艺术材质的隐与显——以废品艺术为例

王文革

(北方工业大学 文法学院，北京 100144)

艺术作品总是要由一定的材质或媒介构成,离开一定的材质或媒介，艺术作品无以构成。材料、质料在艺术作品的创作、形成、存在中具有基础性的作用，道理很简单：艺术作品离不开材料、质料即物的因素，否则作品就不可能获得一定的载体或形态，作品也就不可能存在了。正如海德格尔在《艺术作品的本源》中所说：“即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑品中有石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以至我们毋宁反过来说：建筑品存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。”[1]239-240物的因素，也即构成艺术作品的媒介或材质。不同的艺术有着不同的材质；不同的材质具有不同的艺术属性。艺术家们总在不懈地寻找、创新构成艺术作品的材质，因为材质的创新往往意味着艺术的创新；但材质的创新是一件困难的事情，一种材质不仅要有很好的艺术表现力、艺术构成力，还要成本低、易获得、好使用、寿命长、性能稳定。这样的材质一旦获得，它就往往与适合它的艺术形成较为稳定的关系；而材质的稳定也往往意味着艺术样式、创作手法等的稳定。这也有利于艺术经验的积累。比如，西方艺术家对绘画材料的探索就经历了长久过程，直到凡·爱克兄弟(Hubert van Eyck，约1366—1426；Jan van Eyck，约1385—1441)改进和完善油画材料后，近五百年来油画材料的性状基本趋于稳定，技法逐渐丰富规范，在材料基本恒定的基础上，人们逐步建立了油画的传统。[2]可见，材料的优良性与稳定性，有利于艺术规范的形成和完善。

一、不一般的材质“创造”了不一般的艺术作品

进入现当代以来，艺术材质的变化与艺术观念的变化、艺术种类的变化关系越来越密切。艺术材质的变化往往体现了艺术观念、艺术种类的创新。近代以来，人们不懈地进行了艺术材质的探索、创新，特别是现代以来，艺术家们尝试着各种艺术材料，几乎各种可以用到的材质都可能被尝试一下。1964年，日裔美籍艺术家小野洋子创作了著名作品《切片》(CutPiece)，直接以自己的身体为材质创作作品。巴西艺术家纳勒·阿泽维多(Nele Azevedo)以冰为材质创作了《最低限度的纪念碑》(MinimumMonument)。她将数以百计的冰雕小人列阵排坐在大型公共建筑的台阶上，小冰人在温暖的空气和灿烂的阳光下不可遏制地慢慢融化，群像逐渐由生动端庄变得残缺颓唐，呈现出凄美和悲凉的景象。也有些材料艺术家创作出与材料本身属性相反的事物，如用坚硬的材料表现柔软，以固体的材料表现流体，以沉重的材料表现漂浮，以越轨的视觉挑战常理，比如木制的棉被、石雕的涟漪、钢锻的气球、瓷塑的瓜子。[2]这些创作均注重材质本身的属性和作用，材质一定程度上直接成为艺术形象的构成部分。

我国当代艺术家徐冰也尝试着用各种材料创作作品。“干枯的树枝、废弃的麻绳、陈旧的报纸……这些生活中常见的‘破烂’，被错落有致地摆放在磨砂玻璃光箱内，远看竟是一幅栩栩如生的《富春山居图》：墨色秀润淡雅，山水起伏有致。”“大型装置作品《富春山居图》(即《背后的故事》之一——引者)将植物的枯枝、叶片、玉米壳等材料，通过修剪、拼接，粘贴在毛玻璃板背面，在灯光的映照下，纯白的毛玻璃像极了宣纸，遮挡物的幻影制造出了近处的水渍和远处的晕染，构成了一幅浓淡相宜的水墨画。”[3]上述文字所描述的是徐冰的装置作品《富春山居图》。这些文字所集中描述的是构成这个作品的材料、质料。材料、材质成了人们关注的重点。看来，材料、质料在这个作品的“创作”中占有特殊地位。对于这个装置作品，有几点需要关注：一是它是对一部著名的美术作品的“模仿”或“复制”。因为原型是大家所熟悉的，人们能够进行原型与仿作的对比。仿作愈是逼肖原型，便愈是能获得人们的好评，人们会赞叹仿作者的技巧、工夫。二是它使用了不一般的材质。这些材质，还不是正常的材质，而是各种废弃物品。利用这些废弃的物品而能“模仿”或“复制”出一部伟大的艺术作品，这将更令人惊叹作者的创意和巧妙。同时，也让人意识到，这些“不同寻常”的材料、质料，可以成为艺术的材质，并产生应有的表现效果。三是它把自己的正面和背面都展示出来了。一般的艺术作品，是以完成、完整、自足的正面状态出现在人们面前的，因而是没有“背面”的。比如，舞台表演，舞台背后是不面向观众的；影视作品，拍摄中剧情之外的情景是要剪掉的；文学作品，作品背后的情况(如作者对作品的修改、作者的生活逸事等)也是作品之外的东西。一般的艺术作品都是尽可能把艺术作品背后的东西遮蔽、隐藏起来。但徐冰的这个作品，正如其名“背后的故事”，除了让人看到那“墨色秀润淡雅，山水起伏有致”“栩栩如生”“浓淡相宜”的正面山水画，还要让人看到形成这个山水画效果的背面，那些枯枝、败叶、纸片、烂绳、木条等杂物、废弃物。从正面看不出背面为何物，从背面也根本看不出正面的效果。仿作与原作越相近，背面与正面的反差就越大。

显而易见，材料、质料在这部装置艺术作品或废品艺术作品中具有其特殊性。效果与材质之间产生强烈反差、形成艺术张力。

二、材质必须退隐到艺术形象的背后

材料、质料所发挥的基础性作用确实是不容忽视的，但我们也应看到，正如材料、质料要消失在器具的有用性中一样，材料、质料也应消失在艺术作品的形象性中。比如，绘画讲笔墨，但笔墨在艺术创作完成后就消失在艺术形象的背后，正如语言文字注定要消失在文学形象的背后一样。人们对于艺术作品的欣赏，也不是从纯然物的方面来欣赏的。比如，维纳斯雕像是石头做成的，但人们看维纳斯雕像并不是看这个外形像维纳斯的石头；蒙娜丽莎是由颜料画成的，但人们看蒙娜丽莎并不是看这个显现了蒙娜丽莎形象的颜料；听音乐也是如此，我们并不是听那个构成一定旋律的声音，而是在听由一定声音构成的那个旋律。材料、质料在完成其构造、呈现一定形象的功能的同时就退隐了。

如果执着于这种材料、质料，那就不是真正的艺术欣赏、进而作品就难以生成了。比如，美国学者埃尔金斯提醒人们关注油画画面上的裂缝。他说：“裂缝可以说明许多东西，如作品是何时所画，作品的制作材料是什么，以及这些材料又是如何处理的。如果一幅画相当古老，那么就有可能掉下过几次，或者至少是被碰撞过的，而其未被善待的痕迹可以在画的裂缝中辨认出来。……注视裂缝，你就能分辨出什么是修复者替补上去的，因为新的色块上是不会有裂缝的。”[4]埃尔金斯在这里所“看”到的，是油画上的颜料的裂缝，也即作品材料、质料的状况，而不是油画的形象。对于埃尔金斯这种“看”油画的方法，叶朗不以为然，认为他的这种方法，“显然是属于主客二分的科学认识的模式，它力图认识外在的对象‘是什么’，也就是力图求得逻辑的‘真’。这种‘看’，并不是审美的‘看’，因为它不能生成一个情景交融的意象世界，即一个完整的、充满意蕴的感性世界，不能使人感受到审美的情趣。这种‘看’，对于博物馆工作者、文物工作者、油画修复专家等等人士是有用的，甚至是可以使他们入迷的，但对于广大观众来说，是乏味的，没有意义的”[5]。可见，对材料、质料的关注与审美活动的关系是疏离的，或者说，它的功用不在其自身的显现或“在场”。材料、质料应当退隐到背后，否则审美活动就难以进行，意象就难以生成。这就是《庄子·外物》所说的“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。在这里，材料、质料是作品达成的媒介，是指示月亮的手指、是到达彼岸的舟筏，但不是作品本身。

与对材质的关注相类的是对笔触的关注。据说，“对笔触美感的认可意味着绘画材料语言意识的觉醒”。17世纪，佛兰德斯大画家鲁本斯(Peter Paul Rubens ，1577—1640)出使马德里，向西班牙青年画家委拉斯开兹(Silva y Velazquez，1599—1660)秘传“一次过”技法，在画面上率性显露笔触。凡·高(Vincent van Gogh，1853—1890)在他的画作《星空》里，油彩的笔触语言显得如此狂放，如同他生命的痕迹在画布上蔓延开来，并形成一种力量将色彩和造型的能量凝聚在一起。[2]阿恩海姆说：“在文艺复兴前后，人们在评判和欣赏一件艺术品时，甚至倾向于把作品中那些清晰可见的素描笔触，也看作是艺术形式中的一个合法成分。就连雕塑家的手指印，也被保留在艺术品中，甚至在那些已经被塑成铜铸像的作品上，也是如此。”[6]笔触是创作艺术作品时画笔运行所留下的痕迹。笔触也是构成艺术作品的基本元素。笔触的好坏很大程度上决定着作品的好坏。作为作品的局部或细部构成，笔触也是可以独立进行审美的，甚至这种审美还可以进一步推延到笔触与作品整体的关系。但总体来说，对于笔触的欣赏与对于整部作品的欣赏并不是一个层面的事情；笔触与材质一样，只是构成作品的东西，而不是作品本身。它们外在于作品，是观众在欣赏中应当“视而不见”的东西。

材质是为作品创造服务的。离开了作品，材质就还是材质而不是构成作品的东西。朱光潜说：“事实上，现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。”[7]现实生活是悲剧的材料、质料，辞典里的文字是诗的材料、质料，采石场里的石料是雕塑作品的材料、质料，这些东西都是悲剧、诗、雕塑作品得以完成的媒介，但不是悲剧、诗或雕塑作品本身。同时，材质在完成作品的构成之后，就应当退隐；材质唯有退隐到作品的背后，作品才能生成。另外，如果作品中出现无关的东西，就会破坏作品的自足性。如，某些艺术作品中出现的“穿帮”现象就是如此。当一部古装戏中出现了“统一”冰红茶，一群古代的冲锋的士兵背后出现了一辆拍摄车，几名古代的女子衣裙下面穿着一双高跟鞋……这时就出现明显的“穿帮”。“穿帮”就是作品中出现了不该出现的东西，这些东西不是作为作品的有机组成部分而出现的，也就是说，它们没有融入作品、消解自身却纯然以一外物或无关之物出现。[8]对“穿帮”的关注，与对笔触的关注、对材质的关注一样，都会对作品的完整性、自足性产生消解作用。它们要么不该出现，要么应该退隐到背后。

三、另类艺术材质，另类艺术作品

各门类艺术都会选择适合自己的理想的材质。正如桑塔耶纳所说：“感性的美不是效果的最大或最主要的因素，但却是最原始最基本而且最普遍的因素。没有一种形式效果是材料效果所不能加强的，况且材料效果是形式效果之基础，它把形式效果的力量提得更高了……假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。”[9]艺术作品与艺术材料、质料的完美结合才能创造出完美的作品。一种材质一旦被一门艺术视为自己的理想材质，这种材质就往往与这种艺术构成稳态关系。如，水墨、油彩、大理石、金属、乐器、歌喉、演员、语言等等就成了最常见、最理想、分别适合不同艺术门类的材料、质料。

尽管不同材质与不同艺术之间构成了稳态关系，人们还是不忘拓展艺术的材料、质料，寻找更为理想的表现媒介。一种新材料、新材质的发现和使用，往往意味着一种艺术创新和拓展。一般情况下，这种新材料、新材质的探索，往往是顺着艺术的特性进行的，也即新材料、新材质要能更好地生成艺术作品，能更有效地提升艺术作品的表现力。而用废弃物或垃圾作为艺术创作的材料、质料，则似乎与那种顺向而行的材料、材质创新颇为不同：因为其他材质似乎都是专为艺术而存在的，其功用就是创造艺术作品；而废品则是其有用性、稳靠性已耗尽，用于艺术则是废物利用，它不是为艺术而生的，用于艺术纯属偶然。

废品之用于艺术，其在艺术作品中的身份显现十分突出。这也和一般材质进入艺术须退隐到作品形象背后的情况大不相同。在废品艺术中，废品不仅没有退隐到作品形象的背后，反而站到作品形象的前面来了，与其所构成的作品形象“抢风头”。徐冰的《背后的故事》这个装置作品，不仅让人正面看到作品，还让人从背面看到形成作品效果的东西，那些废品的使用。那么，我们会首先判断正面的东西才是作品，背面的东西只是构成作品效果的材料。从背面的材料完全看不出它所要呈现的作品。在这里，从正面看，材料也只是间接地透过玻璃、灯光等来呈现作品；而在背面，材料则是直接出场和在场。那么，背面的材料的陈放是否构成作品呢？为什么认为正面是作品、而背面不是作品呢？作品的特点是形象，是完整自足，是有意味的形式，是理念的感性显现……从正面可以看出这些，从背面则看不出这些，背后的材料种类杂多，摆放显得杂乱，不合现有任何一种艺术的样式，看不出有什么意味，更何况是一些废弃物！正面、背面，作品、废物，在这里形成一种强烈的张力。这与在毕加索的《公牛》中直接看到作品与废弃的自行车配件的情况是相似的。这种情况，就是一种“双重显现”，即，在废品艺术中，我们可以看到废品材料所构成的艺术形象的显现，也可以看到废品材料自身的显现。[10]

废品艺术正是通过这种“双重显现”，让废品成为人们审视、关注的对象；在这种审视和关注中，废品的身份、价值将得到重新认识和确定。特别是在环保主义、环境美学兴起的时代，废品艺术有利于唤起人们的环保意识、绿色理念，让人们自觉构建人与物的和谐关系；当然，也可以由此进行更加深刻、更加抽象的形而上的思考。

四、材质在艺术作品中显示出新的身份

废品原本为各种有用的器物。器物的主要价值是其有用性。这是器物与艺术作品之间存在的根本不同。海德格尔在《艺术作品的起源》中提到梵·高画的一双农妇的鞋。实际的鞋又脏又破，可能要废弃了，但一旦入画了，它就有了新的意味。海德格尔对画中的这双“农妇”的鞋进行了颇为诗意、颇有情感的描述。画中的鞋与实际的鞋的身份、价值发生了变化，已是此鞋非彼鞋。作为穿在脚上的鞋，其价值集中于实用，实用性遮蔽、压抑了它可能具有的其他价值。进入艺术作品之后，画面上的这双鞋同样显得又脏又破，但不再具有实用性，是否能穿在脚上已不是判断其价值的标准，其审美价值反而彰显出来，使农妇的艰辛生活通过这双鞋呈现在眼前。这双旧鞋未入画前作为日常器具而存在，入画之后则改变了自己身份，同时也改变了存在的状态，以艺术形象的方式出现。画的是一双几乎是废品的鞋，但并不意味着凡·高所创作的是废品艺术。

废品艺术也不同于所谓“现成品”艺术。“现成品”艺术尽管改变了现成品的身份，但现成品的实用性、完整性并没有改变。而废品艺术中的废品，是它们的“有用性”“稳靠性”均已耗尽，不再是作为一个器物或器具而存在了。而且，在废品艺术中它们也不具有独立完整的形式，而是作为整个作品的一个构成部分出现的。废品艺术对它们的再使用，也不是在原有形态、原有结构、原有功能中再次发挥其作用，而是在一种新的形态、新的结构、新的功能中发挥它们的作用。这就是在艺术作品中发挥它们作为材料、质料的作用。在这里，这些废弃材料成了艺术材质、具有了艺术表现功能，从而开启了它们新的身份、新的功能、新的价值。“双重显现”正是这类艺术作品“成功”的关键。也许，在废品艺术的“双重显现”中，艺术作品的形象本身并不重要，通过艺术作品的形象性的生成来显现其材质的新的价值才是重要的。这样，作品形象本身的“主角”地位就受到影响，甚至一定程度上也会成为构成它的那些废品的“配角”，为彰显那些废品的身份、价值发挥作用。实际上，在前文所引关于徐冰装置艺术《富春山居图》的报道中，记者所关注的也正是徐冰这个“复制”作品的材料、质料，以及它们在作品中所发挥的作用、所发生的变化。在这里，人们看到，这些本为废弃物品的材料、质料同样可以达到笔墨创作的效果。

材料、质料在艺术作品的构成方面的作用是不容忽视的，没有合适的材料、质料，没有材料、质料的合适作用，艺术作品就难以生成。这一点与用合适的材料制作一定的器具一样，器具也是离不开合适的材料的。但器具中的材料、质料与艺术作品中的材料、质料的命运，在海德格尔看来是迥然不同的：“石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。”[1]266器具所追求的是实际功用，只要它能发挥正常功用，它就还是正常的器具；人们关注的就是其功用性或器具性，至于它是由什么材质所构成、材质具有什么属性，那是次要的东西，甚至是不被关注的东西。而在艺术中，人们正是利用材质所具有的属性来呈现艺术形象，材质的属性在艺术形象中得到彰显。离开了材料、质料所拥有的这种独特属性，作品也就难以生成。

同时，按照海德格尔的看法，质料也在艺术作品中使自身得以持存，这种存在是不同于其构成实用性器具时的消耗性的存在、消失性的存在的：“虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但是雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜料得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但不像通常讲话或书写的人们那样必须消耗词语，但不如说，词语经由诗人的使用，才成为并保持为词语。”[1]268不过，他这里所列举的材质，往往是艺术最理想、最常用的材质。就一般情况而言，艺术作品需要借助材质的某种良好属性才得以生成，同时，作为物质性的材质也在艺术作品中获得诗意的存在。在这里，艺术与材质具有良好的契合性。而在废品艺术中，材质本身偶然成为艺术材质，材质与作品并非稳定的关系，材质固然可以通过作品而获得新的存在方式，但作品却不一定需要某种废品作为自己的材质。

废品艺术因其使用的材质为废品而得名。(又因废品往往为各种具体的废弃物品，需要将其进行安装、放置才能构成一个作品，所以这种作品又往往属于装置艺术。)废品在这里获得了新的身份，并得以彰显。这是它不同于传统艺术理想材质的地方。这种情况也表明，材质的拓展与创新，往往意味着艺术的拓展与创新。