中国写意人物画中留白的经典应用与拓展及其价值述略

胡 静

（西安美术学院 中国画学院，陕西 西安 710000）

中国绘画的艺术观念是建立在中国传统哲学思想基础上的意象思维方式，留白亦是如此。留白这一命题不仅是中国画布局谋篇的探讨范畴，更是道家思想中“无用”“虚无”等观念的显现。留白作为一种中国传统绘画语言，在中国传统写意人物画作中存在大量经典应用，前人对于留白的相关研究较为系统详尽，为本文提供了大量理论依据。随着时代变迁，西方观念的介入使留白有了更为广阔的发展空间，当代写意人物画家的探索与实践，使留白的应用手法得以拓展，然而笔者通过查阅相关文献资料发现，对于中国传统写意人物画留白应用以及当代写意人物画拓展应用的探讨有进一步深化的空间。那么中国传统写意人物画中的留白是以何种形态存在，当代写意人物画又是怎样拓展留白的应用，多样化的应用手法又具有怎样的价值，这些问题的答案对中国写意人物画研究具有承前启后的意义，所以本文旨在通过分析留白在中国传统写意人物画中的应用以及当代写意人物画的拓展应用来挖掘其艺术魅力，并由此展开对于其价值的论述，为中国写意人物画理论建设添砖加瓦。

一、中国写意人物画留白的概念

留白是中国画中为了使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应空白的一种艺术表现手法。中国写意人物画是以中国传统意象思维方式为载体，以水墨为媒介的用以表现人物的艺术方式。[1]而中国写意人物画的留白即是在中国写意人物画中以空白作为画面一部分的艺术表现手法。“留”是主观处理画面的手段，是意象思维方式的产物，“白”则是“黑”的相对概念，“黑”即墨，而关于“白”，清代华琳在《南宗抉密》一文中说道：“白，即是纸素之白。”“画中之白，即画中之画。”[2]既是白纸又是画面的重要组成部分，这正是留白这一艺术语言的特征。华琳还提出墨分五色加一白为“六彩”，指出画面中的空白亦有深意，笔墨未及之处也许暗示了天空、水面，抑或是云雾之气的存在。

留白作为绘画艺术中的章法布陈，它所营造出的虚幻空灵之境正是中国绘画的审美所在。南齐谢赫所提“六法”中的“经营位置”和“气韵生动”皆与留白的妙用有关。笪重光在《画筌》中提出：“虚实相生，无画处皆成妙境。”[3]其中“虚”与“无”正是道家思想的显现，这里所说的“虚”与“无”并非仅是模糊、不存在，而是一种笔外之意的“实”与“有”，这种“实”与“有”的审美体验则是被画面中看似空白的“虚”与“无”所唤醒的。“《老子》第四十二章说：‘道生一，一生二，二生三，三生万物。’这里所说的‘一’是指‘有’。说‘道生一’等于说‘有’生于‘无’。”[4]此段话凝练地道出天下万物生于“有”，“有”则生于“无”，这与中国绘画艺术中留白与墨迹的关系如出一辙，即墨迹的千变万化是基于画面之空白，空白是一切画面得以形成的基础。“一阴一阳谓之道”[5]“知其白，守其黑，为天下式”[6]“虚实相生”等说的亦是这两组辩证关系相互交融与彼此成全，而留白正是承载道家思想的绘画章法，留白在虚实、有无的辩证统一中显现出老庄所追求的“道”，道家思想的精神追求是使人生得以“至乐”“天乐”，而至乐、天乐的真实内容，乃是在使人的精神得到自由解放。[7]中国写意人物画中的留白给予观者画外之境。这种画外之境是个人化的感知，并非只有一种结果，无束缚的畅想与精神的解放带给观者自由而充实的审美体验。中国写意人物画中的留白并非几何学中的空间架构，而是一种流动的气息，是孕育创化万物的“道”之所在。墨迹与空白的疏密关系、虚实对比、阴阳交融不仅是中国画章法运用的一个重要组成部分，也是我国古代哲学思想在绘画艺术中的折射，其在传统写意人物画中也留下了浓墨重彩的一笔，呈现出多元并存的总体特征。

二、留白在中国传统写意人物画中的经典应用

纵观中国传统人物画发展历程，留白作为传统绘画章法得以传承，实质是中国艺术精神的贯通，对于前人的梳理是借古开今的必备条件，故而笔者将从以下四个方面来分析留白在传统写意人物画中的经典应用。

（一）空白之底色

在古代，人们通常认为宇宙深处是无形无色的虚空，这种虚空，老庄名之为“道”“自然”“虚无”，万象皆从虚无中来，将自我同化于自然整体，“最高的艺术境界是同于自然的一片无我而充实的虚灵，一种‘淡然无极而众美从之’（《庄子·养生主》）的境界”。[8]这种境界通过有无相生、虚实相济得以体现。“众美”是在“无”之后的拥有，基于素朴的自然本真，留白是“无”的显现，白并非贫乏无色，而是容纳万有的底色。古代人物画常以素白为底，即是“道”在绘画艺术中的映照。宗白华在《美学散步》中也讲道：“我们宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对于这世界都是‘体尽无穷而游无朕’。‘体尽无穷’是已经证入生命的无穷节奏，画面上表现出一片无尽的律动，‘而游无朕’，即是在中国画的底层的空白里表达着本体‘道’。”[9]这段话是说中国画底的空白是意境流动、灵气往来的载体。正如南宋梁楷所作写意人物画《李白行吟图》《泼墨仙人图》以空白作为画底，其中《泼墨仙人图》以酣畅淋漓之笔法，寥寥数笔描绘出仙人步履蹒跚的酣然醉态，背景以及胸口、大肚的空白与泼墨而作的宽袍大袖、夸张怡然的面部刻画形成虚实相生的视觉体验，放逸超然的仙人在不拘常格的笔墨语言中跃然绢上。

（二）实物之指代

在传统写意人物画中，留白可作为具体实物的指代，在背景中较为常见。画家主观地根据具体实物的形态，以墨色烘托等方式将具体实物暗示出来，观者可以通过空白的形象状态来判断其实际所指之物。其中清代华喦的《天山积雪图》表现了唐人远行边塞的诗意，白雪皑皑即作留白以衬托举首仰望的孤寂旅人与老驼，留白的妙用增加了画面意蕴的延展，营造出悲怆凄凉之境，引得万千游子思乡情切。还有清代余集所作《梅下赏月图》亦是借由留白烘托气氛，寄托情思，以淡墨烘托出的月亮以及湖面皆以留白表现，水月一色使得画面空灵清幽，引人遐思。在《山径春行图》中，马远将画面大量留白，以暗示远处山峦与春景，远山一角的显现使得画面意境得以延伸，引发对于春景的无限遐想，笔简而意幽。

（三）物象之气韵

中国传统写意人物画家将水、云、雾等具有流动性的物象以留白的形式作为传统写意人物画的一部分，以此来贯穿画面气韵。他们将背景中的云雾缭绕、蜿蜒水流留作空白，或者以淡墨烘托出其流动形态，静态与动态的互衬、正负形的转换与对比增强了画面张力，使得画面氛围清幽灵动，在气韵游走间凸显意境，这是中国传统写意人物画中的另一经典应用方式。如李唐所作《采薇图》，刻画了古代贤士宁死不屈的气节，图中描绘伯夷、叔齐对坐于悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光坚定而沉着，叔齐则身体微微前倾，专注地倾听着伯夷悲愤的诉说。画面左方的树荫间隐隐透出以留白为表现手法的平远水流，以淡墨烘托出水流的形态，使画面意境更为苍茫深远，衬托得二人悲壮而孤傲。而任颐的《王羲之爱鹅图》，用寥寥几笔勾勒出白鹅的形态，白鹅的肢体以留白作为表现方式，施以淡墨将其凸显，而处于背景中的水则是以空白来暗示画面空间感，水流从近到远，依次虚化，最后留作空白，由此贯穿气韵。禹之鼎所作的《王士祯幽篁坐啸图》，竹林中，王士祯坐于铺有裘皮的磐石上抚琴，若有所思。禹之鼎将竹林中若隐若现的雾气处理成淡墨与留白的相互渐变，画面氛围在竹林雾气的缥缈流动中得以升华，幽静而深远，寂寥而空灵。

（四）笔墨之飞白

中国传统写意人物画中另一经典应用方式便是飞白。飞白是书法艺术中的一种特殊笔法，据说是东汉书法家蔡邕受到修鸿都门的工匠用帚子蘸白粉刷字的启发而创造的，称之“飞白书”，后在传统写意人物画中出现。笔画中丝丝露白，像枯笔所写，灵动而飘逸，是表现虚实对比、疏密对比、黑白对比的一种用笔方式，也是留白的一种特殊形式。飞白的用笔方式决定了它随机性的表现力，即一笔下去有很多可能性，这与画家的心性修养、笔墨的干湿程度息息相关。

五代石恪所作《二祖调心图》即是飞白笔法在传统写意人物画中的显现。画面中慧可的头脸手脚用淡墨勾出，身躯衣纹则以率性的飞白笔法表现，再施以淡墨渲染，强劲飘逸的留白处理使得画面禅味十足。另一幅则是以睡虎为枕的处理方法，加之豪放不羁的飞白笔法，侧面反映出高僧的修行深厚和法力无边。石恪把苍劲飞动的笔势和潇洒奔放的泼墨相结合，水墨淋漓，达到了笔墨交融、灵动飘逸的艺术境地。其中以飞白为表现方式的画面留白功不可没，既凸显了浓淡干湿的笔法变化，也使得画面疏密、虚实对比强烈，增添了视觉美感。在《六祖砍竹图》中，南宋画家梁楷以尖笔作细长撇捺表现慧能衣纹，行笔迅速，如风驰电掣一般，一气呵成，飘逸而利落，与之相对比的是画面左侧的山体与慧能手中的竹竿，山体与竹竿皆以飞白来表现，丝丝露白让整幅画面松动而富有生机。

三、中国当代写意人物画中留白的拓展应用

19世纪末，西学东渐，西方新思潮在各方仁人志士的推动下在我国播种生根。绘画艺术亦是如此，既有求索于中国传统艺术的砥砺前行，也有借力于西方艺术理念的革新开拓，对于现代人物画的多方探索为讨论当代写意人物画奠定了基础，当代艺术的发展是依赖于艺术家对于自己所生存时空的生命体验和自我审视。留白作为传统绘画范畴的构图章法，在当代写意人物画中是否光彩依旧，留白是否可以在新的时代语境中恣意生长，又是以何种形态存在于人物画创作中，诸如此类的种种诘问，都值得我们去思考探讨。所幸当代写意人物画的先行者对于留白的应用作了有益的尝试与拓展，以下笔者将从三个方面对这种拓展进行阐述和分析。

（一）传统绘画语言表现的延伸与借鉴

清代邓石如有言：“字面疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”[10]虽然说的是书法创作法则，却同样适用于中国绘画艺术，即艺术家不仅需有掌控线条游走于纸间的控制力，还需具备在辩证中切割纸面空间的敏锐感受力，通过空白与墨迹之间的辩证统一，取得虚实相生、知白守黑的妙用。中国绘画艺术的脉络常在继承前人的基础上进一步开拓，站在巨擘肩膀上方可俯瞰神游，历代人物画家留下了大量璀璨珍品，留白的妙用自是不胜枚举，如若仅仅是毫无自身建树地沿袭他法，不免食之无味。故而当代人物画家另辟蹊径，似取法于传统花鸟山水画，如明代花鸟画家林良的《秋鹰图》《灌木集禽图》等作品，以留白来表现飞禽初级飞羽、肩羽、背羽等结构，层层递进，以留白暗示结构空间。反观当下写意人物画，周京新的《面孔》等人物写生系列作品，常以留白来暗示转折结构，其中《面孔》系列的视觉冲击离不开留白所带来的舒朗通透，尤其是在层层叠叠水墨雕筑的面部刻画中，脸颊、前额、颧骨处的留白暗示了面部结构、空间。在结构转折处的留白暗示古已有之，只是未在传统写意人物画中出现，而当代写意人物画家对于人物结构的把握与理解使得留白的应用在当代语境中得以拓展。又如姜永安的《仰望》《没电》《问题》《云亭赏荷》等一系列关照当代都市人生活状态的作品，处处可见留白的妙用。作品《仰望》中以颞骨处的留白与画面底色相接，茫然无措的都市青年望向右上方，将画面切割成左松右紧的布局，眺望之处的逼仄空间暗示出都市青年的无奈与困惑。《云亭赏荷》中人物所处背景环境中的留白则是取法于传统山水画，将云气留作空白烘托画面气氛，与人物面部衣物的留白相映成趣，由此贯穿气韵。

（二）西方光影造型观念的东方式表达

西方古典绘画的表现形式是以光影和焦点透视为基本原理，其三维空间的显现借助于理性思维及科学观察方法，然而并没有留白这一概念，画面空间的虚实更多的是指远近、清晰与模糊，以人与景的重叠的透视关系来凸显三维空间的纵深感，这与中国画所推崇的散点透视、二维空间背道而驰。19世纪末，光影观念、素描等造型方法的介入，中国画的改造在调和中西与坚守传统中进行着，不少中国画家尝试将西方素描造型融入中国人物画创作中，即以严谨写实的造型语言表现新时代人的风貌，对于意象的创造受困于科学准确，不再恣意洒脱，对于光影的表达多以素描关系为基础，有强搬硬套之嫌，缺少主观表现。后期不少中国写意人物画家意识到，所谓调和中西，不是单纯的相加，而是互相渗透，使之浑然一体，中国画的意境、神韵与情趣不能丢弃。当代人物画家田黎明是将光影东方式表达的佼佼者，其受到西方印象派的启发，作品中充盈着阳光、空气和水，在朦朦胧胧的斑驳光影中倾诉东方化诗意，在光与影的变幻与笼罩中拥抱自然，清澈明朗的画面气质背后是当代人的困惑与向往，阳光、空气和水日益匮乏变质，在工业文明所带来的人文景观中，田黎明将对于生存意义的沉重思考转化为对于自然世界的单纯追求。其中以留白暗示阳光的主观处理功不可没，例如其作品《阳光》，以大量圆形的留白来表现斑驳光影，使得画面气息贯通，光影被赋予了空灵静谧的东方诗意，画外之境油然而生。

（三）平面构成理论背景下的留白应用

20世纪以来，西方诸多画家抛弃了三维空间的塑造，转而趋于平面化表现，特别是西方绘画对于平面构成艺术的研究，点线面的不同排列置放实现了不同形状、不同排列带来的形式美感和视觉体验。平面构成与中国传统构图章法虽然来自不同的视觉领域，却在形式语言及视觉思维上有着相互借鉴和吸收的内在联系。随着西方平面构成理论和实践的成熟，大量绘画作品、理论书籍传入中国，当代写意人物画不可避免地受到西方平面构成理论的影响。卢沉先生在20世纪八十年代提出中国画的发展要现代化，在中央美术学院中国画系开设了水墨构成、色彩构成等课程，从学院教育波及中国画界，影响深远。

平面构成的理念早已深入当代写意人物画创作中，如孔维克作品《家乡小妹》系列，围绕故乡小女孩四季生活情态而创作的一组写意人物画，其中秋冬篇融入西方平面构成，画面的分割在重复的语言中寻求变化，留白则成为此画的点睛之笔，地面的黑白灰关系富有节奏韵律，羊角、地面的留白彼此呼应，在不同面积的对比下，宛如乡间小曲隽永婉转。又如邢庆仁作品《玫瑰色的回忆》，背景以黑白灰的明度对比横向切割成四段，六位女红军的排布犹如五线谱上的音符，或聚或散、或高或低地将背景的留白纵向切割成形状、面积不一的四部分，增强了画面的节奏感与感染力，在画面各个部分的对比与重复中丰富了留白的艺术张力。

四、留白在中国写意人物画中的价值

中国写意人物画通过留白这一艺术创作方法，以一种虚无、空白的形式传递着耐人寻味的内涵与意境。在一虚一实的节奏流动中展现富有层次感的空间，深化主体人物的个性情感，既是视觉上的冲击与感染，也是内心情感的烘托。留白在中国写意人物画中具有丰富内涵及价值，其中计白当黑、以虚为实、以实求虚的主观创作思维都成为中国写意人物画家的烙印。黑与白、虚与实的相互转换使得中国写意人物画作在无限遐想中实现“无画处皆成妙境”，对于作品的立意构思、意境营造都意义非凡。以上所分析的留白应用对中国写意人物画的价值主要体现在以下三个方面。

（一）凸显艺术张力

留白的艺术张力早在原始社会出土的彩陶上就已显现，艺术张力是通过观者内心的转化而感知的，即画面对于观者内心的感染力与视觉的冲击力。在中国写意人物画中，艺术张力的凸显离不开留白给予观者的视觉体验与心境转化。从艺术创作语言上来说，留白使得画面极具表现力，通过黑白互衬、虚实对比使画面物象鲜明突出，增强其形式美感，通过留白对于空间的延伸及暗示，使得画面空间富有层次感。黄宾虹先生也曾说过，作画如下棋，要善于做活眼。这里的“活眼”即可通过留白的妙用来实现。在人物画背景的空间营造中，常常画山不画云、画鱼不画水，在画外引发无限遐想，创造出主观意识中的空间感、节奏感。从创作思维来说，留白即可代指具体实物，又可不具实意，仅仅是画面构成的一部分，这种多义性带给中国写意人物画更为广阔的创作空间。

（二）升华意境气韵

意境是中国传统美学范畴中的重要概念，指艺术创作所达到的一种玩味无穷却又难以言明的艺术境界，是画面意义的延展与深化，把观者从“有我之境”带到一个“无我之境”。留白既是形象的延续，又是意境美的深化，同时将气韵贯穿于画面，以此达到“无画处皆成妙境”的审美体验。意境通过有限的外在形式而生发无限的内容，这种无限的内容借助留白所引发的想象与揣度来实现，留白给予我们无限遐想的空间，使画中的人物形象在观者心中得到进一步充实与深化，画中物象与心中之境相互交融，产生不可言状的意境之美。此处的意境既是画家想要表达的画面本身的意境，也是观者对画面的主观联想所产生的意境，留白恰巧就是连接两种境界的载体，不同观者通过对画面不同的感受创造出独一无二的意境。“气韵生动”是中国画最高的品评标准。在写意人物画中，气韵生动不仅是通过对人物神情姿态的刻画，更是通过其背景空间的营造，以留白方式表现水、雾、云的流动，使画面动静兼备，并且通过气氛的营造赋予人物不同的性情品格。留白给予写意人物画面的气息游走、空灵静雅，使其富有生命力，充盈着生动气韵。

（三）传承艺术精神

“国画水墨渗韵与妙造事物留白在视觉上阐述着老子文化的精神境界，让‘无中生有’达到了一个智性的高度。”[11]中国写意人物画中的留白是一种流动的气息，是孕育创化万物的“道”之所在。徐复观在其著作《中国艺术精神》中提到：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”[7]35中国艺术精神来源于道家思想，留白作为承载道家思想的艺术手法，通过墨迹与空白的疏密关系、虚实对比、阴阳交融来传承中国艺术精神。

中国写意人物画中留白的妙用给予观者的审美体验，既是感性的，又超越着感性。哈特曼认为，艺术作品是“前景层”及“后景层”的两个紧密关联着的成层构造。前景层是物质的、感性的形态，而后景层则是精神的内容。知觉是通过可视的形态而迫近根本不同的内容的、精神的东西。[7]63留白在中国写意人物画中的形态即是前景层的物象，带给我们直观而感性的视觉体验，而中国写意人物画留白所给予的想象空间则是后景层，让观者游离于画外之境、有感于境外之情，同时传达着中国道家思想中的辩证关系。感性的物象千变万化，不变的是承载着道家思想的留白应用，不仅出现在中国传统写意人物画中，并且在当代写意人物画中得以拓展革新。

五、结束语

留白是中国画中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应空白的一种艺术表现手法。中国写意人物画是以中国传统意象思维方式为载体，以水墨为媒介的用以表现人物的艺术方式。而中国写意人物画的留白是在中国写意人物画中以空白作为其画面一部分的艺术表现手法。在传统写意人物画中留白有四种应用方式，以空白的底色作为留白；以空白的形状来指代具体实物形象；以画面中贯穿的空白来表现水、云、雾的流动形态；以飞白的形式作为留白的应用手法。随着西方艺术观念的传播与应用，我国当代写意人物画家将传统山水画中的留白应用手法融入画面背景中，拓展传统花鸟画中在结构转折处的留白方式，在东西方艺术观念的流动、交融、转换中实现了“中西调和”，西方光影观念的东方式表达使画面通过主观处理的留白光斑来倾诉东方化诗意。在平面构成理论的影响下，当代写意人物画中的留白通过点线面的不同排列置放呈现不同以往的视觉体验。留白在中国写意人物画中具有丰富内涵及价值，通过形式美的增强、空间感的延伸、画面层次感的加强、节奏感的丰富来凸显其艺术张力；通过意境美与气韵生动来创造观者心中的画外之境；通过墨迹与空白的疏密关系、虚实对比、阴阳交融来传承中国艺术精神。