山水写生中笔墨对意境的多元化影响

□文｜马明耀

(作者单位： 山东省阳谷县第一中学)

笔墨是中国人对艺术精神的感悟，是谈论中国画永恒的话题。文人画家董其昌在《画禅室随笔》中云：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[1]又云，“昔人乃有以画为假山水而以山水为真画者，何颠倒见也。”都是在说明笔墨是区别画与自然的重要因素，笔墨本身也具有独立的审美价值。黄宾虹亦云“江山如画，正是江山不如画，必待人工剪裁之。”画家的艺术作品应该是比自然物象更美，更真实，不同的笔墨形式会产生出不同的意境美，当然这种美是经过了画家的主观处理的意匠加工后实现的意境。

山水画写生与意境

山水画是以景写情，寓意于景，情景交融的一种艺术。李可染说：“写景既是写情”。说出了意境是中国山水画最重要的追求之一。王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这是文学中对境界的描述，也是对意境的表述。也可以转借到山水画中来，都是借物抒情，通过对景的表现，物我相融，表现中国人天人合一的宇宙意识和境界。画家表现不同的意境的艺术作品，并不是在画室里的闭门造车，而是来自于客观物象对作者的主观映像，和作者的人生阅历、人生观都有很大的关系，面对同一自然事物可以画出意境迥异的画面，可以画出孤独、凄美、荒寒，也可以画的生机一片，花繁叶茂。在面对真山真水写生的过程中，面对不同的山石构造，人文地理，加上自己的联想，和自然对话，和大自然产生感情。

在写生中体会不同的地域特点，四时气象之变化所带来的不同感受，可以得出不同的意境。“方能得山川之真意”，体会“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，产生出不同的意境。例如，李可染作品《雨亦奇》，是一幅描绘雨中的西湖的写生作品，作品采用俯视取景的构图，把湖中三潭印月、湖心亭、孤山及远山都纳入画面。当画家面对细雨中的西湖，感受到了江南独特的人文地理环境和气候的南北变化，结合自己的笔墨经验，选择以湿画法为主，认为淡墨才能更贴切的表达江南烟雨迷蒙，“雨亦奇”的意境。作品充满了作者的思想感情，产生了情景交融的艺术效果，也传达了作者对祖国山川大地的让爱和民族文化的热爱。

在写生中面对不同的物象首先面临的就是“经营位置”，对物象的摆放位置，黑白空间大小的形成都会产生出不同的意境。根据自己的需要采用不同的空间处理方法，其中三远法可以说明此经营位置的不同带来了不同的审美体验和不同的意境。郭熙在《林泉高致》中对三远法的表述：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。并对三远法的不同所表现出不同的意境也作了说明，如“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘渺”。高远法适合表现崇山峻岭，如范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、荆浩的《匡庐图》等。北派山水画家多采用此法，力求表现壮伟博大的精神，使画面产生纪念碑式的英雄主义理想色彩。如范宽的《西山行旅图》，（现存台北故宫博物院），这幅作品是我国最经典的山水画作品之一，画面气势恢宏，大气磅礴。只有画家在面对真山水中才能有如此真切的感受，险峻而雄奇，加上作者主观的意匠加工表现出来。画面中雾气从山脚下往上翻，经过山谷，淹没在山底，使石壁看起来更加高耸伟岸，表现出了咄咄逼人的静穆深沉的境界。使观者看到这幅画，仿佛大山就在我们眼前，面对永恒的大自然，使人感到自我的渺小。深远法适合表现重峦叠嶂，千岩万壑的气象，如居然的《万壑松风图》，王蒙的《青卞隐居图》等。深远法更能表现中国画家的玄妙哲思，形成神秘而晦暗的复杂形态，多表现出大自然的怪异奇特，巍峨壮美的意境。其实高远深远都是在表现大山大水的雄伟气象。平远则更多表现“冲融、平淡”的意味，更符合中国人对老庄思想逍遥游思想的契合。

以上所举列子都表明了山水画可以在写生中创造各种意境，也只有深入生活，深入大自然去写生，才能发现前人未发现的东西，才能有根据的进行艺术创造，没有无源之水，没有“无来源的创造”，在写生中挖掘新的表现方法和笔墨形式。

笔墨的不同运用影响山水画意境的表现

在写生中，要根据不同的地域特色，结合自己内心的真实感受对笔墨形式规律进行自由的组合，笔墨形式要为表现内容所服务，好的意境需要好的笔墨来表现。用什么样的笔墨取决于想要表现何种意境。这里说的笔墨可以分为狭义和广义两种理解，狭义指就技巧而言，指如何用笔、用墨。广义的不仅指用笔用墨，还包括经营，格法，气韵等。

笔墨语言的形成既是画家表现自然物象的需要，也是画家的追求。写生中通过自己的笔墨技巧，学会如何将自然物象转化为笔墨语言符号，为画面关系服务，通过枯、湿、浓、淡、皴、擦、点、染等笔墨技巧营造出画面意境。例如五代董源的山水画，他主要是写江南一带平远、土质的景色，因所表现皆是南方景色，山石上多植被，他用细密的雨点皴加以表现，用淡墨烘染，渲染出江南氤氲的气象。

例如米氏云山写《潇湘奇观》，写出了江南云山烟雨的奇幻，他用极淡的墨色勾出云的轮廓，用浓淡变化的墨色烘染出云蒸霞蔚的气势。山石用淡墨渍染出轮廓，再根据山石结构的走势，以大小错落的横点层层叠加，让山体变得浑厚又不失灵动。再以极简单的用笔勾画房屋、树枝，用浓淡不同的横点点出叶子，形成米氏独特的“落茄点”。

例如元代画家黄公望作《富春山居图》，记载曰“皮袋中有置描笔在内，或于好风景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”说明了黄公望注重在自然中体悟山水自然风貌。此《富春山居图》描绘了浙江富春江一带景色，作品用墨淡雅，苍浑萧散。

山水画追求“笔境兼夺”为上

笔墨既是媒介，又是载体，画家需要通过极高的笔墨质量才能更好的表现意境。这就需要画家长期有效的笔墨训练。才能使笔墨为我所用，得心应手。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“一种使笔，不可反为笔使；一种使墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉成绝妙也”。2所以不能为了笔墨而笔墨，笔墨如果与画的意境脱节，与画家的情感相背离，作品看似笔精墨妙，实际上也是被笔墨所奴役。清布颜图说，“山水不出笔墨情景，情景者境界。境能夺人，而笔能夺境；画无境界，不可以畅观者之怀；笔墨庸弱，则不提供高雅之鉴赏。”[3]山水以“笔境兼夺”为上。

笔墨的发展是动态的

不同时期的画家经过长期深入全面观察大自然形成了各自不同的笔墨形式，也创造出了不同意境的山水作品。近代山水大家陆俨少先生的写生大多靠默记的方法，偶有勾稿，不强调山水的完全逼真，强调记住物象的来龙去脉，回环曲折，衔接勾搭交代清楚，抓住象的物理结构规律，回到画室再进行创作。陆俨少正因有三峡看水的生活体验，才创造出了用勾线方法画水画云的“陆氏云水法”。创造出了峡江险水的独特风格，排山倒海，风雨变幻,烟气氤氲，气势磅礴的壮美意境。山水画写生中面对不同的地域特色，表现方法就会不同，必须用新的方法来应对新事物，这也是山水画家写生的意义所在。画山水之精神面貌，不只是得其形似。大自然山水形态万千，应用与之相应的笔墨形式加以表现，创造出新的面目。陆俨少用笔用墨上，着意于气清。用墨上，浓墨加淡墨，淡墨上加浓墨，先枯后湿，或先湿后枯，层次虽然多，然笔笔分明，笔路清晰，既融合又分明，使画面不腻，条理清晰，层层积染，透且亮，厚重的画风。

黄宾虹对中国山水画的笔墨贡献非常大，可以说是清代以来把传统笔墨又提高了一步。总结出了“五笔七墨”，又在《画语录》中论述笔法为平、留、圆、重、变。对笔墨有很深的见解和贡献。黄宾虹的写生也大多属于“游观”的方式，更多使用笔锋勾勒山石的结构为主，通过提按顿挫的笔法体现出笔墨的节奏韵律所产生的趣味性，笔线的笔断意连的，使人更能产生无限的遐想空间。黄宾虹画的写生并不似客观物象，但他对笔墨质量要求极高，黄宾虹纯熟的笔墨驾驭能力和笔墨功夫，使得他在写生时可以任意挥洒，直达性情，表现山川的精神，创造出了浑厚华滋，干裂秋风，润含春雨的笔墨境界。

傅抱石的笔墨善于表现狂风暴雨，雷电交加的气象，这在山水画史上也不多见，他用散锋破笔，挥洒自如，独创了“抱石皴”，丰富了山水画的笔墨形式。

总之，不同的笔墨语言会形成不同的意境。历代山水画家的努力实践，在传承的基础上对笔墨都有所发展，在观察自然的形态变化中找到适合自己表达的笔墨语言，创造了意境不同的优秀作品。