20世纪30年代广东汉乐在粤、沪两地的传播、发展——以何育斋与广东汉乐的关系为视点

黄 燕

广东汉乐是客家人先祖南迁带来的音乐与南方地区民间音乐互相交融而形成的，并主要流传于粤东客家地区的一种民间器乐。(1)需要说明的是，在当下,“广东汉乐”这一名称是对粤东客家地区民间器乐形式的总称，其内容多样，形式丰富，有“丝弦乐”“中军班音乐”“民间大锣鼓”“庙堂音乐”等类别。其中,“丝弦乐”在客家地区又具有最广泛的群众基础，也是广东汉乐最具代表性的组成部分。所以很多情况下,“丝弦乐”也成为了广东汉乐的代名词。本文所提到的“广东汉乐”主要指“丝弦乐”部分。20世纪上半叶，是广东汉乐发展的兴盛期，其时乐社弦馆林立，汉乐艺人辈出，期间，又以30年代何育斋先生(1886—1943)对广东汉乐的传播、推广所做的努力最为显著。那时，他在粤沪两地组建乐社，广泛收集、整理和考订各地曲谱，改良乐器形制及演奏技法等，对客家民间器乐的传播起到了重要的推动作用，这一阶段也被誉为汉乐发展历程中的“何育斋时代”(2)“何育斋时代”一词引自罗德栽《“客家筝派”的形成，始于何育斋成于罗九香》，全文载《“客家筝派”本源论萃》，中国文联出版社，2008年，第73页。。2006年，在北京举行的“纪念何育斋大师诞辰120周年纪念活动”的研讨会中，与会专家学者对何育斋为客家音乐的传承发展做出的贡献给予了高度肯定。然而，十多年过去了，人们对此的关注与研究程度较为有限。目前已有研究成果主要有何松的文章《忆祖父何育斋》《关于〈词曲拾遗〉〈小曲汇存〉》《传承古韵 乐与人和——祖父何育斋与客家筝派》《七律·出水莲》《谈诗与乐〈出水莲〉》(3)5篇文章刊载在北京梅州人海外联谊会编辑《振兴广东汉乐文集》，银河出版社，2007年，第173—187页。和书稿《何育斋筝谱遗稿》(4)何松整理《何育斋筝谱遗稿》,中国戏剧出版社,2002年。。陈安华的《广东汉乐的丰碑——纪念何育斋大师诞辰120周年》(5)全文载《星海音乐学院学报》,2007年,第1期。、张高徊的《大埔汉乐》、巫宇军的《“客家筝”形成略考》(6)中国艺术研究院2009届硕士学位论文。、李英的《广东汉乐》(7)李英：《广东汉乐》，广东人民出版社，2014年。以及大埔县文联和大埔县广东汉乐研究会合编的《广东汉乐研究》(内刊)等文献资料中有对其生平经历和斐然业绩的介绍，而深入研究实显不足。客家音乐从偏远山区流向粤沪两地城市，后又流传于新加坡、马来西亚、泰国等地，紧接着1956年出现在首届北京全国民间文艺汇演的舞台，及至1962年首届羊城音乐花会期间被正式定名为“广东汉乐”(8)“广东汉乐”一词是在1962年“首届羊城音乐花会”上，经与会的专家们研究后被命名的，在此之前，其有过中州古曲(韵)、儒家音乐、国乐、清乐、客家音乐、外江弦、汉调音乐等多种称谓。，这一发展历程与何育斋对客家音乐的推广与改革等方面的奠基工作是密不可分的。古筝名家曹正先生曾言：“这如傲雪寒梅一般的高洁，淳朴而和厚的流行在客家地区的中原音韵，将成为代表中国古代音乐的物证之一留存于世界民族音乐文化之林，这丰功伟绩非何育斋先生莫属。”(9)大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编：《广东汉乐研究——十五期合订本》，1997年，第10期，第260页。因而，梳理何育斋与广东汉乐的关系，对于窥探汉乐传播、发展的历史具有重要的学术价值及社会意义。

一、何育斋及其20世纪30年代在粤沪两地的活动

1.家世背景

1886年，何育斋出生于广东大埔县湖寮镇营村，名载生，号育斋。大埔位于广东的东北部，清承明制，彼时属潮州府管辖。(10)“府(潮州府)，介闽粤之间，为门户之地。负山带海，川原饶沃，亦东南之雄郡也”。据《清实录》记载,“至清末，潮州府领厅一：南澳。县九：海阳(潮安)、潮阳、揭阳、饶平、惠来、大埔、澄海、普宁、丰顺”。引自罗帆《钱热储与20世纪二三十年代的潮汕社会思潮》，广东省社会科学院2016届硕士学位论文，第11页。明清以来，此地儒学盛行，文人蔚起，在崇文重教的社会风气下，何育斋自小好诗书，嗜琴乐，熟读《春秋》《左传》等历史传统文化典籍，这为他后来推动客家音乐的发展奠定了最早的文化基础。关于何育斋的先祖，据《大埔县姓氏录》中载：“大埔何氏属武平始祖为何大郎后裔，三十七世大郎公，原居安徽省庐州府，于梁贞明五年(919年)中进士，曾举家居宁化石壁村，后从宁化迁福建武平，生有五子，分居各处；其中，大郎公第四世孙念七、念八迁湖寮营村为始祖。”(11)黄志环编：《大埔县姓氏录》，中国文史出版社，2014年，第165页。由此推及，何育斋的先祖应是书香门第一类的文化人。在一些乐人的回忆或口述中则提到，何育斋生于殷实人家，其祖辈或为官，或经商，留下了较为丰厚的家产，父亲在汉口经商时在家乡购置了一些房屋和田产。何育斋的故居“州司马第”也是其祖父何兰谷生前在上海经商盈利后回乡修建的，为一座京官四合院式结构的建筑民居，内设祠堂“兰谷公祠德裕堂”。可知，何育斋的父辈们应是在大埔一地颇有影响的人物。而这些优越的家族文化和生活条件自然成为其进行音乐活动的保障，也使其能够专心从事自己喜爱的音乐活动，且30岁左右就成为了大埔地区客家音乐演奏的佼佼者，当地人誉其为“乐圣”。

而多年的琴乐相伴也养就了何育斋儒雅淡泊、温厚和善的性情。据他最小的女儿何碧云回忆：“我爸一生不会小看人，对穷人特别好。教学生不收费，还包吃(只要你肯学)。晚上从湖寮来的乐友，十一二点才回，就煮点心(给他们吃)。”(12)根据巫宇军2007年3月1日采访何碧云的记录。转引自巫宇军《“客家筝”形成考略》，中国艺术研究院2009届硕士学位论文，第32页。现任汉乐广东省级传承人张高徊先生在一篇文章中也提道：“那时候，物质贫乏，市场上很难买到肥皂。何育斋家中走廊边放有大小不同的几块肥皂，往往有客人离开时向他开口要一块，他隔着门帘便会爽快地答应人家，还再三说：“大块的拿去！”(13)大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编：《广东汉乐研究——十五期合订本》，1991年，第4期，第99页。这种与人为善的平民思想及庶民文化的影响，或许也是促使他立志献身于汉乐普及推广的又一因素。

2.社会背景

19世纪末20世纪初，正值何育斋的青少年时期，中国社会发生着剧烈的政治动荡与时代变迁，深处山区的大埔营村虽然相对安宁，却也弥漫着浓厚的民主革命与反清革命意识。同时，钱热储(14)钱热储(1881—1938)，大埔县湖寮镇人。早年加入同盟会，与邹鲁等一起宣传革命，创办《瀛州日报》，任社长。民国后历任《汕头平报》《汕头报》编辑、副总编辑、总编辑，以及汕头公益国乐社社刊《乐剧月刊》编辑部主任，兼任民国《大埔县志》分繤。其博学多才，对汉乐、汉剧很有研究，发表了许多学术性强，卓有见地的文章。引自张高徊《大埔汉乐》，广州：广东省出版集团、广东人民出版社，2008年，第98页。等人创办的《平报》(创刊于1920年)大力宣传社会主义、马克思主义以及爱国主义等思潮。20世纪20年代，以刘天华为代表提出的“以改进国乐并谋其普及为宗旨”“借助西乐、研究国乐”(15)梅雪林：《从音乐杂志看国乐改进社——兼谈刘天华的国乐思想》，《音乐研究》，1995年，第4期，第92页。等一系列国乐改进思想，又对当时政坛动荡，乐坛凋零的中华民族音乐发展带来影响。“国乐改进社”的思想主要是通过《音乐杂志》等刊物进行宣传，其最直接的阅读者和受影响者主要是“文人雅士”，所以何育斋等有识之士，自然也会受到“国乐改进思潮”的熏染。当时钱热储在潮梅地区具有影响的《公益社乐剧月刊》，主要以“文雅闲乐之人”为读者群，其为普及外江音乐所做的大量整理与研究工作(包括刊发大量乐谱与乐评)以及为中小学校设立国乐课的呼吁与呐喊，想必对何育斋普及、传播客家音乐的举动也有着实质性的影响。总之，作为有着文化积淀与理想抱负的青年何育斋，在当时各种社会思潮的影响下，也在思考着时势，思考着客家音乐未来的发展。

此外，清末民初以来，粤东地区人口发展加快，人多田少，人地矛盾愈发突出，生计成为当时湖寮人面临的主要问题。民国《大埔县志》中也有记载: “山多田少，树艺无方，土地所出，不给食用。走川生，越重洋，离乡井，背父母，以蕲补救。未及成童，即为游子，比比皆是。”(16)肖文评：《民国时期新加坡大埔人与原乡互动研究——以吴深才〈账本〉和吴发祥〈日记交易〉为例》，《嘉应学院学报》，2016年，第7期，第5—6页。在这种自然和社会环境下，何育斋虽已过不惑之年，仍离开故乡到了潮州、广州、上海等地谋业。当然，还有作为客家男子,“好动与野心”(17)罗香林：《客家研究导论》，台北南天书局，1992年，第244页。的内在特性也是促使其外出闯荡与经营谋生的潜在因素。

3.在粤沪两地创建客家音乐社

家族环境的熏陶，时代潮流的洗礼，同道朋友的影响，促使何育斋产生了“普及客家音乐”的思想。1930年春，何育斋来到了广州天字码头总工会附近，创办了“潮梅音乐社”(18)因大埔县原属潮州府管辖，而梅州是客家人大本营，故称“潮梅音乐社”。引自北京梅州人海外联谊会：《振兴广东汉乐文集》，银河出版社，2007年，第174页。此外，据360百科：何育斋还在广州倡导创建过“广州音乐社”，辐射范围更广，社员更多，吸纳了不少优秀音乐人才，经常交流演奏。“潮梅音乐社”与“广州音乐社”的关系还有待进一步考证。。那时的广州是中国大陆较早按西方城市规划理念建设与管理的近现代城市，在轰轰烈烈、波澜壮阔的革命浪潮中，这座充满激情的南方都市也发挥着先行者的领跑作用,“到广州去”也成为众多爱国青年的共同选择。“潮梅音乐社”的建立自然成为了推广客家音乐的重要基地，乐社除了有饶拖生、饶碧初、饶从举、饶淑枢、罗九香、何九成等一批客籍乐人外，也聚集了在穗的名人乐师，政府官员。他们在一起不仅演奏音乐，也探讨学术，乐社举行的众多演奏会均由何育斋统筹安排，其人品、才能亦为人所知。时任广东省民政厅厅长的曾骞推荐他去当县长，被他婉辞谢绝：“县长比猫毛还多，发展客家音乐能有几人。”(19)北京梅州人海外联谊会：《振兴广东汉乐文集》，银河出版社，2007年，第182页。何育斋甘作平民隐居故里，并一心一意致力于客家音乐的传播与研究，这种精神实属难能可贵。

20世纪上半叶，受到殖民主义势力入侵后阶级矛盾迅速激化以及人稠地狭的社会生存环境的影响，广东沿海一带不少民众纷纷向外迁移谋生。作为中西文化交流的重要窗口和文化中心，上海自然成为了移民们的重要迁居地。事实上早在清末上海就有“广肇公所”之类的广东同乡会，1910年旅居上海的广东人又组建了大埔旅沪同乡会。(20)宋钻友：《广东人在上海(1843—1949)》，上海人民出版社，2007年，第30页。1932年，正是受埔籍商业家杨虎臣的邀请，何育斋来沪教其女儿杨芸习古筝，他也借机在上海创建了“逸响社”(21)关于乐社的地址，有资料显示为：“壬申春编自申江仁寿里寓庐”，引自何松《关于〈词曲拾遗〉〈小曲汇存〉》，北京梅州人海外联谊会: 《振兴广东汉乐文集》，银河出版社，2007年，第176页。另：“逸响社”之名正取自东汉诗歌《古诗十九首》之《今日良宴会》“弹筝奋逸响，新声妙入神”中的“逸响”一词，或许是借该诗充满愤世嫉俗的思想情绪，表现客家先祖饱受苦难的南迁历史，也让人想到客家音乐的历史悠久、奋发向上和不同流俗。授徒传艺，宗旨即：“为不甘心沉沦于十里洋场的同乡好友，能有一个振奋精神，舒畅身心的场所，以达联络乡土感情，发扬民族正气的目的。”(22)何松整理：《何育斋筝谱遗稿》，北京：中国戏剧出版社，2002年，第80页。当时乐社聘请了李延松、孙裕德、凌其阵等做艺术指导，其他客籍乐人有罗牧、钟斐士、钟赏初、林伊源、张君访、何豫浓等。大概1935年秋，因身体原因，何育斋离开上海返回大埔，乐社活动也随之终止。

二、20世纪30年代广东汉乐在粤沪两地的传播

1.登台表演与广泛交流

在珠江三角洲地区，民间历来有喜好器乐演奏的传统，民间乐社分布广泛。进入20世纪二三十年代，正是广东音乐发展的重要时期，乐社组织大量涌现，集演奏与作曲一身的粤乐能手亦脱颖而出，一大批清新悦耳的广东音乐作品孕育而生。在这种浓厚的艺术文化氛围中，何育斋创建的“潮梅音乐社”也有了发展的环境土壤。在何氏的带领下,“潮梅音乐社”经常举办各类音乐会，参加乐社活动的既有来自客家地区的汉乐高手，如后来的客家筝演奏名家饶竞雄于此时拜何先生为师，罗九香先生也是从此时跟随何育斋习筝；也有不少在粤的社会名流、文化精英，他们甚至与何先生相与为友，莫逆于心。如欧阳予倩先生当时在广州主持开展“广东戏剧研究所(1929—1931)”工作，他对“国家自强、民族自立和民主自由”(23)康建兵：《“官办”之名,“在野”之实——欧阳予倩主持广东戏剧研究所性质考论》，《中央戏剧学院学报》，2015年，第76—77页。的情怀抱负或许也影响着何育斋“普及客家音乐”的思想。乐社艺人们的演出常获得社会好评，如欧阳予倩、陈铭枢(24)陈铭枢(1889—1965)，字真如，广东合浦曲樟(今属广西)客家人，民主革命家、北伐将领。从军而信佛。任民国政府军事委员、广东省政府主席、代理行政院院长，建国后任全国人大常委会委员；系民国时代国民党上将，铁四军的元老。民革的创始人之一。曾欣赏乐社琵琶手饶碧初的演奏后分别题赠：“近水远山魔诘画，春花秋月杜陵诗”“古调今人多不弹”(25)饶乃谷：《汉乐交谊地——思无邪斋》，载大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编：《广东汉乐研究——十五期合订本》，1995年，第8期，第220页。等。陈铭枢常邀请乐社举办音乐会招待外国使节，某次还特地邀请乐师饶拖生吹箫，听后赞其为“粤乐箫王”，并即席题赠：“阳春一曲动羊城”(26)谢立言：《箫王饶拖生》，载北京梅州人海外联谊会：《振兴广东汉乐文集》，银河出版社，2007 年，第240页。，奖赐国币五十元，从此饶拖生的箫王之名亦传扬粤海。

在上海，20世纪30年代，在中西并存、新旧兼容、多元杂陈的文化生态景观中，丝竹合奏乐发展迅速，出现了大量业余音乐社团。这些民间乐团为顺应时代和社会需求，除了同乐自娱，也经常登台演出丰富市民文化生活，何育斋主持的“逸响社”也积极参与到沪上的各类演出交流活动中。例如有记载：“‘逸响社’参加了1934年8月16日由‘清平集’(27)1917年在南京路的劝工银行内有以银行职员参加为主的“清平集”成立。引自金祖礼、徐子仁《上海民间丝竹音乐史》，《中国音乐》，1983年，第3期，第29页。组织的为庆贺复兴，加强联谊，有中国乐会、中华音乐会、岭东丝竹会、霄雿乐团、俭德国乐团以及汪显庭等国乐名团名家参加的规模和影响都较大的演出。在这次活动中，‘逸响社’演奏了《熏风曲》《百家春》等乐曲。”(28)阮弘：《江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变同异概观》，上海音乐学院2006届博士学位论文，第40页。又如1933年7月21日申报上海版第25页报道：“‘逸响社’参加了1933年7月21日，潮州旅沪同乡会游艺会——假座六马路中央大戏院特请各界义务参加表演，何育斋与刘璧生、钟赏初、张君访合奏‘四美图’(《出水莲》《昭君怨》《崖山哀》《雪雁南飞》)，‘逸响社’与‘潮州音乐团’合奏《小扬州》《南正宫》。”(29)北京爱如生数字化技术研究中心，http://www/sbsjk.com/,1933—7—21，申报上海版，第21649号，25/26。通过这些义演或者大型的纪念演出活动，客家音乐慢慢融入到上海滩民族音乐的百花园里。“逸响社”与当时上海名气很大的文人丝竹乐社“霄雿乐团”(30)“霄雿乐团”成立于1925年，由原“国乐研究社”成员王孟禄、李廷松、孙裕德、李振家、俞褪亭五人于1922年退出该社后另行组成。由李廷松负责，并在南市淘沙场经纬里李宅练习。1925年因被邀参加业余合唱团音乐会的演出，而正式取名为“霄雿乐团”。1935年，11月11日假座兰心大戏院举行霄雿乐团周年纪念音乐会，演出反响强烈，并得到当时上海市长吴铁成褒奖，且建议改“霄雿乐团”为“霄雿国乐学会”。该团主要演奏丝竹以及由大套琵琶曲改编的合奏曲，如《浔阳夜月》《阳八曲》等，主要用琵琶、箫、扬琴、二胡四件乐器演奏。引自阮弘《江南丝竹与广东音乐在上海的嬗变同异概观》，上海音乐学院2006届博士学位论文，第21—22页。时常切磋，何育斋与该社负责人之一的琵琶演奏家李廷松关系亲近，李先生常询问何先生健康情况，得知其精神稍好时，便邀请前去“霄雿乐团”弹筝，何先生的人品和艺品也深得“霄雿乐团”成员们的钦佩和尊敬。1934年中秋之夜，上海民族音乐爱好者们在黄浦江上同船演奏,“逸响社”的何育斋、罗牧、钟斐士、钟赏初等四位乐师与“霄雿乐团”共奏的“四美图”(31)“四美图”即《出水莲》《昭君怨》《崖山哀》《雪雁南飞》四首乐曲的联奏，体现着污泥不染的高洁，一去紫台的怨恨，崖门舟覆的悲壮。通过这些，抒写客家祖先经历战乱灾害，长途流离迁徙的心情。引自何松整理《何育斋筝谱遗稿》，中国戏剧出版社，2002年，第86页。反响热烈。何育斋还与当时上海联华影业公司三弦演奏家严工上先生交往密切，严先生常着迷于何先生弹奏的三弦，甚至为之倾倒。此外，上海不少客家籍名公巨卿举办各类宴席和音乐会，因同乡同宗关系,“逸响社”常应邀赴宴并参与音乐会。可见，无论在广州还是上海，何育斋带领的客家乐社频登各类音乐会舞台，从中不仅获得与各类乐社、文人乐师们和社会名流的广泛交流，得以总结提高，同时也让来自客家地区的音乐有了与其他音乐类型(如京剧、越剧、江南丝竹)等合作表演的机会。

2.乐谱的搜集、整理与编辑

由于历史久远，不少客家音乐乐谱或流失或残缺不全，深感于此，何育斋于20世纪20年代起就着手对客家地区的古筝乐谱进行搜罗考订，并编辑成《中州古调》(23首)《汉皋旧谱》(37首)两本曲集。为了更好地保留乐曲的中州古韵，何育斋首创了“工尺谐声字谱”(32)北京梅州人海外联谊会:《振兴广东汉乐文集》，银河出版社，2007年，第186页。：即在原有的工尺谱记谱的基础上，加入了以客家方言发音的汉字作为声韵补充，如：“上”字写成“姓”或“腥”,“六”字写成“柳”或“溜”等。这些变音读法以中原古音韵味为依据，读起来富有音调和韵味，能较直观地体现出古朴、淳厚的客家乐曲风格。时至今日，这些乐谱也成为了客家民间音乐尤其是近代客家筝曲的经典曲目与本源。不仅如此，何育斋还创编了《弹筝八法》，即记录“弹筝的指法、技艺等，概括了客家筝艺的变奏技法和速度、节奏的变化规律”。(33)北京梅州人海外联谊会:《振兴广东汉乐文集》，银河出版社，2007年，第174页。“弹筝八法”的“八法”标题为：起头与结尾、加花与减字、重按与轻揉、曲折与径直、断开和连续、舒缓和紧凑、主导和从属、平正和奇变。转引自张高徊《广东汉乐基本知识百问》，南方出版传媒、广东人民出版社，2017年，第136页。如今客家筝派在全国古筝流派中能够独树一帜，这与何育斋当年从事编辑筝谱，改造记谱法，规范弹筝法等都是密不可分的。

在旅居上海三年期间，何育斋也不顾体弱多病花了大量时间搜集整理各地名曲，并亲自编辑手抄，从而形成定名为《词曲拾遗》和《小曲汇存》的两本乐谱，其中收录有《普庵咒》《郁轮袍》《将军令》《梅花三弄》《高山流水》《塞上曲》《霓裳曲》《汉宫秋月》《青莲乐府》《阳春白雪》等今为人熟知的乐曲。为方便交流和传抄，编辑成册的这些乐谱均为工尺谱，同时附有原谱以示区别；有些乐谱词曲完整，有些乐谱注有流传地、传谱社团以及传谱人姓名；其中，传谱地方显示有江苏、浙江、河南、湖南等地，传谱人有汪昱庭、王巽之、孙裕德、程午嘉、严工上、陈彦衡、裘芑香、旋颂伯等，传谱社团中有“申江霄雿乐团谱”；有些乐谱标记何先生与古琴家、峨眉山道士合奏的《普庵咒》，还有乐谱标有三弦演奏家严工上编写的带词乐曲《道情》等，乐谱集中也有新命名的曲目。总之，这两本乐谱集字迹工整清晰，不仅体现了何育斋专注的做事态度与精神，更流露了其欲将南北各地名曲介绍到客家地区，使客家音乐得以充实和发展的良苦用心。

3.电台播音与唱片录制

30年代上海广播事业飞速发展，丝竹国乐演出活动的繁盛也引来上海各大电台竞相邀请乐团到电台直播丝竹乐，或定期播奏丝竹乐曲，听众还可以参与点播。无线电以其传播速度之快、覆盖面之广的优越性，为普及传播丝竹乐起到了推波助澜的作用。借助这一平台，客家音乐的传播也从中受益。相关信息在《申报》中有记载，例如1932年11月9日申报上海版本埠增刊第五版中记载：“上海广播电台今晚播送国乐，著名沪上之粤乐队逸响乐社(即大埔音乐会)，今晚(九日)受亚美无线电公司之请，在该公司上海广播电台自十时起播送国乐，节目中有杨云英君(筝)、张君访君(胡弦)、杨焕垣君(洞箫)、周钟铭君(三弦)、杨毓琏君(双清)、合奏之四美图、何育斋君之古筝独奏留侯辟，及合奏大风操等，均为国乐能手、届时定能得听众之欢迎也。”(34)北京爱如生数字化技术研究中心，http://www/sbsjk.com/,1933-7-21，申报上海版，第21649号，25/26。此外，1930年前后，香港百代唱片公司灌录了不少客家乐曲的留声机片，如《百家春》《到春来》《出水莲》《寒鸦戏水》《卷珠帘》等，这些唱片曾流传海内外，自然也使得来自客家地区的音乐得以传扬和扩大。总之，借助电台、唱片等现代社会的传播媒介，广东汉乐也逐渐产生了足以引起世人关注的影响力与辐射力。

三、20世纪30年代广东汉乐在粤沪两地的变迁

1.表演性质与乐队形式的变迁

在客家民间乐社，一般乐手们的演奏以自娱为主，彼此间强调默契合作，能和即可，故在客家民间常称丝弦乐的合奏为“和弦索”(35)和弦索：这是客家民间对汉乐合奏乐的一种说法，也有人称“和弦子”，也是汉乐丝弦乐中最为常见、最大众化的一种演奏形式，主要由广大汉乐爱好者、发烧友参与，他们往往在农闲季节，或赶集，或茶余饭后，三五成群聚集在一起，拿起乐器即兴演奏，以娱乐身心、交友玩赏为目的。其演奏以乐器头弦为领奏，同时以富有地方色彩的打击乐器正板、副板作起拍，并配以笛子、提胡、椰胡、扬琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、洞箫、笙、小唢呐及云板、戥子(也即碰铃)等一起合奏。。而对于“潮梅音乐社”“逸响社”而言，因乐社的音乐活动多为表演性质，何育斋本人对演奏的要求也极为苛刻，这就约束着乐手们不能太随性，在技艺、格调方面要比在客家民间乐社中的艺术标准更高。由此,“潮梅音乐社”“逸响社”的表演活动也就带有了更多“音乐会”型的演奏模式，这种模式中有台上表演与台下观众的严格区分，有固定的演出场所和舞台空间，已然不同于以往客家民间自娱自乐，或民间乐友玩家之间的切磋交流，直接获取最大效益的社会影响力成为乐社组织举办、参与和宣传演出的最大目的。由此,“潮梅音乐社”“逸响社”的演奏在功能上，从民间乐社的“自娱”逐渐转变为“他娱”；在欣赏对象上，由过去的邻居亲友转变为面对许多陌生的面孔；在氛围上，则由家庭轻松自如的环境转为舞台正襟严肃的场面；在演奏上既保留原有的合奏，也开始吸收新的舞台表演形式，出现了琵琶、古筝等乐器的独奏。此外，在历经与其他各地音乐文化种类、各地社团和乐人们的交流，在乐器编制方面，两大乐社也应当受到不同程度的影响。关于这点，目前笔者暂无找到确切的乐器组合方面的证据来说明，不过在一篇论文中(36)戴微：《一份珍贵的民国音乐史料——〈第二次国乐演奏大会特刊〉》，《天津音乐学院学报》，2016年，第4期，第31—33页。则提到20世纪40年代初，上海国乐研究会演奏广东大埔的客家音乐《怀古》的乐器有：琵琶、扬琴、筝、笛、笙、秦琴、低胡、二胡、木鱼、卜鱼等。由此推断，尤其是在“逸响社”时期，在“国乐改进”思潮的影响下，加之与“逸响社”密切来往的“霄雿乐团”及其负责人等都以改良国乐为己任，这势必也会推动汉乐丝弦乐的乐器组合形态与其他丝竹乐种发生趋同。(37)关于这方面，笔者将进一步考证并另撰文论述。

2.乐器的形制、演奏技法与形式的变迁

因演奏场合、演奏功能的转变，原流传于客家地区的古筝，其形制大小和演奏技法都难以适宜“潮梅音乐社”“逸响社”对于舞台表演的需求，如形体短小，铜丝为弦的音色显得暗淡和音量较小等。为此，何育斋联合其他技艺精湛的乐师尝试对古筝进行改革。当时由曾蹇(38)曾蹇，号晚归，广东省梅县人，自称梅山道人，甚好书画，颇识音律。出自客家同乡情谊，对“潮梅音乐社”多有支持。引自大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编：《广东汉乐研究——十五期合订本》，1990年，第2期，第46页。资助，何育斋亲自设计督造，邀请广州“金声”乐器厂制作，将原来的小筝筝体加长加宽，改为钢丝弦，面板由拱弧形改为宽平，雁足加粗等，这种经改良后用于“音乐会”表演的大筝音质和音量都明显增强。据载，有一架大筝的底部刻有曾蹇的手书：“余有何君育斋，习筝有年，妙擅搊弹。抑扬铿锵，颇合古人节族。庚午春，因讨究声乐，神理心裁，命匠别制一具。试其声，在琴琶之间。凄怆中度，哀而不伤。即以为赠，并为名曰幽湍云。”(39)北京梅州人海外联谊会：《振兴广东汉乐文集》，银河出版社，2007年，第182页。可见，改良后的古筝，音色介乎于古琴与琵琶之间，并且具有优美雅致，感情适度的特点。

演奏方式和乐器形制的改变对乐曲的处理和演奏技法必然提出新的要求。与在汉乐丝弦乐乐队中的合奏相异，古筝独奏的出现也就要求筝能独自完成音乐形象的塑造，因而在对旋律进行加花减字方面与合奏自然有所不同；而独奏也要求演奏者需具备更全面、更精准的技术操作；在演奏心理上，筝手也不再是毫无压力，会变得紧张，甚至怯场。这些改变不仅为客家筝手提供了难得的锻炼实践机会，也使他们从中不断总结出能够发挥古筝这种乐器独奏特点的艺术手法，并将这些手法逐渐积累定型，从而促使客家古筝在独奏形式和风格特点等方面趋于成熟。如前所言，何育斋总结的《弹筝八法》，以及从他之后出现的罗九香、何九成、何少卿、饶竞雄、罗协鸿等一批客家筝派代表人物，可见，古筝在汉乐中的地位得到重视与提升，古筝从参与民间自娱性合奏开始走向舞台表演性独奏，乐人们的独奏意识也从此萌芽，汉乐丝弦乐也由合奏乐逐渐衍生出了独奏乐的形式，这都是其逐步走向艺术化和现代性的一种体现。

3.乐曲曲名、演奏风格的文人化及曲目的流传

何育斋在广州创办“潮梅音乐社”期间，戏剧家欧阳予倩曾多次观赏乐社的演奏活动，并与何育斋有过深入交往。欧阳予倩是一位文学修养极高的戏剧家，他曾建议何育斋把《中州古调》乐谱中的《大八板》命名为《熏风曲》，将《寒鸦戏水》改为《水上欧盟》，何氏都欣然接受并赞赏，其中更为重要的是这些带有文学化倾向的标题对于彰显或提升乐曲的内涵大有益处。如今，《熏风曲》成为民间汉乐社和弦索的首选曲目之一。其次，何育斋在上海期间，丝竹乐活动兴盛，丝竹名家广为传艺，各班社之间的交流演出也相当频繁，彼此间在音乐观念或演奏风格上势必产生相互影响。如当时上海国乐研究会的灵魂人物孙裕德、“霄雿乐团”的负责人李廷松等都专注于将大套琵琶曲移植为丝竹合奏曲，即“主要用琵琶、箫、扬琴、二胡四件乐器演奏”(40)阮弘：《国乐与都市——江南丝竹与广东音乐在上海》，上海文化出版社，2008年，第37页。的丝竹文曲等。这不仅让大套琵琶曲的“文板”曲目演奏技艺与风格在丝竹合奏曲中得以继承与延续，也显然会对各大乐社的“文曲化”音乐风格带来影响。何育斋就极为赞赏“霄雿乐团”演奏的丝竹合奏曲《浔阳月夜》，曾亲笔记录下这首乐曲并收入《词曲拾遗》中，相信他和“逸响社”的乐师们也曾尝试遵循此曲的风格形式来演奏。何况，在民国三十三年的《大埔县志》中就有记载乾隆元年大埔百侯进士杨缵烈,“椰叶徐鸣，月色如霜，愧斋援洞箫奏《水龙吟》一弄别去”。(41)刘织超、温廷敬编纂：《民国新修大埔县志》，民国三十三年，第843页。因而，这种“文曲化”的风格与形式对于“逸响社”的乐师们来说自是不难把握。此外，20世纪30年代，发展国乐的宗旨也被越来越多的文人乐社所接受，他们不仅纷纷加工和整理传统古曲，也将其他丝竹乐曲改编成自己的特色曲目。一些丝竹乐师就以江南丝竹的配器技法移植了客家音乐乐曲《怀古》和《琵琶词》，并成为上海地区丝竹班社经常演奏的曲目，这不仅扩大和丰富了丝竹乐社的表演曲目，也推动客家音乐在其他乐种之间的流传与影响。

四、何育斋创办“潮梅音乐社”“逸响社”的历史意义

通过对何育斋及其与20世纪30年代广东汉乐关系的阐述，可以看出：客家音乐在20世纪上半叶得以发展和传播，何育斋在其中起到了举足轻重的作用。他在这一领域所取得的成绩和贡献，应该引起我们的充分关注。

第一，何育斋长期浸染于客家民间乐社，早年便是大埔民间私塾教育的乐师，谙熟客家音乐的乐器演奏技巧和风格特征，尤其深谙客家筝的演奏技艺和审美风格。因而，他可以并愿意醉心于客家音乐的传承与发展，不仅身体力行研究传统汉乐，授徒传艺，更将汉乐带入民国时期中国经济和文化发展中心的广州、上海等大城市，通过组建乐社、改良乐器、搜集乐谱，以及与粤沪各地乐社的交流演出，为广东汉乐的形成与发展提供了人才基础、曲目储备和乐社组织。

第二，何育斋创办的“潮梅音乐社”“逸响社”等音乐组织，除了来自客家地区的演奏能手外，也汇集了粤、沪两地中、上层的乐师、艺人乃至文人们来共同探讨民族器乐艺术的发展，这种打破家族血缘关系和地缘关系限制，带有更多人缘特征的乐社组织，不仅为参与人员提供了更多交流、发展、合作的机会，对于提高乐社在演奏技巧方面的作用也是不容小觑的。诸如客家筝风格技艺的初步形成与发展，以及后来汉乐丝竹乐合奏曲形式与风格的积淀，正是何育斋与乐社艺人们积极吸收外来音乐，丰富充实了汉乐的技巧性、艺术性，影响了汉乐朝着专业化、现代化的方向发展。何育斋组织创立的乐社类似于我们当下所提倡建立的“非遗”保护研究中心或是“活态传习所”,这些带有艺术研究性质的音乐组织，无疑对广东汉乐的发展与定型起到了重要作用。

第三，何育斋先后在广州、上海两地创办民间乐社，在继承发扬传统客家音乐之外，也积极参与到公益性联合演出活动中，而在这些活动中，便包括了各种器乐的演出形式：有齐奏、合奏以及独奏等，这显然让来自客家地区的音乐有了更多普及与拓展的平台。事实上，何育斋创办乐社的宗旨即为：“传播汉乐、改革乐器、造就人才”，这与当时刘天华主持的“国乐改进社”倡导理想主张是一致的，同时也反映出在西学东渐的风气之中，有觉悟的乐人们对于传统音乐文化何去何从的思索与实践。

第四，以何育斋为首倡导组织的“潮梅音乐社”“逸响社”等一批客家音乐社团，既成为了近代岭南地区器乐音乐走向现代化历程中的一个缩影，也昭示了广东汉乐的发展道路与方向。在“西学东渐”的历史背景中，在与粤沪两地音乐社团的互相交流下,“潮梅音乐社”“逸响社”等也逐渐吸收了西方社团的组织理念而形成与发展。若站在文化学的视角(42)此段的叙述参考、借鉴了戴俊超博士论文《20世纪上半叶中国音乐社团概论》(中国音乐学院2018届博士学位研究生学位论文)一文“余论”部分的观点，第282—288页。，从文化源流来看,“潮梅音乐社”“逸响社”主要传承的是客家传统器乐文化，因而属于本土文化的音乐社团；从文化阶层来考察，其参与者多为钟情于民族文化的具有思想觉悟的知识分子或文人雅士，虽然有着“西乐东渐”的冲击与影响，他们依然坚守着传统客家音乐文化的发展道路，在某种意义上也体现了他们独立与自由的艺术品格；从文化传承来看,“潮梅音乐社”“逸响社”等主要致力于发展客家传统器乐的“音乐会演出”形式，其发起者、主持者和参与者，大都是具有成熟、独立与明确思想的中青年群体，他们能够通过自己的判断，既坚守客家音乐的发展方向，也逐步尝试着融入现代化的发展潮流。

结 语

何育斋称得上是20世纪客家地区的“民间精英”(43)民间精英，是在国家与社会之间，在官方上层与下层民众之间，起着桥梁、阐释作用的、有着“知识文化”的中间人。引自吴凡《国家意志与村落音乐生活的对话——赣南“卫东宣传队”40年变迁之调查与研究》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》，2013年，第2期，第54页。或客家音乐文化的“传承人”，他自觉地承担起弘扬客家音乐文化的重任，而且在其看来是“必须”的责任。这份责任，融汇了何育斋的理想,“潮梅音乐社”“逸响社”的成立也正是其理想付诸实践的时期。1935年，何育斋贫病交加，从上海回到了家乡大埔,“逸响社”停办了，其欲游历欧洲各国的宏愿也未能实现。(44)在大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编：《广东汉乐研究——十五期合订本》1990年，第2期，第47页中谈到：“为发展客家音乐事业，他本想走遍全国，再游欧洲。不料事与愿违……。”然而，正是有其在粤沪各地的音乐实践活动，才能使得客家音乐在近现代有了较为系统的传承与传播，以致影响到了后来“广东汉乐”这种艺术形式的出现。总之，何育斋在20世纪30年代传播客家音乐有着深厚的历史渊源、思想基础和社会背景，他在粤沪两地的发展充分利用了当时的艺术文化资源，深刻影响了客家音乐文化的发展。客家社会文化孕育了何育斋，何育斋传承和发展了客家音乐文化，他为客家音乐事业做出了不可磨灭的贡献！