书评

柯 扬

音乐创作的过程到底是怎样的？作曲家在写下每一个音符时到底在想什么，是体验着某种特殊的情感，回忆某次难忘经历，抑或在进行着技术层面的理性权衡与选择？影响作曲家创作过程的因素又有哪些？这都是具有高度主观性且不易说清楚的问题，但这些问题却始终吸引着音乐学者们的目光。

一些学者以哲学思辨方法探讨音乐创作过程。如美国美学家苏珊·朗格(Susanne Langer，1895—1985)在专著《情感与形式》(1953)中将音乐创作分为两个阶段。首先是概念形成阶段。作曲家通过一定程度的摸索，发现作品的基本形式，此基本形式可能是一个或若干个乐思，也可能是模糊的宏观结构。第二阶段即概念扩展阶段。作曲家对基本形式进行推敲、修饰、强化或精简，将其发展为一部有机的作品。值得注意的是，朗格将基本形式比作一个生命体，它可能“否定作曲家某些得意的设想”，并“保持着自身的统一性……坚持着自己最初的目的，并从自己真正的主干中创造出变型”。①这似乎暗示音乐具有自我生发的能力，作曲家只是发现了它应该是的样子。波兰音乐学家卓菲娅·丽萨(Zofia Lissa，1908—1980)则在内容与形式的概念框架下看待音乐创作过程。她在专著《论音乐的特殊性》(1954)中指出，音乐创作是将社会内容转化为非语义化、非概念化音乐形式的过程。一方面，这是作曲家将各类社会现象和情感的结构进行概括和抽象并将这些结构转移到声音材料上的过程，另一方面也是作曲家不断尝试、修改，选择最佳音响形式的过程。而最佳音响形式即“最适应于促使作曲家创作这部作品的那些表象与感情的音响形式”②。

另一些学者采取较综合的方法描述音乐创作过程，更具经验主义色彩。如奥地利音乐学家马克斯·格拉夫(Max Graf，1873—1958)的专著《从贝多芬到肖斯塔科维奇：作曲心理过程》(1947)便以心理学家弗洛伊德的精神分析理论为基础，结合作品定稿、草稿分析和音乐史方法，描述了音乐创作过程的方方面面。他认为音乐创作的源泉是想象力，想象力一方面根源于作曲家的潜意识，如本能冲动、情结、童年记忆及相关情感，另一方面则根源于作曲家的人生经历，如其所受教育、阅读积累、旅行见闻及与人交往所得等。音乐创作的过程就是将本能冲动和情感从潜意识引向意识并使其清晰化的过程。作曲家凭借其才能和技巧将各种潜意识中的因素塑造为艺术的形式。格拉夫对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等的草稿进行了分析，较细致地描述了作曲家们的创作细节。③英国音乐学家柯克(Deryck Cooke，1919—1976)的专著《音乐语言》(1959)则主要结合了心理学和音乐分析方法描述音乐创作过程。他认为创作的第一步是作曲家头脑中形成某种概念，如期望为某文学作品、标题谱写音乐或创作一部纯音乐作品的想法等。随后，伴随着复杂的情感体验，作曲家凭借灵感、创造性想象力等心理能力及多年的音乐积累提炼出具体乐思，并通过作曲技术将乐思组织为较大规模的音乐形式。柯克通过分析大量作品定稿片段，强调了创造性想象力的作用，认为它是赋予音乐语汇以生气的重要能力。④另一位英国音乐学家巴里·库伯尔(Barry Cooper，1949～)将目光聚焦于贝多芬，结合历史考证与作品草稿、定稿分析追溯其创作过程。在《贝多芬与创造过程》(1990)一书中，库伯尔深入思考了贝多芬为什么创作及如何创作这两个问题。作者首先以贝多芬的大量信件为依据，归纳出影响其创作过程的诸种因素，如艺术追求、生存压力、表现意图等。随后以贝多芬众多草稿为依据，总结其惯用创作手法，从不同角度剖析了《d小调钢琴奏鸣曲》(Op.31，No.2)、《降B大调弦乐四重奏》(Op.130)、《艾格蒙特序曲》《第二钢琴协奏曲》等作品的创作过程。⑤美国音乐学家威廉·金德曼(William Kinderman，1952～)则将定稿、草稿分析与文化批评方法融合，在专著《从莫扎特到库尔塔格的音乐创作过程》(2012)中阐述了六位作曲家的创作特征，其中涉及贝多芬未完成的《F大调钢琴三重奏》，莫扎特的《c小调钢琴奏鸣曲》(K.457)、《C大调钢琴协奏曲》(K.503)，舒曼的《幻想曲》(Op.17)，马勒的《第五交响曲》，巴托克的《舞蹈组曲》等。⑥

上述两类研究各有侧重，前者多是对音乐创作原理作抽象思考，后者偏重于创作过程的经验性描述，也不乏对创作心理规律的总结。本文将介绍英国学者马修·布朗(Matthew Brown，生年不详)⑦的专著《德彪西的〈伊比利亚〉》(2003)，此书属于第二类研究，但与格拉夫、柯克、库伯尔、基德曼不同，布朗仅关注了一位作曲家的一部作品，即德彪西的交响三部曲《意象集》之二《伊比利亚》。书中逐一分析了该作品三个乐章——《街头巷尾》《夜的芳香》及《节日的早晨》——的定稿和草稿，思路和材料高度集中，论述也十分深入。同时，布朗在借鉴认知心理学理论的基础上，就创作过程的一般心理特征提出了一些建设性看法，值得我们借鉴。

一、马修·布朗对音乐创作过程的基本认识

布朗指出，人们常将人类行为过程视为不断解决问题(problem-solving)的过程。他介绍了认知心理学家的两个基本看法：其一，问题解决的过程首先始于某种初始状态(starting state)，即某人对所需达到的目标的认识及所掌握的初始材料。随后，在一定限制条件下，此人经过一系列选择和转换(transform)，将初始状态变为目标状态(goal state)，即问题得以解决，目标得以实现的状态。而“种种转换构成了一系列中间状态(intermediate state)……所有有效转换的集合被视为问题空间(problem space)”(pp.3-4)⑧。问题空间犹如一个迷宫，问题解决者在其中搜索解决方案，被选择的解决方案即搜索策略(search strategy)(p.4)，整个既有成功也有失败的搜索过程被称为发现过程(discovery procedure)。其二，专家与非专家在问题解决过程中都依赖于探索，但专家在解决问题时会考虑曾经遇到的类似问题，在其记忆中已储存了以往的解决方案，他们会用这些经验来尝试解决当下的问题(p.5)。

布朗借鉴以上理论，将音乐创作视为一种“基于知识的解决问题”(knowledge-based problem-solving)行为，同时将自己的研究范围限定在调性音乐创作领域。就调性音乐创作而言，初始状态即作曲家掌握的基本主题素材，目标状态即他所要创作的完整作品，而调性音乐风格范围内所允许的各种可能的、良好的音乐组织方式即问题空间。作曲家凭借其相关知识和经验，不断地在这一空间内搜索能解决某种艺术问题的方案，所选择的解决方案即搜索策略。寻找方案的过程构成了中间状态。

为了将上述观点进一步具体化，布朗提及另外两种理论。首先，他以申克理论来论述创作者所面对的问题空间和搜索策略。申克理论将调性音乐作品视为由背景、中景、前景构成的多层次有机体，背景体现了调性音乐的基本结构，通过延长、润饰，背景转换为中景和前景，前景即最终完成的、细节丰富的作品。布朗认为，创作者面对的问题空间即所有可能的、良好的、从背景转化至前景的音乐进行方式，在创作过程中，创作者凭借其经验和知识在这一充满可能性的空间内搜寻能解决其艺术问题的方式。搜索策略即他在不同层次上选择的音乐进行方式(p.8)。

其次，布朗以音乐心理学家斯罗博达(John Sloboda，1950～)的理论来具体化创作者的发现过程。斯罗博达认为，音乐创作过程包括如下四阶段：其一，初始观念(idea)，此观念激发作曲家创作某作品。其二，基本素材(basic material)，如作品的基本主题或动机。其三，中间形式(intermediate forms)，此阶段包含作曲家对作品整体设计、起草、尝试、修改、调整的过程。其四，终稿(final form)。在以上过程中，又有四方面因素影响着作曲家的选择：其一，意图目标和历史限制(intentional goals and historical constraints)，包括作曲家的审美观念和各类外部环境因素。这一点并非斯罗博达提出的，而是布朗增补的。其二，一般调性和风格知识(general tonal and stylistic knowledge)。其三，曲式和音乐进行方向的高层级限制(superordinate constraints on form and direction)。其四，作曲技法库存(repertoire of compositional devices)(p.7)。⑨

布朗认为，上述四阶段论与认知心理学中关于问题解决阶段的理论有异曲同工之处。初始观念阶段可通过考证作曲家言论、信件，即史学方法来研究，基本素材、中间形式阶段可通过分析作品草稿来呈现，终稿阶段则可通过分析定稿来呈现。至于各种影响创作过程的历史语境、审美观念及创作技术等因素，也可通过史学或音乐分析方法来具体化。正是在以上思路指引下，布朗展开关于《伊比利亚》的研究。其研究可概括为三方面：其一，回顾作品从签约到首演超过7年的历程。其二，归纳德彪西音乐中的西班牙风格因素，叙述他如何获得这些风格经验和知识。其三，描述德彪西所需面对的艺术问题及其探寻解决方案的过程。其中，第三方面占据了全书约60%的篇幅，也是下文主要介绍的内容。

二、《伊比利亚》定稿分析：创作过程中的核心艺术问题与解决方案

布朗指出，在创作之初，德彪西期望赋予《伊比利亚》浓郁的西班牙风情，他将自己多年积累的对西班牙音乐旋律、节奏、和声、民间乐器等方面的经验和知识运用于这部作品中。但是，在落笔之际，作曲家所需面对的核心艺术问题并非如此，而是如何将具有西班牙音乐特性的基本主题发展为大规模、具有内在统一性的交响作品。布朗对作品定稿进行了大篇幅的细致分析，以揭示德彪西对上述问题的解决方案，亦即搜索策略，要点如下。

其一，在主题发展方面，作品运用了主题、动机变形和固定音型(ostinato)手法。比如，第一乐章第8至13小节出现的塞维利亚(sevillana)风格主题(下称“塞主题”)便以不同面貌贯穿于三个乐章，对全曲起到重要的统一作用。此主题包含了起始处的上行级进、辅助音进行及末尾的下行级进等特征，在第一乐章第94至97、106至109、130至143、234至237、300至303小节及第二乐章第92至98小节等处均有部分闪现。更重要的是，它被作曲家以各种方式裁截发展，分解成若干动机，散布于全曲。有的动机(布朗称之为“动机w”)截取了原主题起始处的上行级进材料，并紧接着加入一个下行级进的三连音材料，它先后出现在第一乐章第62至63小节等处，后在第二乐章第1至4、52至66、80至81、124至126小节及第三乐章第5至6、19至27小节等处以不同形态出现。有的动机(布朗称之为“动机x”)凸显了原主题的辅助音进行和下行级进材料，富于舞蹈韵律，先后出现在第一乐章第110至113、118至120、136至137小节以及第二乐章第8小节，第13至14、25至26小节等处。还有的动机(布朗称之为“动机y”)同样凸显了原主题的辅助音进行和下行级进材料，但节奏时值被拉宽，富于歌唱性，先后出现在第一乐章第140至144小节，第二乐章第27至30小节及第三乐章第41至45小节等处。这些同源素材相互交织，强化了作品的整体性。⑩正如布朗所言：“塞主题”“除了具有强烈浓郁的西班牙风情，此主题还十分有趣，因为它是一个丰富的动机音型之源，同时具有内在的发展潜力”(p.94)。

除“塞主题”外，布朗还关注了第一乐章的另一个主题(他称之为“B主题”)。该主题控制着乐章的中段(178至233小节)，起始于级进上行材料并立即迂回下行，随后变化重复一次，长度仅为2个小节，先后反复出现在第一乐章及第三乐章多处。由于相对短小，德彪西将其作为固定音型使用，对作品的统一也起到一定作用(p.95)。

布朗提及的另一种调性布局手法是辅助终止，此概念借鉴自申克的《自由作曲》一书，即一段音乐终止在主调，却非起始于主调。比如第二乐章的主调是#F，但从乐章引子开始，历经A段和中段，主调的主和弦一直被悬置着，直到第92小节进入再现段时才出现。布朗认为，主和弦出现以前的长大音乐进行皆可被视为#F调属和弦的延长。这种辅助终止处理不但避免了在本乐章起始处制造出鲜明的主调印象，有助于乐章之间的自然衔接，增强整部作品的内聚力，同时，主和弦被长时段悬置也有助于唤起人们强烈的期待感，营造出夜色撩人的氛围(pp.83-84)。同样的手法也被运用于第三乐章的起始处。

三、《伊比利亚》草稿分析：探寻解决方案的若干细节

通过对定稿的分析，布朗力图说明德彪西在创作过程中遇到的艺术问题及主要解决方案。然而，定稿分析所呈现的仅是作曲家解决问题的最终结果，无法呈现其探寻过程，由此，布朗将目光投向作品的草稿。这些草稿包括保存于纽约摩根图书馆的《意象集》三部曲草稿册(含《伊比利亚》三个乐章部分草稿)和《伊比利亚》第二、三乐章的配器版草稿，现皆为罗伯特·欧文·雷曼基金会(Robert Owen Lehman Foundation)所有。此外，还包括保存于法国国家图书馆的一、三乐章的部分草稿。布朗充分意识到草稿研究的困难性。比如，许多草稿片段或书写潦草，或未写谱号调号，或与其他作品草稿混杂在一起，或与定稿相去甚远，使研究者时常难以辨认其中的某些音高、节奏信息，难以确定哪个片段创作于什么时间点或创作阶段，甚至难以判断哪些片段是不是《伊比利亚》的草稿(pp.23-32)。由此，布朗只能在有限的条件下，结合其他史料，如德彪西的书信，以点带面地重构德彪西探寻解决方案的过程。他相信，作曲家在解决核心艺术问题的过程中，往往会将其分解为若干子问题，一步步地实现最终目标。下文选介其中三个细节。

其一，德彪西确定第一乐章“塞主题”和B主题的过程。由于这两个主题对全曲的统一有重要意义，故确定好二者是作曲家须解决的首要子问题。在现存最早的草稿中，布朗发现两个主题起初被连贯地写在一起(见《意象集》草稿册第6至7页),“塞主题”已有与定稿类似的上行至G音的音型和三连音迂回音型，但此时的音型比定稿简单，还未有定稿末尾从D音至G音的下行级进音型。此外，其旋律记为2/4拍，伴奏记为3/4拍，建立在A持续音上，在定稿中，其旋律、伴奏皆为3/8拍，建立在G持续音上。草稿中的B主题则已较接近定稿，记为2/4拍(定稿为12/16拍)。经过数次修改,“塞主题”与B主题被分开记录，前者的音调细节越来越清晰，出现了与定稿一致的从D音至G音的上行级进音型，并调整为定稿的3/8拍(见《意象集》草稿册第11页)，其伴奏声部也更接近定稿了(见藏于法国国家图书馆的草稿)。布朗认为，德彪西之所以在创作过程中将“塞主题”和B主题分开，是因为他越是斟酌二者的细节，便越发意识到前者的变形发展潜力，适用于组织长大的A部分和再现段，后者则因较短小，适合以固定音型方式用于中段(p.97)。此例显露出作曲家在创作局部细节时，也受到宏观构思的影响，用布朗的话说，即作曲家的注意力从自下而上转向自上而下。有趣的是，在再现段和尾声中，德彪西又将两个主题连续为一体，似乎为了实现最早草稿中的构思(p.97)。

其二，德彪西确定第二乐章引子的过程。布朗认为，第二乐章最早的草稿出现在《意象集》草稿册的第13至21页。这里仅有十分零碎的片段，如大量哈巴涅拉节奏音型，其调性与定稿一致，为#F调，也有和定稿引子颇为相似的快速进行的音阶素材等，当然，也有不少被舍弃的素材。这些踪迹意味着德彪西在创作之初对第二乐章还未有清晰的构思。在草稿册的第38至42页，布朗发现一个与定稿十分接近的片段。与定稿相似，它也起始于第一乐章的动机w，此动机也被赋予了哈巴涅拉节奏特征并伴随持续音G，在第13至16小节也加入了快速半音进行和滑奏。不同点在于，第5、6小节还未有定稿中钢片琴演奏的紧缩的动机w，第8、10小节也没有圆号和大提琴演奏的来自第一乐章的动机x等。布朗特别关注了动机x的缺席。他发现，即便在经过进一步修改的配器版草稿中，仍然没有出现动机x，由此推测：“德彪西意欲围绕一个主要主题和一种主要和声来创作每一个部分，他在创作过程十分靠后的阶段才加入那些重要的循环出现的主题。”(pp.118-121)换言之，在整个第二乐章基本成型以后，德彪西又从三个乐章整体的视角审视该乐章引子部分，为其加入些许第一乐章的材料，以强化全曲的统一感。

布朗还探讨了作曲家如何确定第一、二乐章的再现段和尾声，如何找到衔接第二、三乐章的办法等细节，此处不赘。

评论与反思

不难发现，布朗的研究有如下两个优点。其一，以跨学科思路研究音乐创作过程。他曾指出：音乐艺术不仅具有自律的一面，不仅存在于历史、文化语境中，还存在于人的头脑中。由此，在洞悉音乐创作的本质与过程时，音乐史学家、音乐分析家、认知心理学家应联合起来，史学家可以提供有关文化语境、创作者创作目标等信息；分析家可以对作品的内在结构关系作出细致剖析；认知心理学家可以提供大脑处理音乐信息的一般性规律(p.163)。布朗一人集三种角色于一身，身体力行地践行自己的学术理想，足可见其敢于打破学科壁垒的理论勇气。

作为一位音乐分析学教授，他不仅“跨界”关注了心理学理论，还涉猎了若干史学课题。比如，草稿分析往往属于史学家的研究领域，由于许多草稿不易辨认，也难以确定其书写时间，因此，借此重构创作过程便难免遇到许多困难。而在面对同一音乐片段的定稿和数版草稿时，研究者如何理解作曲家种种修改的动机，如何判定作曲家所要达到的目的，这都需要反复猜想、揣摩，努力让自己进入创作者的思维之中。在布朗的行文中，常出现“假定”(assume)、“假设”(hypothesis)的字眼，可见其对草稿分析的困难性有充分的自觉。又如，在回答“德彪西如何获得西班牙音乐经验和知识”这一问题时，布朗考察了德彪西其他数部作品中的西班牙因素，如歌曲《小夜曲》(Sérénade)、钢琴作品《面具》(Masques)等，考察了德彪西与西班牙作曲家伊萨克·阿尔贝尼兹(Isaac Albeniz，1860—1909)、恩里克·格拉纳多斯(Enrique Granados，1867—1916)、马努埃尔·德·法雅 (Manuel de Falla，1876—1946)等的交往，还提及了19世纪末法国人对东方文化艺术的好奇与迷恋，马斯涅(Jules Massenet，1842—1912)、比才、拉罗(Edouard Lalo，1823—1892)、夏布里埃(Emmanuel Chabrier，1841—1894)、拉威尔等法国作曲家对西班牙音乐的吸收。种种历史事项旨在说明《伊比利亚》中的西班牙风格并非一蹴而就，也非孤立现象。

其二，将音乐创作视为一种解决艺术问题的行为，有助于引导人们思考“作曲家为什么要写下如此这般的音乐”这一问题，是研究创作的具有启发意义的视角。应当说，这并非布朗的独创。如巴里·库伯尔在论述贝多芬创作时曾说：贝多芬的“草稿最重要的特征之一在于，它们不断地显露出他在与‘问题’和‘困难’作斗争，只有通过努力才能克服之”；贝多芬“在其草稿中和在钢琴前的即兴弹奏中进行了实验，其作品仅仅是这些实验的结果，或是他在创作之初所提出的问题的解决”；贝多芬在决定让《艾格蒙特》序曲包含三个对比鲜明的段落时,“他最大的问题之一便是让人信服地将它们联结起来”。彼得·基维在《奥斯敏之怒：歌剧、戏剧和歌词的哲学反思》一书中也认为歌剧创作的核心问题在于如何把戏剧做成音乐，并逐一论述了亨德尔、莫扎特的解决方案。然而，布朗从认知心理学中汲取理论资源，并较为深入地阐述了创作者解决艺术问题的过程，使这种观点更为清晰化、理论化，这是其研究的主要价值所在。

当然，布朗的研究也有可进一步深化之处。首先，在分析《伊比利亚》草稿的过程中，他有意识地主要关注了德彪西对主题和调性的处理，以说明德彪西如何解决“创作具有统一性的大规模交响作品”的问题。这种选择性的论述无疑是研究者个人的权力，也能使全书中心突出，但这仅凸显了创作者所需面对的艺术问题之一。实际上，创作者有时还需寻找适当的音乐形式表现情感性、文学性、绘画性、思想性内容，或制造色彩斑斓的音响效果，或写出悦耳动听的旋律等。对于《伊比利亚》这样一部具有标题性的作品而言，上述问题也可能是德彪西所要面对的，但书中较少被提及。马克斯·格拉夫在论述贝多芬《#c小调弦乐四重奏》(Op.131)时，曾分析了第四乐章第一提琴最后4小节的草稿。在这里，贝多芬不厌其烦地就这几小节的力度记号修改了六次。第一次修改，在倒数第4小节加入了“渐强”“渐弱”记号，去掉原稿倒数第2小节的“很弱”，并在此小节加入“渐强”和“弱”记号；第二次修改，去掉倒数第4小节的“渐强”“渐弱”记号，改为“很弱”，并在最后1小节加入“很弱”；第三次修改，将倒数第4小节的“很弱”改回“渐强”“渐弱”，在倒数第3小节加入“弱”，并去掉倒数第2、第1小节的所有力度记号；第四次修改，恢复前一稿删去的倒数第2、第1小节的所有力度记号。凡此种种。格拉夫评价道：从中“可看出贝多芬的深思熟虑、尝试、替换……力度记号被反复地修改和精致化。这一精心制作的细节是反思和批判性思考的产物，是有意识的对完美的追求”。或许，在《伊比利亚》的草稿中也有类似细节有待挖掘。

其二，布朗以申克分析理论论述作曲家所面对的问题空间，具有一定的创造性和合理性，即申克理论中的背景是控制着调性音乐作品的基本结构，前景中所有可能的、良好的音乐进行方式皆由它延伸而来。于是，背景便具有了某种有限空间的意味。但有两点值得补充：(1)如果按布朗的理解，将所有可能的、良好的调性音乐进行方式视为问题空间，那么，它们是无法被一一呈现出来的，只能是一种理论上的存在。(2)在创作过程中，创作者的目标往往有不同层次，其最终目标是要创作一部符合自己特定需要的作品。但正如布朗所言，创作者往往会将此目标分解为若干子目标、子问题，在创作过程中一一实现或解决。有时候，创作者的问题是如何确定某段落的调性布局，有时候是如何让某个段落或乐章显得更统一，让一个旋律变得更不俗、更悦耳、更符合表现意图，或如何找到一个合适的和声进行，选择一种合适的配器方式等，这些问题有大有小，有宏观也有微观，可能各有自己的子问题空间，而解决这些问题所需的潜在经验和知识又可能有不同的侧重，似乎并非申克理论所能涵盖。因此，对于创作者面对的问题空间这一课题仍需具体问题具体分析，或许能避免宽泛和抽象之嫌。

其三，虽然布朗将研究对象限定在调性音乐创作领域，但问题解决理论似乎不应该仅仅适用于调性音乐创作。19世纪末、20世纪初以来，大小调和声体系逐渐瓦解，各类泛调性、无调性音乐形式层出不穷。这些音乐的创作者同样有其需要解决的一系列艺术问题，如怎样获得作品的统一性，怎样找到满足表现需要的音乐手段，怎样的作品能满足对新颖性的追求等。这里既有与调性音乐创作类似的老问题，也有新技术、新思维带来的新问题。由于调性音乐创作具有相对一致的规则，属共性写作范畴，其创作的可能性是相对有限的。而许多抛弃了调性体系的现代音乐作曲家极力构建富于个性的创作规则，其创作的可能性似乎成为无限的。美国作曲家、音乐分析家弗雷·勒道尔(Fred Lerdahl)的长文《作曲体系的认知限制》(1988)便涉猎了以上问题。文中指出，现代音乐虽打破了调性规则并获得更多的可能性，但其组织方式从根源上仍受制于人类的听觉感知特征。勒道尔相信，音乐艺术中存在着两种语法，一种是创作的语法(compositional grammar)，即作曲家组织音乐的方式，另一种是聆听的语法(listening grammar)，即听者下意识地感知音乐的方式。创作的语法又分为自然的(natural)和人工的(artificial)创作语法两种。前者与人的听觉感知特征——即聆听的语法——相一致，往往出现在强调即兴或群体参与性的音乐活动中，后者则出现在以乐谱为媒介的音乐文化中。自19、20世纪之交以来，人工的创作语法开始与聆听的语法之间产生鸿沟。如布列兹的序列音乐作品《无主之锤》，该作品有自成一体的组织方式，但直到今天，听者也无法凭借听觉把握其中的组织逻辑，其原因便在于创作的语法与聆听的语法相脱节。除了布列兹，还有巴比特(Milton Babbitt，1916—2011)、卡特(Elliot Carter，1908—2012)、诺诺(Luigi Nono，1924—1990)、斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007)、克赛纳基斯(Iannis Xenakis，1922—2001)等人的一些作品也有此倾向。对此，勒道尔提出了自己的看法：一方面，现代音乐创作仍需有自己的语法，不必回到传统中去；另一方面，当下的创作者有着高度的自我意识，难以催生出自然的创作语法，但人工的创作语法必须与聆听的语法相呼应。在以上观点的指导下，勒道尔论述了听觉感知特征对创作的限制。比如，在实际音乐聆听过程中，听者往往会下意识地将音乐信息听成具有层级性的结构，或把某些声音信息组合成不同层级的单元(如动机、乐句或乐段)，或把音乐信息听成某种强弱拍周期性反复的韵律结构，或在不同层级的音乐信息中感受到紧张与松弛的交替等。而音乐心理学研究则表明，如果听者难以感知到音乐中的层级性，将影响其对音乐的学习和记忆。由此，音乐的组织应具有听觉可辨认的层级性特征。又如，音乐中必须有重复，但重复和被重复的原材料之间若缺乏与它们相区别的过渡(distinctive transitions)，这些重复将趋于平面化，如同简约派音乐那样。再如，听者常在音乐信息中寻找周期性特征，以便于理解所听到的音响，这意味着音乐中重音的安排应在一定程度上具有规律性。无疑，勒道尔的理论是有合理性的，只要音乐仍为聆听而作，就必然受制于听觉感知特征，这是比技术层面的各种规则更具根本性意义的规则。可以说，现代音乐的创作者们所面对的更多样的可能性仍在一定的限制之内，听觉感知特征构成了现代作曲家问题空间的边界，正是在此范围内，作曲家们探寻着解决艺术问题的新方案。

① 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1987年，第141页。

② 卓菲娅·丽萨：《卓菲娅·丽萨音乐美学译著新编》，于润洋译，北京：中央音乐学院出版社，2003年，第91页。

③ 马克斯·格拉夫：《从贝多芬到肖斯塔科维奇：作曲心理过程》摘译，参见张洪模主编：《现代西方艺术美学文选·音乐美学卷》，沈阳：春风文艺出版社，1991年，第187—213页。何乾三：《〈从贝多芬到肖斯塔科维奇：作曲心理过程〉述评》，收入《何乾三音乐美学文稿》，钟子林编，北京：中央音乐学院学报社出版社，1999年，第90页。

④ 戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社，1981年。

⑤ Barry Cooper，BeethovenandTheCreativeProcess，Oxford: Clarendon Press,1990.

⑥ William Kinderman，TheCreativeProcessinMusicfromMozarttoKurtág，Urbana,Chicago and Springfield: University of Illinois Press,2012.

⑦ 马修·布朗生于伦敦，受教于英国和美国，现任美国伊斯曼音乐学院音乐分析学教授，著有《德彪西的伊比利亚》《解释调性：申克理论即其他》(ExplainingTonality:SchenkerianTheoryandBeyond，Rochester,2005)等著作。

⑧ 需要指出，布朗将问题空间理解为从初始状态到目标状态之间种种有效转换的集合，似乎将问题空间归属于中间状态范畴。而在另一些认知心理学家处，对于问题空间的定义比布朗更宽泛些，如认为“问题的起始状态、中间状态和目标状态统称为问题空间”(彭聃玲、张必隐：《认知心理学》，杭州：浙江教育出版社，2004年，第336页)。由于本文主要评介布朗的研究，故暂时采用其对问题空间较为狭义的理解方式。

⑨ 也可参见罗小平、黄虹：《最新音乐心理学荟萃》，北京：中国文联出版公司，1995年，第30—42页。

⑩ 塞维利亚风格主题及源自它的各个动机在作品中出现的位置，可参见布朗制作的标识各乐章结构、材料的表格及相关主题、动机谱例(见此书pp.72,73,79,80,85,86)。