谈中国山水画的皴法美

何延喆 樊晓婷

（天津美术学院，天津，300141；吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

表现自然美的山水画一直是以山、石作为主体物象进行观察和描绘的。这一画科的命名也将“山”放在首位，山水画的取材若离开了山川岗阜、奇石巧岩，便不成其为山水画。正如贺天健先生所讲：“中国画艺传统的山水画，是以山石皴斮美和皴法美为主要‘艺能’，去除这个表现，便不是山水画，而是一种风景画……然而一有山石，就必须兼有山石皴斮美和皴法美。”[1]168

“皴法”是山水画中极富表现力的形式构成要素，既有鲜明的特征，又有抽象符号之属性；既是真实存在的物象，又合乎形式法则规律；既是视觉中的自然形态，又是主体心象结构的反映。其中，具有异常丰富的审美内涵，给人以诸多感觉经验的启示，其审美特征、审美法则贯穿其中。从事山水画的创作者、研究学者应对山水画皴法的诸多美学问题进行思考和梳理。

纵观中国历史上的山水画大家都有其独特的风格面目：五代到宋元明清诸家，至近现代的黄宾虹、傅抱石、陈少梅、孙天牧等。这些画家都是兼收并览、广益博考，之后自成一家。皴法是画家审美表达的重要标志，画家对山石皴法的创作体会为后辈画家留下了宝贵的艺术经验，因此有必要研究山水皴法、深入理解皴法的美学表达，才能够精准把握艺术语言，发挥中国画艺术表现的无限可能。

一、山水皴法的产生、演变与发展

按照“六书”的解释，“皴”为“形声”字，“皮细起也，从皮夋声。”[2]61皴，原是形容皮肤表面的干裂状态，后用“皴”字形容山水画中石头及树木表面的纹理与褶皱。皴法是表现山石﹑树皮纹理的一种方法或手段。

山石质地结构因地理环境的差异而不同，画家在长期艺术实践中“外师造化、中得心源”，创造出了各种笔触表现不同的山石、树木的结构与纹理（肌理）。但在早期的山水画中是没有这种笔触的。

由于魏晋时期玄学的兴起，使画家心性变得更加自由，贴近自然，从而影响了中国山水画创作的发展，山水画由早期作为人物画的背景转向独立的山水画科目提供了条件。随着山水画的逐渐成熟与发展，单是勾勒填色的方法已不能充分表现山石树木的纹理、结构、阴阳向背等凹凸感，于是皴擦的笔法应运而生。

从早期山水画的“空勾无皴”到五代和两宋皴法相对完备的高峰期，是一个相当漫长的演变过程。期间发展出很多皴法，例如荆浩的钉头皴，董源的披麻皴，范宽的雨点皴，郭熙的鬼面皴，李唐的斧劈皴、马牙皴，马远和夏圭的大斧劈皴等。到了元代又出现王蒙的解索皴、牛毛皴，倪瓒的折带皴等。之后明清两代都有不同程度的发展和创造。近代山水画家傅抱石在传统“乱柴皴”“乱云皴”的基础上融合了自己的笔法创造出“抱石皴”，以及陈少梅、孙天牧先生“北骨南风”的独特面貌等。

皴法的出现标志着中国山水画真正走向成熟。锤炼和升华山水画皴法的表现性，是探求山水画审美真谛的必由之路。

二、皴法表现的技法美

“皴法美”的第一次提出是在贺天健先生的《学画山水过程自述》一书中。他认为中国山水画中皴法美的来源，是自然山石皴斮美的艺术加工，皴斮美是真实的客观存在。由此可见，要研究山石的皴法，首先要深入大自然中寻找，创造者必是真理的搜寻者。

黄宾虹有山水画“得之于壮游”之说。“缣素临摹，有不敌舟车浏览者矣”。黄宾虹先生外出游览写生，足迹遍布黄山、九华、南京、镇江、江苏、杭州、太湖，以及两广、四川诸省等。每到一处都会勾画速写，他以实际行动来告诉画家们要向真山水学习。可以说天下的名山胜境都是画家眼中活的画稿，它们的形状、质地等各具地域特色，更有奇岩巧石、耸崖危峰、天坑地缝等各样的奇景。天下美景就像一个大宝藏，奇绝神秀，欲夺其造化，则必须饱游饫看，历历罗列于胸中。之后才能以笔墨之自然写天地之自然。

清朝书画家笪重光所著《画荃》有记：“从来笔墨之探奇，必系真山水之写照。”正是出于对自然界的观察，才产生了不同的皴法。今天的山水画创作，如果想突破古人的藩篱更进一层，那么像郭熙那样饱游饫看，像黄宾虹先生那样“行万里路”，师自然，师造化，如此才可能认识山水的真面目。

在画自然景物时，如果看到什么就画什么，就和照相一样，虽真实但缺乏艺术性和主观加工的色彩。这就需要兼有笔法墨法的皴法美，经过这样的艺术加工，才具有艺术美。中国山水画皴法的真正价值就在于它表现方式的独一无二，在笔墨表现上，皴法的排列、湿燥、虚实、浓淡要运用适宜，才能产生美感，给人形式上的视觉冲击。比如笔墨的交叠、皴与轮廓是否浑然一体，皴与染的结合，在不同程度体现出皴法的意境和美感。

1. 笔墨交叠，同形而异色

皴法笔触中普遍存在一种重复的共性特征。重复是美的基本要素之一。有一个基本的单元形作为基础，进行有规律的重复排列叠加。过程中可做方向、位置变化，具有很强的形式美感。

歌德说：“重复就是力量。”重复出现能产生很强烈的感染力，使主题加以强化。皴法中用重复的笔触去塑造山石的体积和质感，一笔一笔皴下去，追求统一中的丰富和微妙。每一单元的笔触形状相似，而大小与墨色上有所变动，是单纯里面的丰富、单纯里面的微妙、单纯里面的复杂。重复叠加下来气势壮观，墨色时浓时淡，可谓同形而异色，笔触虚实相生，变化莫测，极其丰富，乱而有序，看似一团乱麻，实则有理有法。皴笔的重复是有规律性的构成形式，画面感很强，给观赏者带来细腻的视觉美感。

2. 自然天成的肌理感

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中云：“依石纹理而为之，谓之皴。”[3]885由此可知，皴法的笔触可以把山石的肌理美直观地表现出来，按照一定规律组合起来，就具有了审美意义。米芾、米友仁父子以横点子的排比、叠错之法皴山石，达成“点滴笔墨草草成”的朦胧迹象之美。“石如飞白木如籀”，赵孟頫以‘飞白’之笔法作石，表现石头的肌理。李唐、马远之“大斧劈皴”，行笔硬直粗阔，呈条缕状笔触肌理，有刚健雄奇之美等。山石的皴法种类繁多，但人创造出的只是皴法。山石是自然天成的，每一种皴法的出现，都以自然中真山石作为依据，并非率意杜撰，皴法在表现真山石中，切不可失去真山石的肌理美、天然去雕饰的自然美。

“写石欲超脱画派，要游览真石，胸有真谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。”[4]962-963肌理是一种非规律的构成形式，自然天成，方得妙处。

3. 皴与轮廓，浑然一体

清代画家郑绩在《梦幻居画学简明》中云：“皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。”[4]950因此，皴笔不可与轮廓相左，轮廓不处理好，皴法将无处付之，或先廓后皴，或先皴后廓，亦或是边廓边皴，无论用哪种皴法，必先胸有成竹，然后落笔。皴法根据轮廓的起伏，笔触叠错交搭有秩，阴阳向背，适具体情况而变化。皴法与轮廓的关系如此紧密，水墨交融一体，生动自然，且无呆板刻意之感，彰显浑然天成之美。

4. 皴与染的结合，拖泥带水

拖泥带水皴是劈皴的一个重要变种，又称“带水斧劈皴”，为南宋画家夏圭所首创。方法是浓墨湿笔迅疾皴拂挥洒，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用干净的水笔再接再扫，勾皴结合，一次完成。在这一过程中，水与墨相互渗透、交织在一起，从无层次到有层次、从不透明到半透明、从有肌理到无肌理、从浓淡有无的过渡中，在皴与染的巧妙结合中变化多端。水墨淋漓体现在画面上，即使画面干了之后还是润润的，饱满又不失骨力，湿笔有骨，枯笔能润，润燥在笔端，元气淋漓障犹湿；在气韵上，氤氲的状态非常高妙。产生了自身独特的美感，温和的变化在不经意间似有浪漫的情怀。

三、皴法表现的艺术美

1. 皴法的意境美

意境美是一种情景状态，是心与物相融相契的审美状态，可以理解为一种抽象之美，属形而上的范畴，需要感知和领悟，语解言诠常常难以切中谛要。其间不乏朦胧虚幻、惟恍惟惚的成分。《易·系辞上》说：“圣人立象以尽意。”即是指取法万物之形象以表意。圣人用卦象的符号传达思想情感，山水画家则用中国绘画特有的符号传达思想情感、主观审美意象，并借助于皴法的形式表现出来。因此皴法不仅仅是描摹自然物象的一种手法，更是画家传达内在审美意象的媒介。

人之读画无异于读书，其精神内涵或引发思考，或引人入境，或震撼人心。凡画至此，皆入妙品。这样的妙品是怎样创作出来的呢？皴法在其中又起到怎样的作用？

前文讲述要去真山水中饱游饫看，这是师造化的过程，外师造化后才能中得心源，之后才能像庄周梦蝶一样，物我两忘，万物合一，才能独与天地精神往来，此之谓“物化”①的过程。“物化”之后方可在绘画创作中达到形而上的高度，从而完成了审美意向的外化。整个过程中“皴法”就是审美意向外化的一种具体表现手法，也是组织画面的必要技法，最后“以画为媒”传达给观者想传达的内容，表达深远的意境，感动自己的同时也感染了赏画之人。

苏东坡就这样评论王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”如此诗中有了画的意境，画中也有了诗的意境。所谓见景生情、因物起兴，看到自然景物便引出了思想情感，客观形象与主观的思想情感结合，形成了思想情感的象征，描绘出来，便成了画；歌唱出来，便成了诗。如此诗画融合便有了意境。

石涛要“搜尽奇峰打草稿”，正是这奇峰让他“起兴”，给予他作画时的灵感和精神上的愉悦，然后笔下产生了画境。在这个过程中，皴法就是他抒发情感和表达意境的最直观具体可见的语言，具有中国山水画的独特意味和审美境界，而这些意味早已反映在我国千余年来的山水诗画里。

在古代题画诗中有很多描述和赞美皴法的句子，如元代书家王逢撰《梧溪集》中“悬崖怪石鬼呈面”，赞叹了唐棣笔下石皴的奇异突兀之美；明代学者汪珂玉《珊瑚网》撰记“螭虬资质风云变”，描绘了曹云西山石皴纹斑驳的肌理之美；元人方回《桐江续集》语录“铁干皴涩撑霜皮”，形容了郭熙所绘老树主干的粗涩浑朴之美，让诗意的描述进入大自然的微观结构和笔墨形式的单元形态。

除了这种诗化的意境，季节、朝暮四时、阴晴变幻也有其独特的意境美。比如郭熙的《早春图》通过季节表现意境，画中运用形似卷云的笔触扫出大概的结构，再用淡墨渲染，整个画面像是笼罩了一层薄薄的雾气，当你看到这幅画就像处于真山里边，感受到空气比较湿润且有一丝的凉意，春天的感觉扑面而来。看画的人有身临其境之感，可谓意境深远，不禁感叹中国的绘画艺术境界之高。在《林泉高致》中更是有这样的描述，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”。[5]26

2. 力量的美感体现

皴法的力度美在北宗山水的画法中有很好的体现，因为北宗山水多表现筋骨外露的山石，其皴法都属斧劈系，如大斧劈、小斧劈、刮铁皴、雨淋墙头皴、拖泥带水皴等。这些基本都属于“面”一类的皴法。北宗山水画大家孙天牧先生讲：“面，在北宗山水画中多为皴法，尽管有时笔上水分很多，但亦须沉着有力。”[6]4

掌握好斧劈皴的画法，注意用笔的力量和速度是关键所在。此皴法命名为“斧劈”，顾名思义，如斧劈木，肯定不会是钝刀子锯木头，而是用锋利的斧刃一劈到底，这股力量可想而知。反映在绘画上就是以笔代斧，一气呵成。如孙天牧先生所讲的：“干、湿、浓、淡在笔行过后，一次显示出来，笔与笔相接之处，水墨交融而有阴阳向背之感。”[6]4如李唐、马远擅长此法，他们的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。

3. 浑厚华滋

“峰峦浑厚，草木华滋”是元人张雨对黄公望画境的评价。黄公望的代表作品《富春山居图》是大众比较熟悉的，画中山石以披麻皴为主要表现手法。运用积墨法，柔美的披麻线条一遍又一遍地叠加塑造理想的画面效果，给人以浑厚之感，山上丰富或短线或点状形态的植被，使得画面更加丰富饱满，可谓“浑厚华兹”。董其昌用“川原浑厚，草木华滋”来评价董源、黄公望等南宗墨法的精妙。王原祁评黄公望，言其平淡天真，高华流丽，“达其浑厚之意、华滋之气也”，自有一种“天机活泼隐现出没于其间”。[7]1

北宋范宽的作品《溪山行旅图》给观者的第一印象是雄厚壮美，中锋顶立的构图，画面中间高耸的山体，大片形似雨点状的小笔触皴点紧密有序地罗列、重叠。一层层的积墨后产生既浑厚又苍苍莽莽、大气磅礴的美感，后人多用此法描绘高耸雄壮的北国风光。

四、结语

皴法是中国山水画重要的表现语言，它承载着主体的精神气质、生命状态、人格修养，体现着视觉形迹和思维感知的独特规律，使实践者在既精微具体又恣性随机的过程中拓展想象、调动灵机、驾驭规律、变通法则，在惟恍惟惚的审美愉悦状态下把握结构总体的复杂微妙关系，并发挥媒材物质属性的视感魅力，吸引着我们与受众共享其美妙的意蕴。

老子说：“天地有大美而不言。”而皴法便存在于这“天地大美”之中。天地万物之美皆从直觉关照中产生，不假言诠语解即可自然显现。一切美的事物都需要有人去发现、去感受、去表达，绘画只是其中的一种反映方式。而皴法作为传统绘画中的重要表现元素，在长期的历史发展中不断丰富完善，为艺术家提供了创意与想象、模拟与再造、静观与神驰的无限空间。这恰如古代画论所云：“以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”

注释

①此处为道家文化学者陈鼓应先生在《庄子今注今译》的注言：消解物我界限，融化万物为一。