全形拓和锦灰堆漫谈

何崝

全形拓和锦灰堆是中国的两项绝艺，具有很高的欣赏价值。现在，这两项绝艺的传人已不多，其中全形拓因文博系统尚有一些专职的工艺师，近年来还培养了一些人材，民间也出现了一些全形拓的工艺师，故目前看来，全形拓工艺似已无失传之忧。但锦灰堆的传人似乎不多，山东省已将锦灰堆列入该省的的“非遗”，是由于该省尚有传人。而在全国其他地方，能创作锦灰堆的艺术家似乎很少见。我于全形拓和锦灰堆完全是門外汉，但非常欣赏这两种艺术形式。近来结识了一位渝州的中青年艺术家张洪涛，他能够创作全形拓和锦灰堆，向我出示了一些作品，非常精致且有创意;尤其是他的锦灰堆作品颇有独到之处，于是更加激起了我对这两种艺术的兴趣，查阅了一些资料，忍不住要谈谈这两种艺术，算是门外艺谈。

碑刻传拓法，至少在隋代以前已经出现，《隋书·经籍志一》载：“其相承传拓之本藏在秘府。”最早的拓片是敦煌藏经洞藏唐太宗《温泉铭》。一般的传拓法，是将纸覆于碑刻器物上，蘸墨椎打，使字迹和纹饰显现出来。这种方法可以非常准确地再现原碑刻和器物的文字和纹饰，但拓片是平面的，不能表现器物的立体形象。直到清代道光年间才出现了全形拓。全形拓又称全角拓、立体拓、器物拓、图形拓等，因能惟妙惟肖地表现原器物的立体图像，故甫一问世，即大受世人欢迎。据清人徐康（1814—1888？）《前尘梦影录》及徐珂（1869—1928）《清稗类钞》记载，全形拓的始创者为马傅岩。马傅岩（1800—1862）是嘉兴人，名宗默，字傅岩，后改字起凤，又号勾塍邨农、山父、梦舟，斋号课耕斋。《清稗类钞·鉴赏类》载：“马傅岩，道光初年之嘉兴人。吴门椎拓金石之人，向不解全角，傅岩能之，释六舟得其传。”其全形拓传世之作有《永安琴砚》（道光十七年，1837年），《周尊》（道光二十年，1840年）（图一），《周鲁侯角》（咸丰九年，1859年）等。永安琴砚全形拓作于道光十七年，马傅岩时年37岁。他的拓印技艺于此时当已成熟，故全形拓之发明，或在此前数年。

图一：马傅岩全形拓《周尊》

马傅岩的全形拓技法传给了六舟和尚。六舟和尚（1791—1858），嘉兴海昌（今海宁）人，俗姓姚，名际仁，又名达受，字秋楫，号寒泉、南屏退叟、慧日峰主、西子湖头摆渡僧等，斋号有宝素室、小绿天庵、磨砖作镜轩等。他出家于海昌白马庙，后主持杭州西湖净慈寺、苏州沧浪亭大云庵等。六舟和尚富于才艺，能诗文，长于书画，且擅长金石、竹刻。其自撰年谱《宝素室金石书画编年录》云：“壮岁行脚所至，穷山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鉴赏之家得见钟鼎彞，亦必拓其全角。”所拓碑刻必分赠朋友。当时士大夫、名士如戴熙、吴荣光、阮元、何绍基、刘喜海、赵之琛、管廷芬、程洪溥、陈庚、钱泰吉、陈介祺等皆乐与交游。阮元曾赠与诗云：“旧向西湖访秀能，南屏庵内有诗灯。那知行脚天台者，又号南屏金石僧。”遂以“金石僧”名世。

六舟和尚师从马傅岩习全形拓，而有出蓝之誉，对后世的影响也很大。他留下来的全形拓作品大约一二十件，其中最有名的是《剔灯图》（图二），所拓是西汉竟宁元年（公元前33年）所制的雁足灯，是当时著名藏家程洪溥的藏品。该作品拓灯侧面及倒置形，由其友人陈庚绘六舟小像于盘底之间，一作摩挲灯柱状，一作握针剔锈状，情趣盎然。此图现存二件，分藏于浙江省博物馆和上海博物馆。陈庚（1795—1853），贵州毕节人，字西垣、月波，号觉来子，举人，长于诗文书画，有《觉来笑史》。陈庚这一创意，把全形拓的表现空间更加扩展了。此后，全形拓不仅可以作为独立欣赏的对象，也可与绘画结合，成为一种新型的博古图。此前的博古图都是绘成铜、瓷、玉、石器，再配上花卉和果品;此时的博古图则更以全形拓配花卉果品，显得更加典重，雅致。六舟和尚能画，故自己也创作全形拓博古图，以后遂蔚为风气，不少画家都参与创作全形拓博古图，如黄士陵、虚谷、任伯年、胡公寿、吴昌硕、王一亭等，皆有全形拓博古图传世。

图二：六舟和尚全形拓《剔灯图》

据《清稗类钞》载，有阳湖李景鸿从六舟和尚学全形拓，亦有作品流传。六舟和尚之后，全形拓作者不乏其人，著名的有陈介祺、黄士陵、姚华等。陈介祺（1813—1884），山东潍坊人，著名金石家，富于收藏，于铜器、玺印、石刻、陶器、瓷器、古泉、砖瓦、造像等皆广为收集，总数达万余件而无一赝品。他擅长墨拓，亦精于全形拓，与六舟和尚有交往，故其全形拓法可能得之六舟和尚。李景鸿将全形拓的方法发展为分纸拓。其分纸拓是事先画好图稿，然后将青铜器的器身、器耳、器腹、器足等部位的纹饰、铭文分纸拓出，按照画稿精确地将各纸拼粘在一起。这种拓法较整纸拓方便易行，器形却更为准确。

黄士陵（1849—1908），安徽黟县人，字牧甫，著名书画、篆刻家，为篆刻黟山派创始人。其全形拓多配以花卉，自成风格。黄士陵并不满足于原有的全形拓技法，又在全形拓的基础上发明了一种新的拓法，叫做颖拓。颖拓也可称画拓，是画法与拓法的结合。“颖”指毛笔的笔锋。颖拓是用毛笔在纸上勾出器物轮廓，再逼真地把图案与铭文摹临于纸上，表现出全形拓的拓印和立体效果，故有人称作“用笔画出来的全形拓”（图三）。由于颖拓是用笔对器摹临，故可以放大，也可以缩小，这就扩大了全形拓的表现空间，既可以制作成大幅作品，也可以制作在扇面上供把玩欣赏，有点近似于照片放大缩小的功能了。黄士陵之后能颖拓者有姚华、张海若、康殷等。一说，颖拓法是姚华创立的。

图三：黄士陵全形拓《铜鼎》

姚华（1876—1930）字重光，号茫父，贵州贵筑人，前清进士，入民国曾任临时政府参议员、北京女子师范大學校长;后隐居破庙，以鬻书画及颖拓为生。他学问渊博，于文字、音韵、戏曲皆有深湛造诣。其画长于山水花卉，为近百年之名画家;且善刻铜，其所刻墨盒，今已为珍品。其词曲作品集有《弗堂词》《庚午春辞》《绮曲》，遗著有《弗堂类稿》《黔语》等。书法于篆隶真行无不精通。郭沫若曾对姚华的颖拓赞叹道：“规摹草木虫鱼者，人谓之画，规摹金石刻划者能可不谓画乎？茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神，写拓本之照，有如水中之皓月，镜底名花，玄妙空灵，令人油然而生清新之感。”评价甚高。

张海若（1877—1949），字修臣，湖北蒲圻（今赤壁市）人，前清进士，入民国曾为约法会会员、国务院参事，为书画家，精汉隶，尤擅泰山金刚经。

康殷（1926—1999），祖籍河北乐亭，生于辽宁义县，曾入吉林师范大学美术系学西画，后研究古文字及书法篆刻等。其著作有《文字源流浅说》《古文字学新论》《印典》等。

值得一提的是甲骨学之父王懿荣的元配黄夫人也擅长全形拓，《清稗类钞·鉴赏类》载：“王懿荣夫人，善毡蜡法，凡文敏所购彞器、泉印、镜剑、砖瓦等物，每得一种，必手中椎拓，务使纸白如玉，墨光如漆……或拓一造像，必雒拜之曰：心心相印，此便作身千亿也。”既能拓彝器、镜剑、砖瓦、造像等物，当非平面拓，而是全形拓。可惜其作品不见流传。

入民国，全形拓的代表人物还有周希丁和马子云。

周希丁（1891—1961），名康元，以字行，江西临川人，早年在琉璃厂开设古玩铺“古光阁”，中华人民共和国成立后入北京博物馆及其他文物部门从事摹拓古器物与文物鉴定。他对全形拓的改进作出了一些贡献。六舟和尚以来都是用灯光将器物投影于纸上，勾出轮廓，有时器物不免前小后大，不合透视原理（中国古代绘画也是如此）。而周希丁运用西洋透视技法，使器物结构更加合理，立体感更强。当时故宫武英殿、宝蕴楼及陈宝琛“澂秋馆”、罗振玉“雪堂”、孙伯衡“雪园”等诸家所藏青铜器皆系周氏手拓;拓本汇为《澂秋馆吉金图》出版，影响很大。其弟子有韩醒华、郝葆初、萧寿田、宋九印、马振德、傅大卣等。

马子云（1903—1986），陕西合阳人，1919年进北京琉璃厂碑帖铺“庆云堂”为店员。其于1947年应聘入故宫博物馆传拓铜器碑帖，并从事金石鉴定研究，后为故宫博物院研究馆员、国家文物鉴定委员会委员。他早年欲学全形拓而不得师承，遂发愤钻研，两年后自学而成。现藏故宫博物院的虢季子白盘全形拓是其代表作。他著有《金石传拓技法》一书，有专节论述全形拓。其弟子有纪宏章、周佩珠等;再传弟子郭玉海（纪宏章弟子），今仍供职故宫博物院。周佩珠著有《传拓技艺概说》。

全形拓作者，自清代以来，见于文献及拓本印鉴者还有陆树声、魏韵林、苏忆年、黄少穆、薛学珍、陈紫峰、马衡、陈粟园、谭荣九、李虎臣、施耕云、叶子飞、张木三、刘蔚林、刘瑞源、丁绍棠、李月溪、朱春塘、王秀仁、金兰坡、吴隐等。

陆树声（1882—1933），字叔桐，号遹轩，湖州人，著名学者、藏书家陆心源之子。今所见吴大澂藏己且乙尊全形拓为陆氏所拓。

马衡（1881—1955），字叔平，别署无咎、凡将斋，浙江鄞县人，西泠印社第二任社长、故宫博物院前院长，金石学家，书法、篆刻家，著有《中国金石学概要》《凡将斋金石丛稿》。

李月溪，生卒年不详，清末民初长安人，字士垣，号长安士隐，善画，擅全形拓。昭陵六骏中之两石被盗卖国外，其余四石被切割成数块，未及运走，留于国内。六骏被切割盗卖之前，幸得李月溪拓印，保存了六骏原来的神韵。

王秀仁，生卒年不详。山阴（今浙江绍兴）人，擅长全形拓，且长于拓印及边款，与当时篆刻名家及藏家丁辅之、葛昌楹、高络园、张鲁盦等多有合作。

吴隐（1867—1922），原名金培，字石泉、石潜、号潜泉，又号遯盦，浙江绍兴人，篆刻家、文化企业家，西泠印社创始人之一。今西泠印社内之丁敬像刻石即吴隐所作。他曾缩刻明清名贤楹联300多件于石并编成《古今楹联汇刻》出版，大获成功。

还有一些全形拓作者的生平已不可考。

与全形拓颇有关联的艺术形式是锦灰堆，这两种艺术都具有不同程度的工艺性，并且锦灰堆在发展过程中逐步融入了全形拓的表形手法，故我认为可以把全形拓与锦灰堆视作姊妹艺术。

锦灰堆的创始人是元代画家钱选。《石渠宝籍初编》及陆时化《吴越所见书画录》皆有记载。《石渠宝籍初编》云：“元钱选画锦灰堆一卷，素笺本，款识云：世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月。”《吴越所见书画录》载文举跋云：“吴兴钱舜举精于花果草虫，其笔意追迹前辈，寓兴戏作，残卉败叶，断枝折穗，弃壳堕翎，蚌螺蠂蠓，诸物之形逼真，真可谓妙得染色之法矣。”锦灰堆之名是否钱选自订，不能确定。《吴越所见书画录》卷三载：“朔客扳某氏携吴兴钱选画来谒曰：此俗所谓锦灰堆者是也。”据此，则锦灰堆之名可能是民间的称呼。锦灰堆还有八破图、拾破图、集破、集珍、打翻字纸篓等称呼，也都是根据这种画的特色叫出的名称。但最能概括这种画的特色，最为广泛的称呼还是锦灰堆。

锦灰堆之特色，可以用这名称的三个字作全面概括：曰锦，曰灰，曰堆。

锦者，泛指美好的事物。花卉、枝穗、壳翎、虫介等物，当其繁茂壮盛之时，生机勃勃，撩人心弦，无不悦目怡心，触处成趣，故可谓之锦。而后来残缺的字画、书籍残页、破损的书信、碑刻残拓等皆可入画，因这些物品本属高雅之物，故亦可称锦。

灰者，尘也，烬馀也，也可指事物毁坏之后的残留——原物虽甚美好，至此已成可弃之物。而此类可弃之物，经画家点染，逼真画出，便成艺术，顿时别开生面，化腐朽而为神奇。之所以要逼真画出，是由于残留之物，若草草勾勒，观者便不辨为何物。

堆者，积也，组合也。烬馀残留之物，若不加组合以经营其位置，便如碎屑满地，殊不足观。故必须运用匠心，加以组合，始称艺术。

锦灰堆艺术，创始人虽为钱舜举，但與我国绘画传统实有密切联系。中国绘画，虽重神韵，但也重写实。如《三国志》裴松之注载，画家曹不兴作画时误滴墨于画幅上，遂将就墨点画蝇，进呈孙权;孙权误以真蝇欲弹去。又如郭若虚《图画见闻志》载，道士厉归真因一道观的夹苎像常常被鸟雀粪秽所污，遂画一鹞于壁间，鸟雀遂不敢复至。又载武宗元在雒都上清宫画三十六天帝，偷偷地把其中赤阳和天帝像画成宋太宗的像。后来宋真宗来观壁画，一眼就认出这是先帝的像。

钱选在传统的逼真写实的基础上，以人弃我取的创意，把残弃之物笔之于图，并非出于猎奇，而是深有寄托。他在他的锦灰堆图上的款识中还写道：“因思明物理者，无如老庄，荣则悴，悴则荣，荣悴互为其根，生生不穷。”说明荣华是不会长住的，与佛经所说“成住坏空”具有同一理趣。他是用画来表达一种哲学思考，却因此又创造出一个新的画种。钱选（1239—1299），字舜举，号玉潭，又号巽峰等，湖州（今浙江吴兴）人，南宋进士，入元不仕。其与赵孟頫等合称“吴兴八家”。山水人物花鸟皆能，以花鸟最为擅长，提倡士气说，倡导戾家画，发展了文人画题写诗文的传统。

从17世纪以来，西方也出现了一种“乱真画”（Trompe I'oeil），与锦灰堆有类似之处。Trompe I'oeilr的意思是欺骗眼睛，乱真画就是让人看起来像真的一样。常见的题材是在墙壁、门板上画一些图钉、信封、纸条、皮带、印刷品等，让人误以为真。（参见罗青《乱世墨彩画挽歌》，《文物天地》2017年第9期）近年在西方国家流行的3D涂鸦仿真图（近来也传入中国），实际上也是一种乱真画，只不过画得更大，有时在地上画深坑障碍物以恐吓行人，近于一种娱乐方式。但这种乱真画，纯粹是追求乱真而已，并无思想内涵和寄托。仅此一点，就不能与锦灰堆相提并论。

钱选所绘锦灰堆已失传，明代画家陆治（1496—1576）有临本，也已失传。但现在尚存一件陆治临钱选锦灰堆的伪作。前面提到《石渠宝籍初编》载收入钱选锦灰堆一卷，可能即此伪作。虽为伪作，但大致可以窥见钱选原作的风貌。其画面左为一太湖石，画卷中间为莲蓬、荷花残瓣、蝶尸、芒草、芦花、笋壳、残瓜、萝卜叶梗等。其下有群蚁正搬运蝶尸残片，其旁有敝锦一条，上有绣纹。

钱选之后，很长时间未见有画家仿效其画法。至清代嘉道年间，始有女画家恽珠画锦灰堆。恽珠（1771—1833），字星联，一字珍浦，晚号蓉湖道人，昆陵女史，江苏武进人，恽寿平族孙女。其能诗善画，著有《红香馆集》，纂有《兰闺实录》《国朝闺秀正始集》。恽珠所绘锦灰堆，纯用钱选之法。其后有六舟和尚以椎拓法作锦灰堆，于钱选之法外又别创一格。《清稗类钞·鉴赏类》载六舟和尚“曾在玉佛龛为阮文达公作百寿图，先以六尺匹巨幅外廓草书一大寿字，再取金石百种椎拓，或一角，或上或下，皆能不见全体，著纸时须时干时湿，易至五六次，始得蒇事，装池既成，携至邗江，文达极赏之，酬以百金。”此图至今尚存，其上名家题咏殆遍。（图四）

图四：六舟和尚锦灰堆《百岁图》

六舟和尚之后，传承其椎拓法锦灰堆者似不多见。而姚华创立的颖拓法，又为锦灰堆的创作开辟了方便法门。姚华本人所作锦灰堆尚未见到，但其所作泰山刻石颖拓本颇能传神，深得郭沫若赞赏。至清末民初，始有李成仁、杨渭泉等人以颖拓法作锦灰堆，遂能别开生面。六舟和尚以椎拓法作锦灰堆，其题材主要是金石器，制作繁难，且不能放大缩小。而李、杨等人用颖拓法作锦灰堆，就大大开拓了题材，且制作较易，又能缩放。其题材有古书、碑帖、画片、砖瓦、泉布、玺印拓片、手稿信札等等，残破折叠，重积而成。这些题材都应是平面的，如果是立体的金石器，就与全形拓相同了。由此可见，就使用颖拓法而言，锦灰堆与全形拓可视作姊妹艺术，它们之间主要是平面和立体的区别。

李成仁生卒年不详，其活动时间是在清末民初，有锦灰堆作品传世。杨渭泉（1885—1950左右），福建福州人。其早年情况不详，后来到上海卖画为生。现在见到他最早署款“画于海上”的锦灰堆是庚午年（1930年）作，故有人认为他是这一年到的上海。但杨氏的作品并非都有“画于海上”的署款，有些在上海时更晚的作品并没有署这样的款。因此不能以这样的署款来判断杨氏到上海的时间。杨渭泉的锦灰堆画式样新颖，故很快得到上海上层人士的欢迎。他甚至与于右任有交往，其书法也摹写于氏风格。此时杨氏的锦灰堆供不应求，故请人代笔。有人据郑逸梅的说法，认为杨渭泉的锦灰堆都是郑达甫所作。据说，郑逸梅曾说过，杨渭泉本人不大会画，故请郑达甫代笔，所得四六分成。但此说皆出自传闻，没有确切根据。

郑达甫（1891—1956），字佐宸（或佐宸为名，达甫为字），号龙山逸叟，镇海浦镇人。《镇海县志》载，他“家贫少孤，在家乡任小学教师，性喜绘画，尤善临摹”，20余岁到慈溪一店铺司账，后来到了上海，至杨渭泉处，为其代笔。中华人民共和国成立后，郑达甫被聘为上海市文史研究馆馆员。据此，郑达甫30岁以前到上海是有可能的，其时当在1920年左右。则杨渭泉在此前几年已至上海，并早已立住脚，并靠卖自己的锦灰堆打下了根基;甚至此时已经供不应求，因此才会请郑达甫作代笔。我们现在能看到杨渭泉在1915年所作的锦灰堆，已经达到相当水平。因此要说杨渭泉不大会画，是不确切的。并且，可以认为，杨渭泉请郑达甫代笔，必定要求郑按照他的风格来画，因为杨氏先入为主，上海顾客已经接受了杨氏的风格;若郑达甫采用自己的风格，上海顾客可能一时会接受不了。现在我们看郑达甫署款的锦灰堆，与杨渭泉署款的锦灰堆风格都非常相近，说明这个推测是合理的。可以认为，现在能见的杨渭泉署款的锦灰堆，其中应有部分是郑达甫所作，因此，如何区分二者的作品，也许会成为鉴定家的一项工作。

除了以上介绍，从清末到民国还有一些锦灰堆作者。据有关资料记载，清至民国时期，还有吴华、宋山、韩英、钮传礼、弘法深、李铸青、朱敬五、李成华、陈炳昌、袁少甫、胡善述、刘保筠、宋翼青等。

以上作者有一些人的生平已湮没不传，经多方搜寻，以下作者的生平情况还可了解一些。

袁少甫，清末民初时人，生卒年不详，名彤辉，少甫其字，亦作少父，有锦灰堆作品存世。

陈炳昌（1896—1971），江苏泰州姜堰人。他右手生而仅二指，故号二指，字应五。其锦灰堆作品《喜居陋巷》现藏美国波士顿美术馆。

刘保筠（1901—1951），字竹斋，河北涿州人，得姚华传授，能作锦灰堆;与齐白石、胡佩衡、王梦白、肖谦中、陈半丁等为画友。其曾任职于国民党县党部及省党部，当选为国大代表。

宋翼青（1918—2007），又名亦卿，字云程，涿州人，从刘保筠学锦灰堆，能得真传;亦曾从柳汀、王铸九等习画，善花卉草虫。

钮传礼（1921—2005），号小川，江苏兴化人。其学画得易鸣皋启蒙，有锦灰堆作品传世。

全形拓和锦灰堆这两门艺术鼎盛于清末和民国，中华人民共和国成立后曾经沉寂过一段时间。改革开放以来，这两门艺术又获得了新生，硕果仅存的一些老艺人热心地向后辈传授技艺，新生一代如雨后春笋涌现。全形拓和锦灰堆画册也开始出版。

全形拓画册，新近出版的有张葆冬主编的《集古传薪——中国金石全形拓作品撷粹》（河北教育出版社、方圆电子音像出版社）和《殷墟青铜器全形拓精粹》（上海书画出版社）都是汇集全形拓重器的大型出版物。《集古传薪》分先贤集古和墨影传薪两部分。所拓有孙星衍、张廷济、陈介祺、潘祖荫、吴大澂等旧藏重器，也有黄士陵、姚茫父、周希丁等名手和当代全形拓名家的作品。《殷墟青铜器全形拓精粹》收入殷墟出土的青铜器精品全形拓94件，拓工甚精，纤毫毕现，可供研究和欣赏。

近年来，新生一代全形拓作者开始涌现，如河南的崔隽川、张志亮，黑龙江的梁敔堂，山东的王士乾，山东的张洪雷，上海的赵冠群，重庆的张洪涛，湖南的温先浪等，是其中的佼佼者。这些后起之秀，不仅全面继承了前人的技法，并且还有所创新。如张洪雷以颖拓法拓太湖石全形，不仅表现了太湖石的玲珑剔透，也充分表现了太湖石的质感。又如张洪涛于全形拓旁绘以人物，人与器物互动，融为一体，颇得六舟和尚遗意。

可以说全形拓在现在已出现蓬勃上升的势头;相对而言，锦灰堆还在蓄势待发，从事锦灰堆创作的新生代还不太多。值得欣慰的是，现在上海雅园玉道已开始了把锦灰堆形式运用于玉雕的尝试。玉雕师们发现，在玉雕中运用锦灰堆的题材，可以提升玉雕创作的表现能力，拓宽创作路子。希望他们的探索取得成功。

由于历史的原因，锦灰堆的传人，现在仅在河北涿州有高金才，山东有耿玉洲、耿学知父子，其他地方能者寥寥。可喜的是在西南地区的重庆有一位自学成才的张洪涛。

高金才（1941—），涿州人，上世纪60年代曾从齐白石弟子学画。他长期从事机关工作，退休后即师法同邑宋翼青作锦灰堆，20多年间创作60余幅，颇受赞誉，出版有《高金才集真画册》。其锦灰堆被评为保定市非物质文化遗产。

耿玉洲（1945—），淄博人，曾任小学民办教师，后往中国美术学院师从卢坤峰、叶尚青、朱颖人、闵学林等名家，毕业后又拜宋翼青为师，学习锦灰堆，得到真传。其后专攻锦灰堆，创作出多幅作品，在国内外都有较大影响。现为中国画界联合会理事，中国绘画研究院评委会副主任，国家一级美术师。

耿学知（1973—），淄博人，耿玉洲之子。他16岁时从父学画，后又往秦皇岛从画家李壮阁学画，2004年始向父亲学习锦灰堆，2011年成立錦灰堆艺术工作室，作品为国内外艺术机构收藏。其现为山东非物质文化遗产锦灰堆传人，山东十大民间艺术大师、一级美术师。

张洪涛（1971—）重庆人，堂号“半山堂”，毕业于重庆机械制造学校，留校工作数年，后辞职从事书画职业。其父和舅舅皆为石匠，擅长刻碑。张洪涛从小受到影响，故喜爱书画艺术，后从著名书家许伯建习书，渐得书法正道，并因此广收碑帖，潜心钻研传拓法，进而研究全形拓及锦灰堆制作。他因学机械，故有制图基础，能较快掌握技法要点，所作全形拓及锦灰堆（图五），颇得行家赞赏。其锦灰堆作品，能直接用原器拓成，为六舟和尚遗法。而民国以来的作者，多以颖拓法作锦灰堆，则六舟和尚遗法不传久矣，今赖张洪涛延续一线，实堪庆幸。

图五：张洪涛锦灰堆《百岁祝寿图》

张洪涛系自学成材，却能兼擅全形拓和锦灰堆，实为难能可贵。他现在尚年富力强，今后若能深入钻研，广泛寻师访友，学习他人长处，提高自己的艺术水平，在西南地区推广全形拓和锦灰堆这两门艺术，尤其要填补锦灰堆在西南地区的空白，则尚任重道远。我们都期盼他作出更大的成绩。

作者：四川省人民政府文史研究馆馆员