新世纪以来大陆电影的国族叙事转向

姜翼飞

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

正如本尼迪克特·安德森对国族概念的描述：“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象成为本质有限的，同时也享有主权的共同体(inherently limited and sovereign) ”[1]。事实上，国族意识正是爱国主义最本质的意识形态基础，将中国特色马克思主义文艺观应用于电影批评的理论方法，是国族叙事研究的应有之义。

一、由“第三世界叙事”到“第一世界叙事”

在考察20世纪80—90年代的大陆电影时，不难发现这样的创作倾向，即其间的国族叙事往往会表现为一种“第三世界叙事”，这些作品声泪俱下地展示了中国的积贫积弱，王朝末世的内患外侮便成为常见的叙事素材，“天下兴亡，匹夫有责”的民族忧患意识则充当着国族叙事的重要话语资源，如《火烧圆明园》《京都球侠》《大清炮队》《老少爷们上法场》《红河谷》《鸦片战争》等作品中的国族叙事皆循此般路数。

进入新世纪之后，“第一世界叙事”在大陆电影中逐渐取代了“第三世界叙事”成为国族叙事的主流，虽然关于晚明、晚清等王朝末世的故事仍在讲述，但越来越多的作品在选材上经历了由“末世”“乱世”到“治世”“盛世”的转向。秦汉盛唐之类的题材愈发频繁地被搬上银幕，如为秦帝国大一统功业正名的《英雄》、夸耀唐帝国威加异域的《天地英雄》、歌颂汉帝国德化万邦的《天降雄师》、假想宋帝国诛灭饕餮怪兽这一人类共有之敌的《长城》。当然也包括一些当代性的题材，如抒发“明犯中华，虽远必诛”强国豪情的《湄公河行动》《战狼2》，以及预想中国未来依靠傲人的科技力量而成为地球文明之中流砥柱的《流浪地球》。类似作品众多，不一而足，但其共性都讲述了国家实力蒸蒸日上的盛世故事。

值得注意的是，新世纪以来大陆电影中的“第一世界叙事”所展示的是综合国力，它不仅包含着鹤立鸡群的国家硬实力，其中部分作品还涉及到文化等软实力方面，如果说《战狼2》所构建的是军事意义与政治意义上的“第一世界叙事”，《流浪地球》所构建的是科技意义上的“第一世界叙事”，《长城》则是构建了文化意义上的“第一世界叙事”。从意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇执导的电影《末代皇帝》中可以看到明显的东方主义立场，英籍帝师庄士敦成为老旧中国的教化者，整个宫廷的愚昧与这位来自泰西之国的洋书生形成了鲜明的反差，“落后”的中国文明沦为“先进”的西方文明的启蒙对象，[2]前者屈身于第三世界的叙事格调，后者端坐在第一世界的优越位置。但在表达本土立场的大陆电影《长城》中可以看到教化者与受化者的位置对调，中国文明成为傲立于第一世界的教化者，西方文明则变成有待开化的启蒙对象。影片中的中国形象更近似于传统意义上的“礼仪之邦”，被设定为雇佣兵的西方形象则是唯利是图的蛮泼之辈，最终中国人利用文明优势将西方人同化，使之明礼重义。

如果我们能够跳出影像故事本身，通过考察社会环境、文化语境等象外之象的嬗变来看待大陆电影中的国族叙事，在进入新世纪后呈现出的上述转向，便可以较为容易地理解“第一世界叙事”对“第三世界叙事”的取而代之。众所周知，“没有一部电影是在经济语境之外创作的”，[3]而所谓的经济语境还可以进一步被解释为文化语境，毕竟只有那些符合普遍性的文化心理与审美意识的作品才会受到经济规则的青睐，正如卫·赫尔曼对于叙事文本的生成机制的认识：“故事之所以是故事，并不单由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之间的复杂的相互作用所决定的”[4]。因此，作为“阐述语境”的文化语境嬗变必然会在相当程度上决定电影叙事文本的重构。

最为显见的变化无疑是中国的综合实力和国际影响力的大幅提升。在20世纪80—90年代的历史背景下，社会经济虽然处于高速发展当中，但整体水平与西方国家相比尚有较大距离，“弱小民族”的中国想象及相应的艺术形象便是这种百废待兴的物质基础所衍生出来的上层建筑的一部分。自20世纪90年代后期，特别是新世纪之后，伴随着发展成果的不断积累，“盛世中国”或者说“准盛世中国”已经成为一种新的物质基础，在文化层面上的结果便是更新了国人对于中国形象的认知体系，与此相应，诸如“强汉”“盛唐”以及一些当代性的叙事素材便自然而然地成为新世纪后大陆电影的主流选材。

此外，主流意识形态自20世纪90年代后期为始的话语调整也是不容忽视的重要原因，毕竟在中国的政治经济环境当中，主流意识形态之于文化语境的塑成与文化产品的经营都具有举足轻重的影响。在20世纪80—90年代，对于忧患意识的宣传是国家颇为关注的意识形态工作，之于电影创作而言，要求通过塑造一个百废待兴的国家形象来凝聚一个数以十亿计的“弱势者联盟”，同仇敌忾、众志成城，让“落后就要挨打”的叙事逻辑为“发展就是硬道理”的现实国策提供不容置疑的绝对合理性。同时，西方世界的敌视与偏见，特别是台海危机、南海撞机、南联盟大使馆遇袭等事件的接踵而至也为民族忧患意识在大众心理与主流意识形态建设中提供了空间。因此，在20世纪80—90年代大陆电影中，“第三世界叙事”包含对现代化的渴盼及对本国处境的忧患跃然于银幕，一系列反映王朝末世的电影作品频现。自20世纪90年代末期，主流意识形态的话语方式开始调整。一方面，为了应对加入世贸组织后发达国家文化的喷涌而入，主流意识形态亟需确立一种新的国族认同意识，即中国与西方相较并非是落后不堪，由此来树立本民族的自信力，激发“中国人”这一国族概念所包含的民族自豪感与身份认同效力；另一方面，主流意识形态以“强盛的中国”来替换“忧患的中国”的话语方式意味着对执政合法性的再度确认，国家从新时期伊始的贫弱到新世纪后的强盛，这无疑是一桩值得大书特书的丰功伟绩。概而论之，如果说20世纪80—90年代的主流意识形态与相应的“第三世界叙事”是通过民族忧患意识来凝聚民心，那么新世纪后的主流意识形态与“第一世界叙事”则是通过民族优越意识来实现同样的身份认同功能。

二、“道德型国家”与“实力型国家”的杂糅

伴随“第一世界叙事”成为国族叙事的主流表达方式，大陆电影中的中国形象在进入新世纪后也普遍由纯粹的“道德型国家”转变为“道德型国家”与“实力型国家”的杂糅。

20世纪80—90年代大陆电影中的中国国家形象大多是一种“道德型国家”，尽管本着秋毫无犯的和平主义精神，却还是遭到了凶蛮外邦的无情掠夺。中国形象在这些作品中一方面站在国家道义的高点，以敦厚的受害者身份控诉着外来侵略者的累累暴行，另一方面又处于国家实力的低点，断无能力抵御外侮，只能任由欺凌。如《鸦片战争》中的禁烟运动有着绝对的正义性，却在外邦坚船利炮的淫威之下宣告失败。

新世纪后勃兴的“第一世界叙事”则为大陆电影中的中国形象带来了令人振奋的全新面孔，中国不再被塑造为列强环伺下的“弱小民族”，而是具有傲立寰宇的强硬实力，能够自信地战胜外来侵略，甚至是有能力保障国家的海外利益，即便像《龙之战》这样以清末为时空背景的作品，也选择将镇南关大捷作为叙事素材。与此同时，强大的国家实力并不意味着大陆电影中的中国形象成为恃强好战的霸凌者，而是继续恪守20世纪80—90年代作品中所标榜的国际道义。如《湄公河行动》与《战狼2》中的“虽远必诛”是以“明犯中华”为前提，中国形象在国家强力的使用上具有充分的道德依据。

在由纯粹的“道德型国家”到“道德型国家”与“实力型国家”相杂糅的转向中，应当注意到新世纪后大陆电影的国族叙事在叙事逻辑上的扩容，即在原有的道德主义框架中增添了达尔文主义的成分，《进化论》所昭示的“物竞天择，适者生存”成为这些叙事文本的重要话语，在国际间能够获得生存发展权力的不是丛林法则的抱怨者，而是适应者。我们不能一味地站在道德高点上控诉侵略，也不能天真地去做宋襄公治下的“道德型国家”，而是要拥有足够的实力，去做秦皇汉武治下的“实力型国家”。正是由于达尔文主义对国族叙事的改写，新世纪后即便是偶有取材于王朝末世的电影作品上映，忧患意识与弱者同情也不再是其中的主题，而是将王朝更迭用强者哲学与丛林法则的话语方式加以解释，叙事立场也随之由怜悯衰落政权转向了讴歌新生政权。

在《英雄》中便可以清晰地看到上述的叙事逻辑扩容，20世纪80—90年代的同题材电影作品大多是采取了支持山东六国的叙事立场，典型如《荆轲刺秦王》，但是《英雄》却将叙事立场由东六国移向了秦国，“没有了第三世界的弱者被侮辱和损害的焦虑，反而是对强者的自信和力量的无穷的展现”。[5]可以说《英雄》如其片名，是关于英雄的故事，而从其中的英雄观来看，作品同时又是一个关于崇拜强者与遵守优胜劣汰秩序的故事，秩序的强力掌控者与虔诚遵守者在这里被认定为英雄概念仅有的两种所指，前者是因出众的实力而加冕为英雄，后者是因深明大义而加冕为英雄。作品中的秦王作为秩序的掌控者自然是属于第一种类型的英雄，他的统一大业意味着五百余年战乱的终结，由这样一位强者来治理国家保证了国家利益的增值。而放弃刺秦、选择服从秦灭六国这一历史淘汰趋势的残剑与无名则属于第二种类型的英雄，他们在经历“迷途知返”的心路历程后获得了加冕为英雄的资格。

当然，《英雄》中的国族叙事并没有放弃道德逻辑，影片还是为高擎强者哲学之大纛的达尔文主义找到了有力的道德依据，它将“天下”与“和平”相同构，于是秦灭六国所代表的丛林法则被修辞为“和平”这一充满人道主义话语的道德公约数，“天下”所需要的“和平”已经变得高于一切，放弃刺秦的残剑对于“天下”秩序的高度尊重就具有某种绝对的意义。[6]

达尔文主义作为一种新的叙事逻辑，并迅速成为国族叙事的主流叙事逻辑，其所内化的正是新世纪后中国社会文化语境的另一处显著转向，即市场经济所主张的优胜劣汰机制的合理性已经深入人心，成为观念性的存在，而不仅是一种客观制度。尽管市场经济在20世纪90年代已经得以确立（类似的经济实践在20世纪8 0年代既已有之），但不外乎于马克思主义所昭示的上层建筑变动迟缓于经济基础的权威论断，从一种制度性的政治经济环境转化为观念性的文化语境尚需要时日的积累。而新世纪正是在这种积累成熟之际，市场经济所包含的竞争机制成为普罗大众认识周遭现实的最普遍思维方式，于是强者哲学与强者崇拜成为一种必然性的文化现象。在这个意义上，《英雄》将秦帝国形象从单纯的人道主义视域下贬义的“暴秦” 辩诬为达尔文主义视域下褒义的“强秦”，自然也是一种必然性的艺术现象。

三、“人性”的增量与“神性”的减量

回顾20世纪80—90年代，甚至是更早的大陆电影，国族叙事大多也可以解释为一种高山仰止的道德叙事，爱国者形象的道德完满状态使其拥有了近乎于“无欲则刚”的“神性”，而非“食色性也”的“人性”。所谓国族意识更似是一种绝缘于世俗的身份认同意识。当变化出现在新世纪之后，“无欲则刚”已然不足以解释全部的叙事逻辑，越来越多的世俗意识得到了体认，特别是在那些非重大革命历史题材中，世俗化的转向尤为明显，但这并不意味着国族意识在大陆电影中遭到了世俗大潮的解构，而是二者颇为和谐地找到了彼此共用的话语空间。

例如取材于中法战争的《龙之战》电影，爱国将领冯子材询问中国士兵是否惧怕法军的洋枪洋炮，其子冯相贤回答“是人都怕”，冯子材却未因这种“怯懦”而有丝毫的发作，反而是点头默许，可见人性中的本能欲望在这里并没有被爱国主题所完全遮蔽，世俗人性的浮现又不等于崇高信仰的消褪，最终畏惧洋枪洋炮的冯相贤还是在战斗中取义成仁。再如影片《集结号》，我们同样可以看到一段神性元素有所淡化，同时人性元素有所强化的国族叙事。幸存的战斗英雄谷子地百折不饶地为昔日所在部队这种“小集体”概念寻求正名，但这些并无碍于他对国族这一“大集体”概念的绝对忠诚和义无反顾，丝毫没有动摇他对牺牲个体成就集体的价值观认同，影片“将死者呈现为蒙难者，为死者讨还姓名与历史位置，则意指现代中国曲折的现代化进程的叙述中为其重新赋予价值与意义，并将其再度还原为无名。新的或曰九连的墓碑，事实上成为新的无名烈士纪念碑，只是这一次，它准确地成为奠基并标识民族国家历史的基石和起点”[7]。承认“小我”的价值不代表否认“大我”的价值，爱国主义在《集结号》中仍然是至高无上的道德准则，奉献国家仍然是毋庸置疑的行为方式。

类似的还有冯小刚作品《一九四二》，尽管该片在相当程度上正视了小人物在大历史中的“无足轻重”，数以万计的河南灾民成为服务抗日大局的“弃子”，但影片并未就此构建个体与集体、国民与国家间的对立关系，来发起对国族意识的解构，恰是利用这段苦难史证明了个体与集体、国民与国家间利益的一致性。正是由于国家贫弱才造成了国民的食不果腹与颠沛流离。因此，增值国家利益才是增值国民的首要前提。

大陆电影的国族叙事之所以会出现上述的转变，一方面，伴随着电影市场化改革的进一步深入，使经济标准的重要性愈加凸显，在这样的制片环境当中，偏移大众的思维逻辑与审美志趣的叙事方式只能是让影片自绝于经济规律，如果考虑到新世纪后的文化语境向个体化与世俗化方向极速前行，就注定了世俗性元素的增量成为制片方的理性选择。另一方面，主流意识形态面对着新世纪与新文化，同样是在寻求一种更加大众化的表达方式。众所周知，任何有悖于大众认知体系的价值观宣传无疑都会陷入到尴尬的失语窘境当中，像《集结号》这样的作品的出现与热映，恰是说明了主流意识形态已经通过对内部叙事符码的调整找到言说自身的讨巧方式，成功调动了人们对于国族身份的柔性认同。