，但也与文明戏的创作思路在电影中的延续有很大联系。通过对20世纪20年代电影内容、主题的分析，我们发现电影与文明戏的三种关系：第一，大量的电影剧情、内容材料直接来源于文明戏，如中国最早长片之一的《阎瑞生》便是以当时流行于上海滩的真实案件改编的文明新戏加工而成，又如《空谷兰》《马介甫》等都曾是文明戏舞台的座上客；第二，大量的20世纪20年代电影实际上是文明戏后期题材、观念的延续，如《火烧红莲寺》《真假孙行者》《西厢记》《木兰从军》《卖油郎独占花魁》《清宫秘史》；第三，文明戏的一些形式延续在电影中，这其中最为明显的便是由文明戏“连台本戏”发展成的连集电影，郑正秋文明戏时期的《恶家庭》曾开“连台本戏”之风，在他主持的明星电影公司的《火烧红莲寺》又让连集电影蔚然成风，到1930年，《火烧红莲寺》已经拍摄了16集之多。在深受文明戏影响的情况下，中国早期的电影理论自然也受到文明戏的影响，这种影响最直接地体现为把电影作为戏剧的一种类型来研究。

在《影戏杂志》发刊词上，顾肯夫将电影作为戏剧的一种，并且认为“戏剧中最能‘逼真’的只有影戏。影戏在现代戏剧里能占一部分优势”。中国电影先驱郑正秋更是几乎将电影等同于戏剧，他认为电影是无声的戏剧，“大凡戏剧所应有的原质，影戏里但把音调除外后，就没有一项免得了的”。中国早期重要电影人侯曜同样认为电影是戏剧的一种。在将电影确立为戏剧的一种样式后，关于电影价值的讨论就必然受到对戏剧认识的影响，这种背景下的电影观基本上就是戏剧观。郑正秋认为，作为戏剧的一种，影戏具有“真”“善”“美”三种特性，“戏剧之最高者必须含有创造人生的能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质”。“影戏虽是民众的娱乐产品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现以前，它负有重要的使命”，周剑云认为影戏有娱乐精神、通俗教育、增广见闻、帮助演讲等功效。侯曜将电影（戏剧）的功能总结为表现人生、批评人生、调和人生和美化人生。罗明佑同样提到电影具有普及社会教育、提高艺术及道德的宗旨。电影史学家钟大丰将中国早期的电影观点总结为“影戏”理论，所谓的影戏理论，“外层是一个具有浓厚戏剧化色彩的技巧理论体系……影戏理论框架的深层结构中，则孕育着一种从功能目的论出发的电影叙事本体论”，这无疑是对中国20世纪20年代电影理论的一项重要归纳。费穆认为，“中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植”。从历史发展的角度来看，文明戏为新兴的中国电影在叙事上提供了借鉴的经验，承袭于戏剧的社会功能论思想，促进了中国早期电影观念的形成。

二、“五四”新剧对20世纪20年代中国电影文化的改良

五四新文学之后，中国现代戏剧进入了新的发展阶段，在对旧剧变革的讨论中，“易卜生”被作为一种主义开始在中国传播，一些戏剧人也开始把眼光投向了欧美的小剧场戏剧，陈大悲的“爱美剧”、余上沅的“国剧运动”以及更多的知识分子加入到戏剧的队伍中，这一切都促成了迥异于文明戏的现代话剧诞生。

在20世纪20年代的众多电影作者中，侯曜无疑是有影响力的一位。与当时的大多数知识青年一样，侯曜以易卜生为榜样，一开始就将写作指向社会风俗的变革，他在大学时期先后创作了《复活的玫瑰》等一系列反映五四时代思潮的话剧作品，其中又以《弃妇》和《复活的玫瑰》最为著名，二者都描写了对封建婚姻的反抗与对女性独立的赞扬，这无疑是易卜生的“娜拉”在中国的翻版。“长城”作为20世纪20年代较有影响力的电影公司，与侯曜的创作是分不开的。侯曜在长城电影公司拍摄的一系列作品始终践行着他改良社会、为人生而艺术、戏剧表现、批评、调和、美化人生的思路，这些电影大多数是根据自己及其夫人濮舜卿所写的话剧改编而成，如《弃妇》《摘星之女》《爱神的玩偶》《复活的玫瑰》（民新公司）。同时，侯曜还将莫泊桑的《项链》改编为批判虚荣心的《一串珍珠》。侯曜所代表的“长城派”前期创作在当时的影坛独树一帜，这些作品被时人认为是“均含有一种主义，绝非无病呻吟者”，这不可不说是受到“五四”后中国话剧影响的结果。与侯曜同时期进入电影界的还有戏剧家欧阳予倩和洪深。欧阳予倩接连创作了《玉洁冰清》《天涯歌女》，“通过对恶劣乡绅形象的刻画，表现出一定的阶级意识和社会批判精神，他的作品和侯曜的影片一样，都力图将五四新文化注入电影中”。洪深在1925年发表的电影剧本《申屠氏》一改以往幕表、本事、提纲的写作方式，以景代幕、内容完整，是真正意义上的电影剧本。洪深在创造出完整的电影剧本的同时，也将当时社会上流行的戏剧文化带入了电影界，比如他翻译改编的话剧《少奶奶的扇子》就被拍成了电影。这些戏剧与电影的互动丰富着电影的内容，也充实着电影的文化内涵。不同于传统的文明戏演员，侯曜、洪深、欧阳予倩等人是在新文学的时代背景下进入电影界的，他们积极地将时代的新思想融入电影，也将话剧运动中最新的理念带入电影创作中，对追逐盈利、充斥着低俗内容、迎合小市民趣味的20世纪20年代的电影文化做了一定程度上的改良。

三、戏剧经验对20世纪20年代中国电影编、导的影响

从世界电影史的发展角度来看，新生的电影最先对两种艺术进行了模仿，一是戏剧，另一个是与电影媒介功能更为接近的摄影（美术），中国电影史的发展脉络同样遵循着这样的逻辑。早期的电影理论家徐卓呆就认为，“把舞台上戏剧之影给人看，绝不是活动影戏的本质”，徐葆炎也认为电影根本不能属于戏剧。很多理论者在20世纪20年代都开始重视电影独特的时空、结构与美术，但伴随着五四新文化的影响，当时的社会背景和主要矛盾都使更多的理论家把对电影的探索指向了电影的社会功能论，如前文所述，这种社会功能又基本上是从戏剧功能中延续出来的。对功能性的强调，必然指向叙事，对叙事的重视又使得剧本中心制逐渐在电影中得到了确立。侯曜、田汉、洪深、欧阳予倩等来自戏剧界的实践者纷纷进行了电影剧本创作，使得当时的电影质量大为提升。我们通过对侯曜创作的话剧剧本与电影比较可知，二者在内容和表现手法上基本一致，而《影戏剧本作法》中诸如“危机—冲突—障碍”也是直接来源于戏剧文学技巧。回顾20世纪20年代电影编剧的发展，我们可以看到两条戏剧对于电影剧作的影响的脉络：其一是文明戏的幕表写作经验延续到电影的剧本写作中，其二是话剧中以剧本代幕表的创作方式开始应用到电影中来。侯曜、洪深等人借鉴话剧创作的经验为电影剧本写作奠定了理论基础与样式范本。

20世纪20年代的导演技巧相较于编剧技巧以及对电影社会功能性的讨论要黯然失色得多。相比于编剧的案头工作，镜头摄制与演员表演这些需要借助电影技术手段完成的环节则较容易与话剧做出区分。“舞台表现之于电影，正好比歌唱基于留声片。不过这种看法已经不适于近日，因为电影有电影的特长”，欧阳予倩在《导演法》中对电影的光影等特质做了详细论述，并有专门章节做了舞台导演与荧幕导演的比较区分，这本诞生于20世纪20年代后期的导演学著作可以看作是中国电影导演逐渐摆脱戏剧影响走向独立的标志，但在此之前的大量电影与理论著作中都有着极为浓厚的戏剧痕迹。我们通过对郑正秋、张石川1922年的电影《劳工之爱情》的分析发现，这部电影基本就是舞台剧的录影，类似的情况也出现在同时期一些其他公司出品的电影中。陈醉云在其理论著作《导演学》中认为“摄影时，镜头转换一次叫作一幕”，这里把电影与舞台剧的演出方式等同起来，这也是早期中国电影中大量的长镜头使用、电影具有浓厚舞台记录色彩的原因。尽管陈醉云已经注意到了镜头作为电影的单位，但他并没有真正挖掘到镜头本身的表现与叙事能力。在20世纪20年代初期的中国电影中，导演的场面调度完全是舞台剧式的，这既和认知水平导致的对电影特性把握不足有关，也和当时大量的电影导演来自戏剧界的背景不无关联。

①⑥ 钟大丰：《“影戏”理论历史溯源》，《当代电影》1986年第3期。

② 程季华、李少白、刑祖文：《中国电影发展史（第一卷）》，中国电影出版社1978年版，第20—21页。

③④ 田本相主编：《中国话剧艺术史（第一卷）》，江苏凤凰教育出版社2016年版，第113页，第66页。

⑤ 丁亚平主编：《百年中国电影理论文选（上）》，文化艺术出版社2005年版，第6页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑦ 费穆：《杂写》，转引自罗艺军主编：《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版，第214页。

⑧ 徐耻痕：《中国影戏大观（影印珍藏版）》，东方出版社2015年版，第74页。

⑨ 秦喜清：《中国电影艺术史（1920—1929）》，文化艺术出版社2017年版，第160页。

⑩ 郦苏元：《关于中国早期电影理论》，《当代电影》1994年第4期。