电影哲学与电影世界简论

大卫·马丁·琼斯 吴莹

20世纪90年代中期，电影哲学研究已取得七八十年代电影理论曾拥有的地位。电影如何哲学化，或言“如何成为哲学”，是该研究较为流行的一个主题。比如吉尔·德勒兹的柏格森式探索，即探索电影如何表现出对空间或时间的不同理解，便属于这一范畴。随着电影研究在80年代将目光投向电影史，理论问题虽然从未真正消失过，但眼下似乎也无可能得以有效解决。

电影哲学的出现，为解决理论问题开辟了崭新的舞台并在全球范围内获得广泛关注。随着电影哲学的发展，其研究范围已经远远超出德勒兹最初的思考。电影哲学不仅是电影理论的重新载入，而且已经步入了跨学科的范围。正如其名称所示，电影哲学对电影采取了不同的处理方式：其一，将电影作为哲学进行探索，即“电影—哲学”;其二，对电影更多的认知和分析方法进行探索，即“电影的哲学”[1]。

电影哲学扩大了哲学界的范畴，涵盖了更广阔的思想世界。近年来各种电影哲学会议开始慢慢关注“别处”哲学如何帮助我们理解电影世界，来扩大我们对电影哲学世界的把握。参会代表在各自领域的优异建树，使得电影哲学会议远非其名称听起来那般狭隘。尽管如此，我们现在仍有必要更多地向外开放，争取更多学者的参与。电影哲学应抓住这一绝佳机会，利用电影研究历史转折中出现的对电影世界日益增长的兴趣，来接纳未来几十年在分析传统之外实现的哲学世界[2]。

电影哲学的研究领域之所以比其对应的哲学研究领域更进一步，正是因为其承认了研究电影世界的重要性。日本、中国和阿根廷等地电影学者著作英文译本的逐渐出现，体现出学者们对其他声音的重视程度在逐渐增加。此外，还有一些研究试图直接涉及西方经典以外的作品，比如艾伦·杰罗的《日本现代性》（2010）和维克多·范的《电影接近现实》（2015），分别是关于日本和中国电影评论和理论的著作。这两位学者都以自己的方式帮助读者更好地理解本地电影如何被构思出来，从而促进电影理论的发展，以及英语电影研究较为成熟地区（尤其是欧洲、北美、澳大利亚和新西兰的部分地区）电影理论的再讨论。就像范对中国电影理论的研究一样，世界上不同的电影理论通过“跨文化沟通”的方式进行交流，双方都将受益匪浅。正如对20世纪初库尔德伊斯兰思想家赛义德·努尔西著作的研究，也是如此一般。

电影研究的这些发展，有助于我们理解达巴什为何邀请非欧洲哲学家与其进行对话。达巴什在《非欧洲人会思考吗？》中认为，欧洲人应该学习“阅读”而不是将世界上其他地区的新知识同化为西方思想的已知参数[3]。这种要求欧洲人自主平等地考虑非欧洲人反对殖民主义思想的回归是完全合理的[4]。然而实际上，这意味着对于电影来说，达巴什并不总希望西方学者尝试用欧洲哲学思想对伊朗电影进行分析研究[5]。这种看似不那么友好的姿态或许可以解释为“伊朗电影作品的无机性”迄今为止还没有得到充分的理论化或足够的理解[6]。达巴什认为，由于外人无法阅读伊朗本土语言、无法理解伊朗人的电影观念，加之“观众的全球化”趋势，伊朗电影成为“脱离生产背景下的拜物教商品”。由于这种不平衡，达巴什认为“伊朗电影的理论家和实践者”不要参与讨论“伊朗电影隐藏/或操作美学”的“解释学循环”[7]。

当然，达巴什并不认为文化认同和语言习惯是支持真实翻译最恰当的方法[8]。尽管他与大多数电影世界学者的观点一致，认为这种知识基础是可取的，但不同之处在于他的论点反映了世界各地电影意义的不确定性，即我们所说的本土及国际理解的还原。在这方面，达巴什回应了格劳博罗莎“饥饿的审美”[9]，该书批评了巴西电影在国际上的放映情况，称其为一个短暂的异国消费情调[10]。达巴什同样以“解放美学”为名，谴责了国际巡回节“第三世界的悲剧是跨国资产阶级的奇观”，以新闻形式制造了“一种自由的符合其所代表军事全球化逻辑的冷漠的转向美学”[11]。

尽管如此，达巴什在接下来《巴克玛巴夫简介》[12]中的阐释缓解了这种与电影节完全对立的立场。他承认，电影节或可能成为一个全球阻力，但同时也会创造性地产生更多新意;同时他还认为，存在于西方的那种看似未被察觉的全球消费与伊朗电影被第三世界国家认为更细致的把握之间存在着可以认为是非常精细的区别。事实上，无论他们的电影如何被消费，电影制作者创造艺术的潜力都终将是对冷漠的挑战。当然，无论在这样的问题上人们是否完全同意达巴什，他在哲学和电影方面的不同立场都说明了边界思考的特殊挑战——无论是在思考方面接受对话，还是试图通过不接受电影评判来重新平衡讨论。这表明，相应意义上不可避免的某种需要也能够维护或保护所述边界，而不是将话语模糊化或殖民化。

事实上，研究电影世界与哲学世界基本一样。达巴什所邀请的那种对话绝非易事，也不是直接的实践行动，这需要一个经过深思熟虑的方法，并且可能对所有各方的意思会有不完全的理解（虽然可能会获得新的视角）。这种情况可能只受一部分人欢迎，也可能受到各方普遍接受，但这种做法至少是可行的，正如上述杰罗和范的作品在日本和中国的电影中所表现的那样。或者，如果继续讨论伊朗电影，法尔汗·艾凡尼的《伊朗电影与哲学》[13]会给我们提供一个有用的范例，如作者所言，一边是电影理论和电影哲学之间的“细线”，另一边就是伊朗电影。

电影研究中发现其与更广泛世界接触程度的差异，部分原因在于该学科必须意识到需要在地理和地缘政治上找到丰富的历史——这个源于19世纪后期的历史，比哲学以及许多其他学科可以夸耀的时间要短得多。在这方面，像萨尔·马蒂·巴和威尔·希比比的选集《去西化电影研究》[8]之类，不仅是日益受到学者重视的“跨国转向”的一部分，也是考虑如何理解电影世界的最新作品。文中，被挑战的“西方”不是一个地理和历史界限的地区，而是一个“意识形态上被折射出来用以观察、感知或代表的世界”。

电影研究是一个不断增长的语料库，它包括来自世界各地不同的电影作品，20世纪80年代以来，仅英语语言中就有20多本关于印度、中国（中国大陆，香港，台湾）和非洲各地电影，十几本关于巴西、阿根廷、伊朗、韩国、新西兰电影的学术书籍。该语料库最早可以追溯到60年代巴西、阿根廷和古巴出现的“第三电影”宣言[14][15][16]，紧接着出现了学术著作如泰叟·米加布里埃尔的《第三世界的第三电影》（1982），最近还有艾拉·肖哈特和罗伯特· 史丹的《不思议的歐洲中心主义》（1994）以及斯蒂芬妮·丹尼森和林松辉编辑的《世界电影重测图》（2006）等等。众多学者都广泛参与探索电影世界的意义。

依笔者所见，电影世界研究强调的是对电影生产背景——工业、文化、历史、批判的理解和接触，同时，还要更广泛地接触该电影制作和流通的“世界”。这个过程中一个重要部分，特别是“环境”（或者说转向历史之后广泛的实践），涉及到分析世界电影时不同文化的哲学世界观。这在印度流行电影研究中或许最为明显，它强调非亚里士多德式的叙事结构，源于罗摩衍那和摩诃婆罗多梵文文本的审美起源[17]。这种知识可以与“宝莱坞”这个“世界”的情况保持平衡（在一定程度上这对印度电影工业的影响更为广泛），这个具有区域和全球影响力的电影品牌也受到其他文化和电影的广泛影响。因此，为了理解如何思考电影以及电影哲学，我们不仅需要更充分地参与局部嵌入和全球交织的电影世界，还需要一个类似的、复杂的、相关的哲学世界，为这种电影表现提供更丰富的环境。

参考文献：

[1]Sinnerbrink， R. （2011）. New philosophies of Film. London： Continuum International Pub. Group.?

[2]Martin-Jones， D. （2011）. Estudios de cine en el Reino Unido： La mirada hacia los “cine del mundo”/ Film Studies in the UK： The Turn to World Cinemas. 33 Cines， 2（5）： 5–207.

[3]Dabashi， H. （2015）. Can Non-Europeans Think？ London： Zed Books： 6-28.?

[4]Dabashi， H. （2015）. Can Non-Europeans Think？ London： Zed Books： 6-28.?

[5]Dabashi， H. （2007）. Masters and Masterpieces of Iranian Cinema. Washington DC： Mage Publishers： 343.?

[6]Dabashi， H. （2008）. Makhmalbaf at Large： The Making of a Rebel Filmmaker. London： I.B.Tauris： 33-240.?

[7]Dabashi， H. （2008）. Makhmalbaf at Large： The Making of a Rebel Filmmaker. London： I.B.Tauris： 33-240.?

[8]Dabashi， H. （2008）. Makhmalbaf at Large： The Making of a Rebel Filmmaker. London： I.B.Tauris： 33-240.?

[9]Rocha， G. （1965）. An Esthetic of Hunger. In： M. Martin， ed. （1997）， New Latin American Cinema， 1st ed. Detroit： Wayne State University Press： 59–61.?

[10]Rocha， G. （1965）. An Esthetic of Hunger. In： M. Martin， ed. （1997）， New Latin American Cinema， 1st ed. Detroit： Wayne State University Press： 59–61.?

[11]Dabashi， H. （2008）. Makhmalbaf at Large： The Making of a Rebel Filmmaker. London： I.B.Tauris： 33-240.?

[12]Dabashi， H. （2008）. Makhmalbaf at Large： The Making of a Rebel Filmmaker. London： I.B.Tauris： 33-240.?

[13]Erfani， F. （2012）. Iranian Cinema and Philosophy. New York， NY： Palgrave Macmillan： 3.

[14]Rocha， G. （1965）. An Esthetic of Hunger. In： M. Martin， ed. （1997）， New Latin American Cinema， 1st ed. Detroit： Wayne State University Press： 59–61.?

[15]Espinosa， J. （1969）. For an Imperfect Cinema. In： M. Martin， ed. （1997）， New Latin American Cinema， 1st ed. Detroit： Wayne State University Press： 33–58.

[16]Solanas， F. and Getino， O. （1969）. Towards a Third Cinema： Notes and Experiences for the Development of a Cinema of Liberation in the Third World. In： M. Martin， ed. （1997）， New Latin American Cinema， 1st ed. Detroit： Wayne State University Press： 33–58.

[17]Martin-Jones， D. （2011）. Estudios de cine en el Reino Unido： La mirada hacia los “cine del mundo”/ Film Studies in the UK： The Turn to World Cinemas. 33 Cines， 2（5）： 5–207.