再论文人画“隶家”的说法

摘 要：在中国绘画史上，有这样一个故事：赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？舜举答曰：‘隶家画也。子昂曰：‘然，观之王维，李成，徐熙，李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。关于这段话，前人作了很多的阐述，但是却没有定论。学术界至今存在着两种观点：一种认为“隶”就是“戾”，“隶家”就是“戾家”，即当时所谓的外行；另一种观点认为“隶”指书法中的“隶”，亦即以书入画的意思。在前人的基础上，笔者将在文中对其进行考证和阐释。

关键词：赵孟頫 钱选 隶家 士夫画

中国绘画发展到元代，受特定社会现实和艺术本身要求的影响，出现了明显的变化。其中体现在创作主体精神的被强化，艺术的教化功能和统一规范被削弱，创作变成了画家们抒情言志、怡情娱性的手段，绘画形式上也强调和追求力去雕琢、惟适自然。作为当时画家和知识分子的代表的赵孟頫和钱选，在这个变化中，担当了什么样的角色呢。对于中国绘画的发展，又有什么特殊的贡献呢！

在明人唐寅抄集旧说的札记《唐六如画谱》中，有赵孟頫与钱选（舜举）论画的一段记载：

赵子昂问钱舜举曰：“如何是士大夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然，观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。

选自《唐六如画谱》，见《佩文斋书画谱》卷十二

赵孟頫问如何是士夫画，钱选回答说是“隶家画也”，那么这个“隶家画”是什么意思呢，启功先生认为“隶”就是“戾”，“隶家”就是“戾家”，即外行的意思。但也有人认为“隶”指书法中的“隶”，董其昌《容台集》中有这样一段话：

“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落斜道，愈工愈远。”

在钱选看来绘画中的士气是等于“隶体”的。那么这个“隶体”是什么意思呢，林木先生认为是“画中隶体用笔”。

那么，赵孟頫和钱选各自的观点到底是什么呢？

我认为钱选所说的“隶”是指书法中的“隶”，而不是外行意思的“戾家”的“戾”，但是这个书法中的“隶”在钱选话中也不是只指“隶体”“隶法”本身，他是用“隶”来代表书法，“隶家”亦即“书家”，也就是以书入画。那么钱选的意思就是说士夫画就是指带有书法意味的绘画。而精通书法的都是文人，在某种程度上，书法能力甚至是文人身份的一种重要的象征，所以也可以把士夫画理解为带有文化内涵的绘画。

从魏晋开始，文人便陆续参与到了绘画创作，顾恺之，宗炳，王微等都算是文人一脉，这也是中国画理论从当时开始兴盛的原因。他们不仅进行绘画创作，还总结自己的经验，表现自己的艺术追求，并对古今的名家名迹进行点评，也有许多贬低画工，推崇士夫的言论。

中国绘画发展到元代，受特定社会现实和艺术本身要求的影响，出现了明显的变化。其中体现在创作主体精神的被强化，艺术的教化功能和统一规范被削弱，创作变成了画家们抒情言志、怡情娱性的手段，绘画形式上也强调和追求力去雕琢、惟适自然。同前代相比，元代文人学士地位不高，他们在政治上不可能飞黄腾达，也耻于沦为异族之奴隶，因而多借笔墨以自命清高。他们发扬了苏 轼、米芾、文同的理论，非以遣兴抒怀，即以写愁寄恨，充分表现个性，这就使元代绘画显现出与以往写真传神相异趣的简率超逸。许多文人仕途无望且才学无用，他们将“不平之鸣”融注于艺术创作之中，一时形成风气而变为主流趋向。所谓文人画家，在宋代已有了较为明确的概念，他们有特定的社会地位和较高的文化学养，他们在艺术中表露的是对人生、自然、社会的某种思考，而并非是对权势的邀宠或对衣食的谋求 ，苏轼说：“文以达吾心，画以适吾意而已。”（注：《书朱象先画后》。）

钱选（约公元1239—1299年）字舜举，号玉潭，今浙江湖州人，南宋理宗景定（公元1260—1264年）间乡贡进士。入元后隐居不仕，流连诗酒。擅画人物、山水、花鸟、蔬果、鞍马等。特别善作折枝花木，是一位技法全面的画家。

虽然钱选的事迹少有记载，但是作品流传下来的却很多，从存世作品看，钱选花鸟画师法赵昌，但逐渐开始讲究笔墨韵致，追求文人意趣的清幽雅致；山水画也以工秀清丽见长，有水墨和青绿两种面貌；在人物画上继承了李公麟，阎立本的风范，用笔精细，着色清丽，多画高人异士，也作世俗题材

赵孟頫（1254---1322），字子昂，号松雪，又号水晶宫道人。吴兴人，出身于宋朝宗室。在艺术上是全才，诗文，音律，鉴赏均通，以书画成就最高，书法上篆，隶，楷，行，草都有精深造诣，绘画上人物，山水，花鸟，鞍马全能。赵孟頫吸取前人之长而融己之意，以书入画，真率洒脱，体现了当时的文人旨趣；其人物和鞍马有白描，也有赋色，白描用笔简括古朴，后者设色浓丽秀致；花鸟画沿袭院化传统，用笔严谨工细，敷色上舍艳丽求典雅，更多了文人的趣味。墨竹更是“书画同法”的实践。

赵孟頫问钱选怎么样才是士夫绘画，钱选告诉他是“隶家画也”后，赵孟頫一个 “然”字明显同意了他的观点，接着又用王维，徐熙，李公麟等“士夫之高尚者”的成就来进行阐述。从而贬低“近世作士夫画者”。

很明显，赵孟頫问钱选的“士夫画”，不是指“近世”所谓的士夫画家，而是王维，徐熙，李公麟等一类的。他自己有一套对于士夫画的界定与判断，而恰恰钱选也有同样的观点，所以二人的艺术思想是相同的。

钱选的画风是精巧工致妩媚的设色一派，在广泛吸收传统的基础上的自出新意，形成了自己独特的风貌。虽然和同时期的画家一样在很大的程度上受到南宋画院的影响，但是却能跳出藩篱，在精微之中掺入了士气。作为南宋乡贡进士，有经学著作的钱选无疑是文人士夫的代表，尽管其具有媲美于画院画家的技巧，但他始终坚持自己的士夫身份，把自己的画也当作是士夫畫，而且是“士夫之高尚者”一派的。

宋代画院从开国以来，经过近百年的建设发展，形成了具有鲜明宫廷绘画风格的“院体画”，其特点是造型准确，作法严谨，色彩鲜艳，富丽辉煌，装饰意趣浓厚。在宋代院体画发展的同时，由于文学艺术与绘画艺术相结合的新趋势，文人士大夫也开始尝试用绘画形式抒发胸臆，借以打发官场以外的生活。文人士大夫登上画坛后，画工画便被当作他们的对立面，贬之者甚众，他们一方面积极参与绘画，使其成为一种“畅神”、“卧游”的对象；另一方面，他们又深恐自己流入画工的队伍，受上流社会奚落。

赵孟頫从不讳言自己反对宋代绘画传统，他在元代仕隐两兼的生活，以及元朝统治松动的文化政策，使他有可能在创作上具有相当大的自由度，不用受宋代御用书画院的束缚。作为画家的赵孟頫，极力反对宋代绘画传统，实际上是反对宋代画工过分循规蹈矩而带来的拘泥靡弱之弊，反对以南宋“院体”为代表的“近世”画派横刮外强和纤细浓艳的作风。所以，赵孟頫的“古意”要取法唐人，是因为唐画简洁高逸，风格高于宋人，南宋绘画刻板、枯硬的缺点，也正是院体画俗的表现。他全力追求的，正是以“士气”为重的“隶家画”。所以，从赵孟頫的绘画观念来看，他的褒扬“士气”，推崇“隶家”，也是确定无疑的。

对于“近世”士夫画，赵孟頫也是持否定态度的，认为“其谬甚也。”而对画工画的反对，也不是全部否定，仅是反对没有古意的“近世”精微工致之风。对于古代的画工画，他是大加提倡的。赵孟頫贬抑“近世”士夫画，强调画家功底的凝练，使得元代的文人画比宋代更强调了“绘画”本身的完善。而钱选的艺术追求正好符合了赵孟頫所提倡的，所以二人的观点在某种意义上说，是一致的。

元代杨维桢《图绘宝鉴序》云：“书盛于晋，画盛于唐，宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎？”[1]

在杨维桢看来，作士夫画者必须在书法上具有很高的造诣。自从唐代张彦远正式提出书画异名而同体，书画用笔同法后，历代多有论述，而以书入画也逐渐被世人所接受，在明清时期达到了最高峰，甚至成为判断绘画作品优劣的主要依据。

赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[2]赵孟頫否定“近世”作士夫画者，并不代表他否定以书入画。在这首诗中，他对书画同法进行了肯定，并自己进行了实践。

作为与赵孟頫绘画思想差不多的钱选，同样是抱着这样的态度。所以赵孟頫问如何是士夫画时，钱选回答是“隶家画也”。

隶书在中国书法中的地位是比较特別的，是书法艺术的一个重要的转折，由于隶书的出现，结体，折笔，方笔，侧锋的诞生，草，楷，行书才能产生。也正是由于隶书的出现，笔墨的追求才成为可能，书法的韵味才得到真正的凸显。性情，精神，修养，文化内涵才有展现的空间。汉字书写能发展为书法艺术，很重要的原因是书法能展示文人的文化修养，文化人在书写汉字时，都不敢放肆胡来，而总是诚惶诚恐、如对至尊，想千方设百计也要将汉字写得美观、更美观些。因此，书法虽然不能构成所有文化人的终极目标，但与所有文化人都有着极为密切、极为深刻的情感与行为

联系。

至此，钱选的回答也就很明确了。

赵孟頫一方面追求绘画的“古意”，另一方面又把绘画与书法结合。既受到绘画本身的自律性的制约，也寻求文人趣味的表现。从这里开始，文人画有了严格的笔墨规范，而且文人画家也不在把绘画当作“余事”，而是将毕生的精力投入了绘事。文人画家不仅注重绘画功底的修炼，也注重文化底蕴的积累，文人趣味的追求，这样就形成了诗，书，画，印四位一体的文人绘画典范。

参考文献：

[1] 李来源，林木《中国古代画论发展史实》172页，上海人民出版社，1997

[2] 李来源，林木《中国古代画论发展史实》160页，上海人民出版社，1997

作者简介：罗永禄（1983—），男，汉族，四川省都江堰市人，阿坝师范学院美术学院教师，研究方向：美术史论。