审美之钥
——《陈之佛全集》总序

2019-01-10 10:27张道一东南大学江苏南京210096
关键词:陈先生图案艺术

张道一(东南大学,江苏 南京 210096)

二十世纪的中国,特别是在他的上半叶,短短的五十年间,发生了有史以来天翻地覆的巨大变化。先是结束了两千多年的封建社会,但是, 并没有从根本上改变国家的命运。在此时期,帝国主义掠夺, 军阀混战, 民国腐败, 民生凋敝,中国面临着向何处去的道路问题。1921年,伟大的中国共产党成立, 领导中国人民艰苦奋斗, 克服了混乱的局面, 于1949年建立起中华人民共和国。近七十年的实践证明,国家富强,社会安定,民生繁荣,中华民族的伟大复兴在即,我国已进入了特色社会主义的新时代。

回首看历史, 1919年爆发的“五四”新文化运动,不但在思想上和人事上准备了中国共产党的成立,并且激起了各界志士仁人的爱国热潮,从不同的角度提出救国口号。如“教育救国”“实业救国”“科技救国”等。由此涌现出各方面的先进代表人物。在此之前,有一位和蔼可亲、具有远大抱负志向的少年,他就是年仅十六岁便确定了奋斗目标的陈之佛。

整整的半个世纪,陈之佛先生始终如一,在艺术的土地上勤奋耕耘,栽培着图案和装饰,为我国的工艺美术事业,从设计实践到理论研究,呕心沥血,一贯始终,一步一个脚印,印印相扣,以致达到制高点。成为我们崇敬、炫耀和学习、效法的榜样。

(一)读“机织”初露锋芒

陈之佛先生,1896年(清光绪二十二年)生于浙江省余姚县浒山镇(今属慈溪市)。初名陈绍本,以后曾用名陈之伟、陈杰,最后更名为陈之佛,号雪翁。1962年病逝于南京,享年66岁。

童年时期的陈绍本,主要是在私塾中接受旧式教育。1912年(民国元年),16岁时更名陈之伟,受维新思想的影响,考进了新式的工科学堂。他在浙江省立甲种工业学校选修了“机织科”,横跨着工科与艺术。由日籍教师任教,学习图案、用器画、铅笔画等新课程。他对这些新课程很感兴趣,潜心钻研,并且取得了优异的成绩,毕业后留校任教。他所教的图案课,也是我国旷古未有的,有机织法和织物意匠课。

在此期间,有两件事很突出,也很新鲜。一是他在教学中编出了一本《图案讲义》,由学校石印出版。这是中国人自己编著的第一本图案书。第二,他的家乡浙江是我国养蚕缫丝的重要地区,可能也是他选择学机织的原因。他自己虽然没有兴办实业,却曾帮助低班的一位同学建起了“都錦生丝织厂”,用电机新法织造风景画片,销行全国,成为当时丝织的一个亮点。这两件事,说明陈之佛先生已经学有成效,在图案和工艺美术方面初步打开了局面,找到了实业救国的路。

然而,这仅是一个开端。陈先生有更高更大的理想,并不以此为满足。他要走出去,不但要见识一下外国人如何将图案与制造分工和工艺美术的现代化,并且要亲手掌握它,让它在自己的祖国发展起来。

(二)赴东瀛研修深造

陈之佛先生于1918年去日本,时年22岁。更名陈杰。

在东京的第一年,他并没有急于考学,而是从多方面熟悉日本,了解有关情况,并着重基本功的练习,作考学的准备。

当时,赴日本留学美术者很多,大都是学“洋画”(油画)和“东洋画”(日本画)。陈之佛先生的目的是学图案。在图案方面,教学力量较强的是东京美术学校(即现在的国立东京艺术大学)。这所学校创立于明治维新之后,在明治20年(1887年)建立,同时设立了“美术工艺科”。至明治29年(1896年)新设“图按科”(以后改为“图案科”)。

明治维新之后,日本人学西方的现代化、工业化,是不遗余力的,快速而有效。作为与现代工业技术结合的工艺设计教育,比德国的“包豪斯”学校,早了三十多年。

东京除了大型的美术学校之外,还有一些画家开设的私人画室,有的水平很高。陈先生在考学之前,曾在画室学素描和彩色画(水彩)。

陈之佛先生认为,不论从事什么艺术,必需打好基础,基础不厚实,创作是搞不好的。图案固然有自身的基础,但美术也有造型艺术的共同基础。他始终认为,图案的“便化”来源于写实的形象。所以,他常说“外师造化,中得心源”。

丰子恺是陈先生留日时结识的挚友,他在为《陈之佛画集》的序言中说:“吾友陈之佛兄早年毕业于东京美术学校图案科,为中国最早之图案研究者。我和他同客东京期间,曾注意他重视素描,确知他对写生下过长年功夫。”

这正是陈之佛先生既是图案家、又是国画家的高明之处。

(三)会见导师激励奋进

陈之佛先生在日本,眼光看得很远,第一年着重提高和巩固美术造型的能力,然后再专攻图案。当他了解到东京美术学校的图案科不收外国学生时,非常担心。这是因为,工艺图案与生产和经济有着直接关系,日本人为保护知识不外流的措施。有人告诉他,岛田佳矣教授是工艺图案科的主任,他很崇拜中国文化,尤其是古代的图案,是个中国“迷”,应该去拜见他。果然,岛田先生一见陈杰,非常高兴。

岛田问:你到日本来学图案,对你们中国的图案一定很熟悉了。

陈杰答:我们中国没有图案!

真是话不投机,一开始就产生了误解。陈先生的原意是说:中国没有人研究图案的学问和理论,学校里也没有开设图案课。但简单的回答被误解成没有图案(作品和实践)了。岛田佳矣听了哈哈大笑,讥笑年轻人太幼稚和无知。并且严肃地对陈杰说:你要知道,中国的图案不但很多,并且历史悠久,各代都有,千变万化;我们日本的图案是从中国学来的,很多方法和样式,都能在中国古代的图案中找到。这是很重要的传统,千万不要看不起自己,中国人是最能创造图案、懂得图案之美的。

这段话,特别是岛田先生的大笑,许多年来都当做笑话,陈之佛先生也很少提及,但他是一直记在心中的。我是在一次晚饭后,大家说笑聊天,陈师母取笑陈先生,说出了这件事,陈先生才向我详细地讲了全过程。他说:在当时是感到很难堪的,但后来却觉得是一种提醒,使我更加重视古代的图案。

我作为后来人,有时也想起这件事,反倒觉得是一种动力。可以激励我们重视自己的传统,要认真的发掘、研究、梳理,在杂乱中找出规律来。岛田先生的话,包括他的大笑并无恶意,反而点出了日本人研究图案的老底,也包括做学问的方法。——陈先生也曾对我这样说。

据说陈之佛与岛田佳矣的初次见面,谈得很好。岛田先生很喜欢陈先生的质朴和真诚,又是来自于图案繁盛的中国。不但有助于解决顺利入学,在以后的学业上帮助很大。

岛田佳矣教授,日本称他是“图案法主人”(意为图案法创立者)。著有《工艺图案法讲义》,奠定了图案科教学的基本模式。

(四)在图案科磨炼了五年

1919年陈之佛先生考入东京美术学校的图案科。这是日本破格招收的第一个学图案的外国留学生,也是我国第一个到日本学图案的留学生。

作为东京美术学校图案科的第一个外国留学生,学历的取得是很不容易的,期间虽然遇到一些周折,最后总算顺利解决。陈先生在此五年中,不仅按部就班地学到了图案修习的全过程,并且了解了全方位的各个重要环节。从而掌握了一个现代新兴专业的主旋律及其节拍。

在上世纪的九十年代,我曾托日本爱知艺术大学的矶田尚男教授,去东艺大查考陈先生的档案,他也是学图案的,是东艺大的校友。他告诉我:1919—1923年,在读的留学生中,只有陈杰,没有陈之佛。我忘记告诉他,陈杰就是陈之佛。他说这位先生真了不起,作品很多,并有不少奖项。他的专业路数很宽,除一般工艺图案外,还有镶嵌式的壁画等,在理论的探讨方面也是佼佼者。这说明,陈先生的眼界开阔了,思考的问题扩大了,几乎涉及到美术的所有方面。

有一个情况很值得注意,就在1919年,当日本的岛田佳矣全力主持“工艺图案”的教学时,我国发生了“五四”新文化运动,提倡“德”先生和“赛”先生,即新的科学与文化;德国的格罗比乌斯在魏玛创办了“包豪斯”学校,将为西方建立起“设计”教育的新体系。陈之佛先生为了深究图案原理和意匠方法,投入到岛田佳矣的门下,在时间上竟然与“包豪斯”同步。表面看似是巧合,实际是新时代需要的促使。不约而同,都是为了图案、设计的现代化。这时的陈杰,对图案并不是一无所知,已经有相当水平。他所追求的,是更大、更宽、更深、更有意味的新工艺了。在东方和西方的共同追寻下,以陈之佛先生为代表的,中国的起步并不太迟。

西方的现代工艺,是在工业革命之后发展起来的。作为商品的流通,为了占领市场,必须排斥其它,竟以牺牲手工艺为代价,机器制品的制造也很粗糙。为了改变这种现状,培养高水平的设计人才,“包豪斯”应运而生。

西方的包豪斯,主张“艺术与技术的新统一”。创建人格罗比乌斯是个著名的建筑家。他以建筑带工艺美术,设立作坊,使学生不脱离实践。因为没有最理想的教师,便实行了一种“双师制”。他在《新建筑与包豪斯》一书中说:我们“把第一流的技师和杰出艺术家的教学结合起来,同时对学生从实习和造型两方面来施加影响。”所谓杰出的艺术家,不能是写实的古典派艺术,须要与现代设计比较接近的。如抽象派的康定斯基,便是包豪斯学校的教师,他所写的《点·线·面》,是通向现代派艺术的。其他如蒙得里安、克利等也是如此。所以,评论界常说包豪斯是抽象派的摇篮。当然,在建筑和工艺美术方面,其成就是很大的,尤其是对于新材料的使用,充分发挥其优异的功能。如在建筑上,将钢骨水泥的骨架结构取代墙的承重;用钢管制作的椅子等家具。这是西方工业革命之后,所建立起来的较完整的设计系统教育。

日本无须这样做。他们已对“基本图案”与“工艺图案”的理论、相互关系和技法等,研究了若干年,是行之有效的。陈之佛先生后来在《图案构成法》书中说:“图案在英语中叫‘Design’,这Design的译意是‘设计’或‘意匠’。所谓‘图案’者,是日本人的译意,现在中国也已普遍地适、通用了。然这也不过对于图案的名义而言,至于图案内容的意义,则颇有不同的解说:……图案是因为要制作一种器物,想出一种实用的而且美的形状,模样,色彩,表现于平面上的方法,决无可疑。”(该书出版于1937年,其第二章为“图案的意义”。)并且以“图案”为名词,以“设计”为动词。

一部图案学分成两个部分——基本图案和工艺图案,是有明确目的的。基本图案主要以设计纹样为主。纹样即花纹、纹饰,日本称作“模样”。从资料的取得到便化法、构成法、色彩法、描绘法,既有理论的认识,又有具体的方法。主要是引导对于图案的入门,有助于审美的提高。

我们中国对待很多事物,有所谓“为体”与“为用”者,纹样之“体”是一种装饰性的小品,它是为日用品的设计所作的准备;纹样之用,可作为训练艺术基本功的手段,其纹样也可用于许多方面作为装饰。

为什么在图案中又分出“工艺图案”呢?因为设计立体的工艺品须结合生产制造。一方面立体造型既要适应不同的工艺规程,又要把握造型的美观。因而基本图案成为工艺图案的基础。当时的日本已出现不同的流派。如小室信藏强调生产制造,岛田佳矣主张艺术的人文精神。陈之佛先生全面研究,兼收并蓄,在比较中区别对待。实践证明,这样的认知和做法是符合于我国的国情的。由丰厚的传统手工艺转化到现代机械制造,是顺理成章的。

从理论的角度看,同是一个Design,这边译作“图案”,那边称作“设计”。两个名词不是简单的取舍问题,就其内涵而论,应是各有所长。“图案”以绘制图样为主,对于各种日用工艺品已取得历史的经验。“设计”的概念比较宽泛,在汉语的使用上必须加冠词予以限定,如技术设计、艺术设计等。不能混为一团。一般地说,工艺品的实用功能,一种是通过造型,一种是由机芯的制动。前者可由艺术设计体现,后者主要属于技术设计,艺术设计只能在外形上加工,处于协作的地位。在这类问题上,陈之佛先生已经梳理锝很清楚。他之以“画”为主,既画装饰纹样,又画装饰性的绘画,是从人文精神出发的。

当时东京美术学校工艺图案科是五年制。陈之佛先生从入学到毕业,具体年岁现在有两个说法:一是1919-1923年,一是1920-1925年。日本的档案为后者。考其原因,是因为考学时曾遇到一些周折,包括体格检查等。据日本人的纪录,岛田主任为了帮助他,曾有一学期的“假入学”许可。这些都不计算在学历中。

(五)回国做什么

1925年的上半年,陈先生学成回国,更用了现在的名字,即陈之佛。“佛”字是从“伟”字演绎而来的。当时他只有29岁,恰是风华正茂,精力旺盛,下决心做一番事业。

做什么呢?

在当时的旧中国,社会杂乱,像图案这样的新兴事业,是没有哪个部门管的,唯一的办法,只有热心者和有能力者做起来。本来,陈之佛先生赴日留学时,曾约定毕业后仍回浙江工业学校执教,并建立图案科;但由于许炳堃校长因病离职,回母校的计划落空。

在上海,据查当时的报刊,找到了三条报道:

(一)《介绍图案专家陈之佛君》,1925年6月,刊载于《立达》季刊创刊号之封底:

陈君为日本东京美术学校图案科唯一的中国留学生——该科是向来不收我国留学生,陈君是破例收入的——在校时成绩以为同学所敬仰,曾获得日本农商务省展览会及日本美术协会褒奖。现在上海筹划于立达学园开办艺术专门部图案科,以资提倡。同人等以图案为工艺品之灵魂,于国民美术关系甚巨。故特商之陈君,请分其余暇,尽力于实际的改进,以促进中国工艺之进步,承陈君慨然允诺。用特介绍于各界,凡广告商标、印刷、染织、刺绣、陶瓷、金工、木工、漆工,以及装饰等,各种图案陈君均可承绘。接洽处:上海小西门立达中学校。

介绍人:刘薰宇等(共十六人)

这十六位介绍人,均为教育、出版、文学、艺术界的名流,有丰子恺、陈抱一、朱佩弦(自清)、朱孟实(光潜)、夏丏尊、关良等。由此也可看出,“五四”之后知识界的一种新关系。

(二)《图案艺术研究机关之发起》,1925年9月15日,上海《申报》第17版

“艺术消息”栏中刊载:

图案艺术专家陈之佛君,曾毕业日本东京美术学校图案画科,归国任浙江省立工业专门学校教授并虎林公司图案主任,现陈君在虎林公司上海分部服务,并担任江湾立达学园教授。陈君为谋图案艺术之发展起见,将集同志、组织图案画研究机关,会址已定在老靶子路云。

(三)《记尚美图案馆》,1925年10月28日《申报》第18版,刊载:

我国工商界,不能发达之原因,实为缺乏美术知识,以迎合人类求美心理。譬如同一种丝织一种绸,但因花纹之美丑,便有价格之低昂及推销广狭之别。……近闻有日本东京美术学校图案科毕业陈之佛君,图案学识技术甚为高卓,曾受日本全国工艺美术展览会及农商务省展览会褒赏,现任立达学园艺术专门部图案科教授,陈君为提倡工商业、促进中国实业前途起见,特在上海老靶子路福生路德康里第二号创设尚美图案馆,承绘染织、刺绣、编物、陶瓷、漆、木、金、工、印刷广告、商标、装饰等各种图案,将来还须并闻附设一图案研究社,以便学者云。

陈之佛先生回国之后,一面在美专兼职教图案,并在上海参加了“立达学园”的筹建;一面开设了一所“尚美图案馆”。这个图案馆规模很小,只有陈先生等几个人,但它的意义很大,引起了社会的反响。以上媒体的报道,都是围绕着此馆进行的。

(六)火红一时的尚美图案馆

尚美图案馆是一个专事工艺图案的设计实体。这种做法,是陈之佛先生在浙江工专从事图案教学的开拓和延续。既为有关企业提供图案搞样,也是一个培养图案设计师的学馆。这是艺术设计与社会生产结合的一种现代新模式,即改进了过去手工业式的“小而全”的做法,为提高图案设计的艺术质量、摆脱生产环节上的无益纠缠,将设计与制造分工,成为社会上的一种新型关系。—— 1925年陈先生回国后在上海的活动,先是被视为有益于社会的新事物,在教育界、文化界引起赞扬,并逐渐波及到工商界。

从1925年到1927年,尚美图案馆在上海的活动,现在所能见到的,主要有印染(丝绸、花布)纹样与装帧(主要是书籍、杂志封面)。其作品很精彩,现在看起来仍具特色,确为上乘。据说在当时很受欢迎,引起社会的普遍反响,赢得了声誉。但是,陈之佛先生是个学者型的图案家和画家,不善于经营,特别是接触到经济问题,很少与实业界和商人打交道。当时上海的丝织、纺织、印染厂有几十家,规模有大有小,也有外国人开设的企业。有的厂家专有自己的设计师,有的习惯于用高价买日本的花样。而最重要的还是长期的积习,不理解、也不习惯这种设计与制造的社会分工和协作。明流与暗流交织在一起,非常复杂,不是一个单纯的艺术家能够对付的。加之当时的政局不稳,经济不振,群众生活低下,商业萧条。尚美图案馆表面繁荣而经济收入不高,还有商人的盘剥和有碍于面子等,致使难以维持,红火一时便熄灭了。

有人说这是陈先生的失败,不,不!不是失败,是把书斋当成了社会,定位不当,没有估计到社会的复杂。为什么当今的大艺术家,包括著名的戏剧演员、电影明星和画家等,都有自己的经纪人,协助他们处理一些有关业务的问题呢?因为有些问题虽与艺术有关,但并非是艺术自身的。俗语中的“王婆卖瓜”,不一定就是种瓜人。

在上海,在“尚美图案馆”之前,已有类似的事例,即“月份牌画”的出现和发展,因为他是宣传商品而不是制造商品,比较单纯一些 。新中国成立之后,“月份牌画”归入广告公司。上世纪的五十年代,我带装潢专业的学生到上海广告公司实习,曾与我国著名的广告学家徐百益先生讨论过此事。他笑着说:这里边有经济的因素,又往往为世俗所干扰。凡是遇到金钱的事,不是你们艺术家能够搞清楚的。

(七)提高国民艺术素质

人类爱美。“美”是什么呢?哲学家说大自然是美的,但是“大美无言”。艺术家是创造美的,哲学家是研究美的。哲学辟出了一个分支称作“美学”。美学重“审美”,但是“坐而论道”难以“审”得具体。文学家和画家重视“意境”,还是属于思维的;美学家宗白华先生提出了“艺境”,说是美在艺术中。在艺术中,图案装饰是最讲究形式之美的,这就是“尚美”。

这里存在着美的规律、美的形式、美的法则;也存在着美的普及,人民大众对美的认知,美的诉求。否则,“尚美”也难以推开,成为精神生活的一部分。

在此时期,陈之佛先生已从最初的办工艺图案“实业”,转向了对于民族文化的整体思考。他曾对我说:文化的普及与提高,会向我们提出一些具体的要求,其中有些是对艺术的要求,可能是想不到的。他强调应该提高国民的艺术素质。

早在上世纪的四十年代,陈先上作过《人类的心灵需要滋补了》的讲演,写过《谈美育》的文章,并在《艺术对于人生的真谛》一文中指出:“人类生活终不外乎物质与精神两方面,两者缺一固然是生活的不正常,两者不能调剂也就使我们的生活发生烦闷苦痛。这是我们平时所经验到的。讲到艺术的用处,现在也颇有人想把它硬拉到实用的功利主义里面去,于是艺术仿佛只有被利用而没有其他的意义了。虽然自古以来,政治上,宗教上,道德上,也往往利用艺术以做宣传的工具。这是艺术的另一目的。如果艺术的被利用就认为艺术的唯一目的。换言之,艺术只配作利用的工具,那便错了。”

他接着说:“艺术的活动是情感,情感的势力往往比理智还强大,所以利用他作为一种工具,以求达成利用的目的,原是可以相当收效的,但就因为艺术是情感的表现,与生活经验息息相关的,它于个人于社会当必有更深更广的意义。”

读了陈先生这一时期的文章,好像感到,他在“尚美图案馆”之后,在思想上起了某种变化。因为不善经营,索性放弃经营,专心在教育上和理论上下功夫,并以画工笔画作为调剂。由此落脚于师范教育,直到生命的最后几年。

(八)艺术教育家的责任

在社会上,包括我国的文艺界,凡是介绍陈之佛先生的,都说他是著名的图案设计家和工笔花鸟画家。当然,身兼两大家,已是很了不起了,但这只是在他的创作实践方面。还有另外的两方面:对于艺术的教育和设计艺术的理论,均达到了很高的水平,颇有高山流水之感。尤其对于艺术教育,不仅是对于大学的专业,而是普遍到儿童美术。

陈先生编著了很多书,除了有关图案的著述之外,还有一些不属于图案的范畴。我们查阅他的遗著,在这方面的分量很大,如有:

《色彩学》《透视学》《艺用人体解剖学》;

《西方美术概论》《西洋绘画史话》;

《儿童画本——教授指要》《怎样教小孩子学画》等。

这些书,在过去有的已经正式出版,有的是誊印(油印)稿。有人疑问,这不是陈先生的专业主攻,为什么要编写这些书呢?这正是一个艺术教育家的责任和作为。我们知道,在高等艺术院校的专业教学中,经常会遇到学生(受教者)的知识缺门或不足,大都缺乏对艺术的“通识”。教学的全面性是强调“循序渐进”的,一条完整的长链怎么能够缺环呢?我翻了这些书的内容,大都深入浅出,有的作为补缺,有的是为基础。特别是对于学习艺术的师范生来说,他们的未来是教导中小学的,怎能知识不全、功力不足呢?如其中的《儿童画本》和《怎样教小孩子学画》,很明显是对于儿童的关心,也印证了他所指的“艺术素质”的提高,应该从小做起。

陈先生对《儿童画本教授指要》这部书的编写用力很大。全书有十二个分册,以初小和高小为对象。他在开头的“图画教授的目的”一节中说:

“图画与儿童究竟有什么关系,图画教育究有怎样的效果呢?我们可分析其内容,在这里来作一简单的说明,大概考察起来,有下列四端重要的意义:

1.看取一切形态以养成观察力。

2.描写正确的形态以养成描写力。

3.养成创作力。

4.启发美感。”

图画的“目的”之后,是讲述“图画教授的价值”,他说:

“可分三方面而言:

(一)艺术的方面的价值:

1.能使美的观察力发达。

2.因美感的发达而使人格向上。

3.能影响于美术的发达。

4.能使美的创作力进步。

5.能使美的感情的表现。

6.能养成清洁整顿的习惯。

(二)科学的方面的价值:

1.能使知的观察力发达。

2.能确定形态色彩的观念,并使记忆强固。

3.增进知的想像力而影响及于科学的创作力。

4.能养成注意周密的习惯。

5.能使思想的发表巧妙。

6.与他教科联络,能锝学习上极大的裨益。

(三)工艺方面的价值:

1.能使工艺品的进步发达。

2.结果能影响于及国家的经济。”

该书由丰子恺先生作序。他写道:

“作画需要画技,同时又需要画兴。两者均等俱足时,即产生艺术家的佳作。画技偏重的极致,成为匠人的制图;画兴偏重的极致,成为儿童的绘画。儿童是画兴旺盛而画技短拙的画家。故儿童画每每不拘物象的实际,而作奇形怪状的描写。他们能随自己的意思而把物象改造为单纯奇怪的样子,以供他们的画兴的驰使。故儿童画类于象形文字,更与图案画相接近。图案画的便化,与儿童画的单纯化,奇怪化,虽性状不同,但在摆脱客观的拘束的一点上是相通似的。故给儿童欣赏参考用的绘画,写实风的不及图案风的为适宜。”

(九)图案的另一个层面

在“尚美图案馆”兴旺的几年,陈之佛先生还兼着几所学校的图案课。待到图案馆结束,他连兼课也逐一辞退,于1931年应聘于中央大学,专职于美术系的教学,连家属也迁到了南京。长期以来,很多人只知道“中央大学艺术系”,却不知这个艺术系的性质,是属于“教育学院”的。教育学院以后又改名为“师范学院”。也就是说,陈先生在中央大学,是选择了师范教育。这使我们联想到他的“提高国民艺术素质”思想,是早有考虑的。他的后半生,除了抗战后期在重庆曾出任三年的国立艺专校长和解放以后、1980年华东艺专迁往南京,改名为南京艺专(即今之南京艺术学院)任副院长之外,一直是在南京师范学院。原来的中央大学,解放后改名为南京大学。1952年全国高等学校院系调整,南京大学的师范学院被分出,成立南京师范学院(即今之南京师范大学)。

师范院校是育人的,艺术院校的图案是造物的,性质不同。为什么师范学院的美术系要开图案课呢?

在上世纪的五十年代,我曾向陈先生提出这个问题。一开始他没有当回事,只是说师范院校早就有这门课。过了一回,他扭过头来对我说:“可能与老早的两江师范学堂有关,最初的美术系叫‘图画手工科’,他们是需要图案的”。

但问题并没有彻底解决,因为美术系不再包括手工时,图案课仍然要开设。问题的解决还是在图案本身。

我在跟陈先生进修期间,曾听过两轮他给师范生讲的图案课。每次讲课都很生动,不论讲图案的变化法、构成法,还是适应和应用,都是深入浅出,不停地在黑板上作图解,很受欢迎。好像不是讲“设计”,而是对艺术的鉴赏。这时我才领悟到,工艺美术的设计与图样,其本身就是对艺术的思考,只是因为要结合应用,在形式上有所制约,有所局限,不能无所拘束,所以称作“羁绊艺术”。如果把这羁绊放松一点,与一般的谈艺术,区别是不大的。反而可以说,图案是艺术形式处理的基础。

(十)工笔花鸟画

本文所述,是从陈之佛先生攻读“机织”开始,如果谈到兴趣和爱好,在此之前就已播下了艺术的种子,他从很小就喜欢绘画。鉴赏家谈艺术,对艺术作品有自娱性和娱他性之分。前者是练习性的或随意发挥,一般是不给人看的,后者才是公之于众,而带有服务性。浙江慈溪市的陈之佛美术馆,收藏有陈先生早期的画作,有山水、也有花鸟,大都是写意画,当属于前者。待到上世纪的三十年代,展览会上出现了署名“雪翁”的工笔花鸟画,清新俊逸,别开生面,引起了强烈的社会反响,这便是陈先生在绘画上的正式出面。

陈先生从事图案设计和图案学的研究,并没有完全同绘画分离开来。他认为两者同是造型艺术,必然有这样那样的联系。如传统的工笔花鸟,造型写实,装饰性很强,可说与装饰图案有同工异曲之妙。1942年在重庆,著名美学家宗白华先生看了陈先生的花鸟画后写道:“山水画因为中国最高艺术心灵之所寄,而花鸟竹石则尤为世界艺术之独绝。(五代)徐熙、黄筌之遗作可与唐诗、宋词并驱争先,为民族最深美感之具体表象。近日得观陈之佛先生运用图案意趣构造画境,笔意沉着,色调古艳,……能于承继传统中出之以创新,使古人精神开新局面,而现代意境得以寄托。”(《宗白华全集2·读画感记》)

邓白教授是陈之佛先生早年最器重的学生,在他进入古稀之年后,谈到陈先生的工笔花鸟画说:“有人以为陈先生是图案家,把中国画也写成了图案,,这是不对的。传统的工笔画,无论人物、花鸟、山水,都带有相当浓厚的装饰风格,使之更富于艺术的魅力,并形成民族绘画的特色。陈先生正擅于继承这种优良的传统,酌古创今,独出新意,骨法气韵,体物象形,无不意到神全。点画顿挫,波澜老成;重染淡描,丰采飘宕;深得工笔技法三昧。故能超神尽变,驱役从美,自成一家。”(《邓白全集·7》)

1942年,傅抱石先生著文说:

“雪翁陈之佛兄,集一二年所作的花鸟画若干幅,展现于陪都人士之前。雪翁是我国学图案的前辈,于花鸟画亦极虑专精,垂十余年。自民国二十四年(1935年)我们同事起,我即对他的画有一种感想,觉得他的画有丰富的情感和紧劲的笔墨,于是浓郁的彩色遂反足构成甚为难得的画面。原来勾勒花鸟好似青绿山水,是不易见好的,若不能握得某种要素,便十九失之板细,无复可令人流连之处。这一点,雪翁藉他的修养,已经能有把握地予以克服。最近汪旭初先生题他的《鹦鹉》,有一句说‘要从刻画见天真’,这话不但抉透中国绘画之秘,直是雪翁作品最切当的说明。有一天我和白华、雪翁两公自中大步往沙坪坝,随言随行,白华说:‘之佛的画,至少是不骗人!’宗先生此语,非千锤百炼之后不能发。总之,雪翁此举,自花鸟画的展进看,不啻给予我人一种历史的温存。”(《读雪翁花鸟画》)

岭南画派的创始人之一陈树人,曾题七绝一首赠陈之佛先生:

谁知现代有黄筌,

粉本双钩分外妍。

艺术原凭人格重,

似君儒雅更堪尊。

(十一)工艺美术的“十六字诀”

我国的传统绘画,在历史上已形成一个完整的体系。所谓“成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功”。画分三科,即人物、山水、花鸟;在表现技法上又有工笔与写意之分。在中华人民共和国建国初期,曾有人从表面看问题,以为“中国画”不科学,因为西方绘画没有一个以国家命名的,由此出现了一种废名论,粗暴的废除“中国画”的名称,代之以“水墨画”和“彩墨画”。当时我不知其中的内涵,陈先生只是笑着说:“改不掉的”。继续潜心研究他的工笔花鸟画。

后来我才意识到:“人物画”表现人与人类社会以及人际关系;“山水画”不是单纯的风景画,是表现人与自然,用古人的话说是“写胸中逸气”;“花鸟画”表现人之外的生命和生灵,合三者构成了宇宙的主体。是带有哲学性的艺术分类,这种思考只能是中国的,即宗白华先生所称的“独绝”。

因为是独绝的中国画,不必再加解释,实际上工笔花鸟画与图案是贯通的,并且都通向美好和谐的装饰。

对于工艺美术,仅仅说是“审美”与“实用”的结合,还是不够的。作为一个专业学科,这只是一个原则,对于具体的方法,表现的形式,都很模糊,应该弄清楚。

值得注意的是,在陈之佛先生生命的最后一天,在文汇报发表了一篇题名为《谈工艺美术设计的几个问起》,——也就是后来称作的工艺美术设计的“十六字诀”。

这十六字是:乱中见整,个中见全,平中求奇,熟中求生。

陈先生说:“上面四句话,本来是见于中国画论上的,我觉得同样适用于我们工艺美术的创作设计,只要我们去深入体会一下,是可能解决不少问题的。”

邓白先生说:“这篇论文是他一生中所写的文章的精华部分,对工艺美术设计总结出主要的经验,引用中国画论中的四句话,加以新的解释,提纲挈领地揭示了工艺美术设计思想、设计原则和设计效果等重大问题。张道一同志在《陈之佛先生的图案遗产》”一文中,将陈之佛先生这四句话概括地称为‘十六字诀’。并认为立足于我们民族艺术的观点上,进行理论性的探讨,我认为这不是尽头,相反,这是一个有着无限生命力的开端。”

邓先生继续说:“这‘十六字诀’说它是一项非常重要的发现,是因为之佛先生所运用的观点、方法,比前人又进了一大步,不仅把它看成是一般性的技法问题,而是把它提高到马克思主义辩证法来分析问题、认识问题和解决问题。这些‘乱与整,个与全,平与奇,熟与生’,都属于矛盾对立的两个方面,如何使这些互相对立、互相排斥,而又在它的内部互相依存、互相联系的东西,达到矛盾统一,这是解决问题的基本原则。……”(在《陈之佛先生九十五诞辰纪念会》发言,《邓白全集·7》)

陈之佛先生的这篇文章,写于1961年。在这一年他赴北京参加了“文化部全国高等工艺美术教材编选”工作。有不少老先生参加了这一工作,分工编写工艺美术教材,历时将近一年。其间有人在人民日报发表了《漫谈图案造型规律》的文章。这篇文章引起了陈先生的严重注意,并听到一些院校的反应。他在1961年12月16日,复南京艺术学院吴山的信中说:

“这篇文章发表后,在这里的邓白、沈福文等许多同志都认为对图案教学影响太坏,问题是严重的。听说工艺美院的图案教师也有不少意见。这篇文章确是妙论(也可说是谬论),特别是他把郭若虚论画的用笔三病:‘版’‘刻’‘结’,拿来作图案造型的规律,真是荒唐透顶。这完全是标新立异而对教学开玩笑的表现。他主张基础图案的教学上,只有临摹是唯一的方法,他主张“先流后源”,主张“置之死地而后生”。总之,怪论不少。我说照他这样做,死倒是死定了,恐怕还魂也不容易。不知什么原因,他近来发议论也好,写文章也好,对于‘死’特别感兴趣,反对生活,反对写生,反对‘栩栩如生’,而要‘置之死地’,要‘版刻结’,(也是死)……,着实值得讨论讨论。搞图案首先把图案的概念搞清楚,把图案的教学目的、教学内容、教学方法,搞搞清楚,是必要的。什么‘孔夫子也是一个懂得图案、懂得装饰艺术的人’,这是痴人说梦话。 我是知识太浅,从来也没有在古书中看到孔夫子谈过‘图案’,谈过装饰艺术。”

这不是学术之争,也非理论之辩。明显是不懂图案的真谛,对于图案的一种歪曲,谁能说画图案的工整和细致,是为了死板和僵化呢?面对着这种恶作剧式的行为,为了坚守学术的尊严,保护图案与工艺美术教学的纯洁,温和的陈先生忍不住了,发怒了!说实在的,我跟他许多年,从未见过他这样生气,说话这样重。但仔细思考一下,这里并没有私人的好恶与个人恩怨,因为是公开发表的言论,已经流布于世,也不能照顾面子,是不应“和稀泥”的。这正是做人的道德,正直与真实,一个共产党人的本分。

我在想,“十六字诀”的出现与“版刻结”的谬论相去不远,而两者都是取自于画论的用语。“十六字诀”在后,很可能是在激辯中被“激”出来的。学者在辩论问题时,很容易“激”出一些智慧的火花。

(十二)图案形式法则

陈之佛先生的“图案学”,是很全面、完整、严格的。他认为:“图案”是满足人们衣食住行各方面实际需要的预想蓝图;由“工艺美术”结合生产制作出来;而“设计”是体现这种造物活动的全过程。三者的连接具有内在的联系,是切不断、分不开的。绝不是后者取代前者,并造出前者老化的谣言。

陈先生为图案辛苦一生,包括理论和实践,也包括他的工笔花鸟画。就其性质和艺术特征而言,工笔花鸟画可说是最写实的装饰图案。因为“中国画”有完整的体系,而工笔花鸟是其中的一部分,就不必在分类归属上说三道四,拉来推去,造成概念的混乱。

陈之佛先生讲图案,每次都有重点,针对性很强,简明生动,非常深刻。我听过两轮他给师范生讲的图案课。因为不适用于工艺美术,而是侧重于未来的国民素质教育,故以“基本图案为主”,每一节都联系到“形式法则”。所谓形式法则,实际上就是艺术的形式美。在他的几部图案的专著中,有的将“形式法则”专列,也只是重要的几条;在有关的构成法、便化法、描绘法、色彩和应用法中,都提到对于形式法则的运用。我曾经将此归纳在一起,可有十二个方面。

这十二个方面是:

(一)统一与变化——即美学的“多样之统一”。整齐的美与参错的美。

(二)均齐与平衡——同形等量与异形等量。“关系性的律动”。

(三)调和与对比——如色彩之调和色、同类色、对比色。形体亦然。

(四)动感与静感——律动,文静。高山流水,涓涓细流,“红杏出墙”。

(五)对应与照应——虚实,空灵。虚实相生。

(六)错觉与通觉——视觉心理。矫正错觉与利用错觉。“通觉”的丰富感。

(七)比律与节奏——调和之“黄金比”,黄金截矩。“玲珑宝塔十三层”。

(八)写实与意象——造型之形,一是求真,二是变形;一是写实,二是夸张(夸饰)。

(九)单独与连续——独立画面与连续配置(二方连续与四方连续)。

(十)适合与填充——形象的适于外廓与组合于外廓。

(十一)内向与外向——离心与求心。放射形与内向形。同心圆,

(十二)渐变与突变——渐大渐小、渐明渐暗。平展与突变。

以上十二个方面,每一方面都有相对的或相关的两点,共成二十四点。在艺术的创作设计中,这些法则不一定同时出现,但都会在不同的场合与特殊情况下遇到,真可称为全面和周到。犹如我国的“二十四节气”,寒来暑往,春种、夏管、秋收、冬藏,一年四季运转自如。我曾经同几位专攻绘画的青年朋友,讲起陈先生对“形式法则”的见解,表面上是谈图案,实际也可用于绘画和其他艺术。他们对此一点也不了解,感到非常新奇,认为很有指导意义。

关于艺术的内容和形式,对于两者的关系,是很复杂、难于解释的问题。记得在读大学时,老师为了方便,举了一个公式,说是“内容决定形式,形式服从内容;没有内容是形式主义,没有形式不是艺术。”现在看来,没有那么简单。美学家反对说,艺术形象本身就表现出形式。

我国的传统艺术,大都有“程式化”,如诗词的“格律”和“长短句”,京剧的“唱念做打”,相声的“说学逗唱”和国画的“皴法”“十三描”等,都与艺术的形式有直接的关系。又如手工艺人的口诀:

画龙有三挺—— 脖挺,腰挺,尾挺。

画凤有三长—— 眼长,尾长,腿长。

画花菓—— 花大不宜独梗,菓大皆用双枝。

叶从菓间出,不露大块;菓中有斑纹,不显全身。

诸如此类,都与形式的处理有关,但不列入形式美的规范。至于装饰图案的格式,如适合图案、连续图案、角隅图案等,也不列入图案的“形式法则”之内。因为在这些程式化的规格之外,还有对不同内容的处理。对于这些不同的内容和题材,在手法上并没有固定的方法,千变万化,随机应变。全凭作者的学养、功力和技巧的水平。

众所周知,傅抱石先生是我国著名的山水画家,但很少人知道他曾学过工艺美术。他于1933年赴日本留学,入东京日本帝国美术学校研究部,攻读东方美术史和工艺美术。回国后出版了《基本图案学》和《基本工艺图案法》两本书,并发表过一些工艺美术的文章。上世纪的五十年代初,在南京师范学院美术系,我向傅先生说:

“您的两本图案书,我都读了。”

傅先生谦虚地说:“那样的书你也值得读吗?”

我说:“我看您的山水画,在处理构图的均衡和照应关系上很有分寸,恰到好处,受益很大,不就是图案的‘形式法则’吗?”傅先生听了很高兴,在我的背上重重地拍了一下说:“小老弟,你真正懂得了图案!你要好好地向陈老学习,他是大学问家,对艺术的修养最高。图案是很有用的。”

这是图案书中所讲的“形式法则”在绘画上的具体运用。

陈之佛先生在晚年写过一篇《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》,对于构图,他说:“在一幅画的构图上,必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、偃仰、层次、参差等等关系。就是要宾主有别,大小相称,多少适量,轻重得宜,有疏有密,有虚有实,或隐或显,或偃或仰,层次分明,参差互见,这等关系必须精心审度,也就是要我们很好的掌握对比、调和、节奏、均衡等有关形式美的法则。”

许多年来,艺术界人士很重视艺术创作的内容,尤其在绘画上,强调重大主题的思想性、政治性、人民性,这是很重要的。但在另一方面,越是突出它的内容,越显得对于表现形式研究的薄弱。俗说“红花虽好须有绿叶扶”。艺术的内容美和形式美是紧密结合的,两者不可分离,相得益彰。过去对形式美研究的欠缺,当然也不会有空白,因为内容离不开它,画家构图的“经营位置”,主要是靠经验,或对不同艺术的相互借鉴。可以说,中国古代文化的深厚都是靠经验的积累。宗白华先生说:“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法,具有着共同的特点,这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神),由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭看公孙大娘剑器舞而悟书法,吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。(《中国艺术表现里的虚和实》,《宗白华全集·3》)”

自从图案学兴起,我几乎翻遍了有关此道的著作。对于图案的“形式法则”,大都有所提及,多是寥寥几条,诸如“变化与统一”“均齐与平衡”“调和与对比”等,是比较明显见诸于图案的。因为对此的理解和运用,必须深悟,融会贯通,不是从简单的字面就能奏效。在这个问题上,陈之佛先生思考的很多、也很深,并非全表现在他的几部图案书中,有的是在他讲课中和有关图案的谈话里。因为他要考虑图案学的全面和完整,必须方面俱全,并且注意于图案与周围艺术的关系。任何艺术都不是孤立发展的。

所以说,陈之佛先生的艺术成就和学养,是全面的、深厚的。绝不是画图案和花鸟画,那只是创作实践的一个方面,也是以此验证他的理论。

就其理论而言,由他所建立起来的图案学,在当今也不是“老化”和“过时”。对照历史的经验,永远也不会过时的。相反,值得我们注意的是,每个时期,总有一些不懂潮汐变化的“弄潮儿”,不识大海之深和它的性格特点,站在船头上大喊乱叫,到头来不过是找麻烦而已。

图案不仅是工艺美术之魂,为衣食住行、美好生活的创造;也是与装饰同工,为所有艺术的美的基础。陈之佛先生终其一生,专心于此,不为名利,不务虚张。他带着“尚美”的精神,除完善提高整体的图案和装饰外,将“形式法则”铸造了一把开启形式美的钥匙。这是一把“审美之钥”,将会发出多彩的光芒。

陈先生走得太早了,离开我们已经57年。中国在这半个多世纪中,经历了40年的改革开放,一切都在变化,我国已进入了特色社会主义的新时代。当年的“图案学”和“工艺美术”,是围绕着人民大众的衣食住行发展的。它以装饰为主力,即美化生活、充实生话、丰富生话、创造生活。从这个意义上讲,永远不会落后,陈旧,过时。现在的造物艺术,使用了“设计”一词,是因为他的范围很宽,大量的“技术设计”进入了生活,直接影响到人们的生活方式。譬如电脑、电视机、手机等,“机器人”也活跃起来了。如果说图案和工艺美术的适应对象主要是衣食住行,吃、穿、住、用的所有物品,不论餐具、炊具、服装、家具等功能都是外露的,看得见,摸得着,设计的任务是加以美饰。但是,现代的电脑、电视、手机等,功能很多,都是靠按键识别,不按键什么也看不到,只有一个外壳,统称电器,不通电是没有用处的。所谓“现代艺术设计”,多是与科技设计合作或配合。一方面它不同于图案和工艺美术,不存在新与旧和“过时”问题,更谈不到“取代”。不同事物的发展有先有后,“后者居上”是有的,但更多的是并行发展。

现在,南师大出版社要出版《陈之佛全集》,我很赞成。邀我写一篇总序,对我说真是勉为其难。我以为能够有资格为这部全集写总序、作主编的,唯有邓白一人,只有他最了解陈先生,与陈先生最亲近。读一读十卷本的《邓白全集》,从做人到治学,多么像陈先生。遗憾的是,邓白先生也走了。

陈先生像是一棵大树,郁郁葱葱,枝叶繁茂;根柢粗大、须根密绕。我们看《全集》的每一部分,均要理清他的位置。我特别注意到从不了解的傅狷夫先生,他保存着陈之佛先生写给他的69封信。那是在上世纪的四十年代,抗战时期,陈先生对一个素不相识的年轻人,从慕名而来到专心辅导。经四、五年的交往,是师生也是朋友,培养成著名的山水画家,成为台湾国立艺专的名教授。我读那些信,虽然是写给傅狷夫的,我好像听到看到了他老人家的音声相貌。读着读着,不知觉地流下了眼泪。

从陈先生的做人、待人到高深的学养和无私的助人,是一个实实在在的典型实例。

2019年4月3日,清明前两天于寓中。

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