审美之钥——《陈之佛全集》总序

张道一（东南大学，江苏 南京 210096）

二十世纪的中国，特别是在他的上半叶，短短的五十年间，发生了有史以来天翻地覆的巨大变化。先是结束了两千多年的封建社会，但是, 并没有从根本上改变国家的命运。在此时期，帝国主义掠夺, 军阀混战, 民国腐败, 民生凋敝，中国面临着向何处去的道路问题。1921年，伟大的中国共产党成立, 领导中国人民艰苦奋斗, 克服了混乱的局面, 于1949年建立起中华人民共和国。近七十年的实践证明，国家富强，社会安定，民生繁荣，中华民族的伟大复兴在即，我国已进入了特色社会主义的新时代。

回首看历史, 1919年爆发的“五四”新文化运动，不但在思想上和人事上准备了中国共产党的成立，并且激起了各界志士仁人的爱国热潮，从不同的角度提出救国口号。如“教育救国”“实业救国”“科技救国”等。由此涌现出各方面的先进代表人物。在此之前，有一位和蔼可亲、具有远大抱负志向的少年，他就是年仅十六岁便确定了奋斗目标的陈之佛。

整整的半个世纪，陈之佛先生始终如一，在艺术的土地上勤奋耕耘，栽培着图案和装饰，为我国的工艺美术事业，从设计实践到理论研究，呕心沥血，一贯始终，一步一个脚印，印印相扣，以致达到制高点。成为我们崇敬、炫耀和学习、效法的榜样。

（一）读“机织”初露锋芒

陈之佛先生，1896年（清光绪二十二年）生于浙江省余姚县浒山镇（今属慈溪市）。初名陈绍本，以后曾用名陈之伟、陈杰，最后更名为陈之佛，号雪翁。1962年病逝于南京，享年66岁。

童年时期的陈绍本，主要是在私塾中接受旧式教育。1912年（民国元年），16岁时更名陈之伟，受维新思想的影响，考进了新式的工科学堂。他在浙江省立甲种工业学校选修了“机织科”，横跨着工科与艺术。由日籍教师任教，学习图案、用器画、铅笔画等新课程。他对这些新课程很感兴趣，潜心钻研，并且取得了优异的成绩，毕业后留校任教。他所教的图案课，也是我国旷古未有的，有机织法和织物意匠课。

在此期间，有两件事很突出，也很新鲜。一是他在教学中编出了一本《图案讲义》，由学校石印出版。这是中国人自己编著的第一本图案书。第二，他的家乡浙江是我国养蚕缫丝的重要地区，可能也是他选择学机织的原因。他自己虽然没有兴办实业，却曾帮助低班的一位同学建起了“都錦生丝织厂”，用电机新法织造风景画片，销行全国，成为当时丝织的一个亮点。这两件事，说明陈之佛先生已经学有成效，在图案和工艺美术方面初步打开了局面，找到了实业救国的路。

然而，这仅是一个开端。陈先生有更高更大的理想，并不以此为满足。他要走出去，不但要见识一下外国人如何将图案与制造分工和工艺美术的现代化，并且要亲手掌握它，让它在自己的祖国发展起来。

（二）赴东瀛研修深造

陈之佛先生于1918年去日本，时年22岁。更名陈杰。

在东京的第一年，他并没有急于考学，而是从多方面熟悉日本，了解有关情况，并着重基本功的练习，作考学的准备。

当时，赴日本留学美术者很多，大都是学“洋画”（油画）和“东洋画”（日本画）。陈之佛先生的目的是学图案。在图案方面，教学力量较强的是东京美术学校（即现在的国立东京艺术大学）。这所学校创立于明治维新之后，在明治20年（1887年）建立，同时设立了“美术工艺科”。至明治29年（1896年）新设“图按科”（以后改为“图案科”）。

明治维新之后，日本人学西方的现代化、工业化，是不遗余力的，快速而有效。作为与现代工业技术结合的工艺设计教育，比德国的“包豪斯”学校，早了三十多年。

东京除了大型的美术学校之外，还有一些画家开设的私人画室，有的水平很高。陈先生在考学之前，曾在画室学素描和彩色画（水彩）。

陈之佛先生认为，不论从事什么艺术，必需打好基础，基础不厚实，创作是搞不好的。图案固然有自身的基础，但美术也有造型艺术的共同基础。他始终认为，图案的“便化”来源于写实的形象。所以，他常说“外师造化，中得心源”。

丰子恺是陈先生留日时结识的挚友，他在为《陈之佛画集》的序言中说：“吾友陈之佛兄早年毕业于东京美术学校图案科，为中国最早之图案研究者。我和他同客东京期间，曾注意他重视素描，确知他对写生下过长年功夫。”

这正是陈之佛先生既是图案家、又是国画家的高明之处。

（三）会见导师激励奋进

陈之佛先生在日本，眼光看得很远，第一年着重提高和巩固美术造型的能力，然后再专攻图案。当他了解到东京美术学校的图案科不收外国学生时，非常担心。这是因为，工艺图案与生产和经济有着直接关系，日本人为保护知识不外流的措施。有人告诉他，岛田佳矣教授是工艺图案科的主任，他很崇拜中国文化，尤其是古代的图案，是个中国“迷”，应该去拜见他。果然，岛田先生一见陈杰，非常高兴。

岛田问：你到日本来学图案，对你们中国的图案一定很熟悉了。

陈杰答：我们中国没有图案！

真是话不投机，一开始就产生了误解。陈先生的原意是说：中国没有人研究图案的学问和理论，学校里也没有开设图案课。但简单的回答被误解成没有图案（作品和实践）了。岛田佳矣听了哈哈大笑，讥笑年轻人太幼稚和无知。并且严肃地对陈杰说：你要知道，中国的图案不但很多，并且历史悠久，各代都有，千变万化；我们日本的图案是从中国学来的，很多方法和样式，都能在中国古代的图案中找到。这是很重要的传统，千万不要看不起自己，中国人是最能创造图案、懂得图案之美的。

这段话，特别是岛田先生的大笑，许多年来都当做笑话，陈之佛先生也很少提及，但他是一直记在心中的。我是在一次晚饭后，大家说笑聊天，陈师母取笑陈先生，说出了这件事，陈先生才向我详细地讲了全过程。他说：在当时是感到很难堪的，但后来却觉得是一种提醒，使我更加重视古代的图案。

我作为后来人，有时也想起这件事，反倒觉得是一种动力。可以激励我们重视自己的传统，要认真的发掘、研究、梳理，在杂乱中找出规律来。岛田先生的话，包括他的大笑并无恶意，反而点出了日本人研究图案的老底，也包括做学问的方法。——陈先生也曾对我这样说。

据说陈之佛与岛田佳矣的初次见面，谈得很好。岛田先生很喜欢陈先生的质朴和真诚，又是来自于图案繁盛的中国。不但有助于解决顺利入学，在以后的学业上帮助很大。

岛田佳矣教授，日本称他是“图案法主人”（意为图案法创立者）。著有《工艺图案法讲义》，奠定了图案科教学的基本模式。

（四）在图案科磨炼了五年

1919年陈之佛先生考入东京美术学校的图案科。这是日本破格招收的第一个学图案的外国留学生，也是我国第一个到日本学图案的留学生。

作为东京美术学校图案科的第一个外国留学生，学历的取得是很不容易的，期间虽然遇到一些周折，最后总算顺利解决。陈先生在此五年中，不仅按部就班地学到了图案修习的全过程，并且了解了全方位的各个重要环节。从而掌握了一个现代新兴专业的主旋律及其节拍。

在上世纪的九十年代，我曾托日本爱知艺术大学的矶田尚男教授，去东艺大查考陈先生的档案，他也是学图案的，是东艺大的校友。他告诉我：1919—1923年,在读的留学生中，只有陈杰,没有陈之佛。我忘记告诉他，陈杰就是陈之佛。他说这位先生真了不起,作品很多,并有不少奖项。他的专业路数很宽，除一般工艺图案外，还有镶嵌式的壁画等，在理论的探讨方面也是佼佼者。这说明，陈先生的眼界开阔了，思考的问题扩大了，几乎涉及到美术的所有方面。

有一个情况很值得注意，就在1919年，当日本的岛田佳矣全力主持“工艺图案”的教学时，我国发生了“五四”新文化运动，提倡“德”先生和“赛”先生，即新的科学与文化；德国的格罗比乌斯在魏玛创办了“包豪斯”学校，将为西方建立起“设计”教育的新体系。陈之佛先生为了深究图案原理和意匠方法，投入到岛田佳矣的门下，在时间上竟然与“包豪斯”同步。表面看似是巧合，实际是新时代需要的促使。不约而同，都是为了图案、设计的现代化。这时的陈杰，对图案并不是一无所知，已经有相当水平。他所追求的，是更大、更宽、更深、更有意味的新工艺了。在东方和西方的共同追寻下，以陈之佛先生为代表的，中国的起步并不太迟。

西方的现代工艺，是在工业革命之后发展起来的。作为商品的流通，为了占领市场，必须排斥其它，竟以牺牲手工艺为代价，机器制品的制造也很粗糙。为了改变这种现状，培养高水平的设计人才，“包豪斯”应运而生。

西方的包豪斯，主张“艺术与技术的新统一”。创建人格罗比乌斯是个著名的建筑家。他以建筑带工艺美术，设立作坊，使学生不脱离实践。因为没有最理想的教师，便实行了一种“双师制”。他在《新建筑与包豪斯》一书中说：我们“把第一流的技师和杰出艺术家的教学结合起来，同时对学生从实习和造型两方面来施加影响。”所谓杰出的艺术家,不能是写实的古典派艺术，须要与现代设计比较接近的。如抽象派的康定斯基，便是包豪斯学校的教师，他所写的《点·线·面》，是通向现代派艺术的。其他如蒙得里安、克利等也是如此。所以，评论界常说包豪斯是抽象派的摇篮。当然，在建筑和工艺美术方面，其成就是很大的，尤其是对于新材料的使用，充分发挥其优异的功能。如在建筑上，将钢骨水泥的骨架结构取代墙的承重；用钢管制作的椅子等家具。这是西方工业革命之后，所建立起来的较完整的设计系统教育。

日本无须这样做。他们已对“基本图案”与“工艺图案”的理论、相互关系和技法等，研究了若干年，是行之有效的。陈之佛先生后来在《图案构成法》书中说：“图案在英语中叫‘Design’，这Design的译意是‘设计’或‘意匠’。所谓‘图案’者，是日本人的译意，现在中国也已普遍地适、通用了。然这也不过对于图案的名义而言，至于图案内容的意义，则颇有不同的解说：……图案是因为要制作一种器物，想出一种实用的而且美的形状，模样，色彩，表现于平面上的方法，决无可疑。”（该书出版于1937年，其第二章为“图案的意义”。）并且以“图案”为名词，以“设计”为动词。

一部图案学分成两个部分——基本图案和工艺图案，是有明确目的的。基本图案主要以设计纹样为主。纹样即花纹、纹饰，日本称作“模样”。从资料的取得到便化法、构成法、色彩法、描绘法，既有理论的认识，又有具体的方法。主要是引导对于图案的入门，有助于审美的提高。

我们中国对待很多事物，有所谓“为体”与“为用”者，纹样之“体”是一种装饰性的小品，它是为日用品的设计所作的准备；纹样之用，可作为训练艺术基本功的手段，其纹样也可用于许多方面作为装饰。

为什么在图案中又分出“工艺图案”呢？因为设计立体的工艺品须结合生产制造。一方面立体造型既要适应不同的工艺规程，又要把握造型的美观。因而基本图案成为工艺图案的基础。当时的日本已出现不同的流派。如小室信藏强调生产制造，岛田佳矣主张艺术的人文精神。陈之佛先生全面研究，兼收并蓄，在比较中区别对待。实践证明，这样的认知和做法是符合于我国的国情的。由丰厚的传统手工艺转化到现代机械制造，是顺理成章的。

从理论的角度看，同是一个Design，这边译作“图案”，那边称作“设计”。两个名词不是简单的取舍问题，就其内涵而论，应是各有所长。“图案”以绘制图样为主，对于各种日用工艺品已取得历史的经验。“设计”的概念比较宽泛，在汉语的使用上必须加冠词予以限定，如技术设计、艺术设计等。不能混为一团。一般地说，工艺品的实用功能，一种是通过造型，一种是由机芯的制动。前者可由艺术设计体现，后者主要属于技术设计，艺术设计只能在外形上加工，处于协作的地位。在这类问题上，陈之佛先生已经梳理锝很清楚。他之以“画”为主，既画装饰纹样，又画装饰性的绘画，是从人文精神出发的。

当时东京美术学校工艺图案科是五年制。陈之佛先生从入学到毕业，具体年岁现在有两个说法：一是1919－1923年，一是1920－1925年。日本的档案为后者。考其原因，是因为考学时曾遇到一些周折，包括体格检查等。据日本人的纪录，岛田主任为了帮助他，曾有一学期的“假入学”许可。这些都不计算在学历中。

（五）回国做什么

1925年的上半年，陈先生学成回国，更用了现在的名字，即陈之佛。“佛”字是从“伟”字演绎而来的。当时他只有29岁，恰是风华正茂，精力旺盛，下决心做一番事业。

做什么呢？

在当时的旧中国，社会杂乱，像图案这样的新兴事业，是没有哪个部门管的，唯一的办法，只有热心者和有能力者做起来。本来，陈之佛先生赴日留学时，曾约定毕业后仍回浙江工业学校执教，并建立图案科；但由于许炳堃校长因病离职，回母校的计划落空。

在上海，据查当时的报刊，找到了三条报道：

（一）《介绍图案专家陈之佛君》，1925年6月，刊载于《立达》季刊创刊号之封底：

陈君为日本东京美术学校图案科唯一的中国留学生——该科是向来不收我国留学生，陈君是破例收入的——在校时成绩以为同学所敬仰，曾获得日本农商务省展览会及日本美术协会褒奖。现在上海筹划于立达学园开办艺术专门部图案科，以资提倡。同人等以图案为工艺品之灵魂，于国民美术关系甚巨。故特商之陈君，请分其余暇，尽力于实际的改进，以促进中国工艺之进步，承陈君慨然允诺。用特介绍于各界，凡广告商标、印刷、染织、刺绣、陶瓷、金工、木工、漆工，以及装饰等，各种图案陈君均可承绘。接洽处：上海小西门立达中学校。

介绍人：刘薰宇等（共十六人）

这十六位介绍人，均为教育、出版、文学、艺术界的名流，有丰子恺、陈抱一、朱佩弦（自清）、朱孟实（光潜）、夏丏尊、关良等。由此也可看出，“五四”之后知识界的一种新关系。

（二）《图案艺术研究机关之发起》，1925年9月15日，上海《申报》第17版

“艺术消息”栏中刊载：

图案艺术专家陈之佛君，曾毕业日本东京美术学校图案画科，归国任浙江省立工业专门学校教授并虎林公司图案主任，现陈君在虎林公司上海分部服务，并担任江湾立达学园教授。陈君为谋图案艺术之发展起见，将集同志、组织图案画研究机关，会址已定在老靶子路云。

（三）《记尚美图案馆》，1925年10月28日《申报》第18版，刊载：

我国工商界，不能发达之原因，实为缺乏美术知识，以迎合人类求美心理。譬如同一种丝织一种绸，但因花纹之美丑，便有价格之低昂及推销广狭之别。……近闻有日本东京美术学校图案科毕业陈之佛君，图案学识技术甚为高卓，曾受日本全国工艺美术展览会及农商务省展览会褒赏，现任立达学园艺术专门部图案科教授，陈君为提倡工商业、促进中国实业前途起见，特在上海老靶子路福生路德康里第二号创设尚美图案馆，承绘染织、刺绣、编物、陶瓷、漆、木、金、工、印刷广告、商标、装饰等各种图案，将来还须并闻附设一图案研究社，以便学者云。

陈之佛先生回国之后，一面在美专兼职教图案，并在上海参加了“立达学园”的筹建；一面开设了一所“尚美图案馆”。这个图案馆规模很小，只有陈先生等几个人，但它的意义很大，引起了社会的反响。以上媒体的报道，都是围绕着此馆进行的。

（六）火红一时的尚美图案馆

尚美图案馆是一个专事工艺图案的设计实体。这种做法，是陈之佛先生在浙江工专从事图案教学的开拓和延续。既为有关企业提供图案搞样，也是一个培养图案设计师的学馆。这是艺术设计与社会生产结合的一种现代新模式，即改进了过去手工业式的“小而全”的做法，为提高图案设计的艺术质量、摆脱生产环节上的无益纠缠，将设计与制造分工，成为社会上的一种新型关系。—— 1925年陈先生回国后在上海的活动，先是被视为有益于社会的新事物，在教育界、文化界引起赞扬，并逐渐波及到工商界。

从1925年到1927年，尚美图案馆在上海的活动，现在所能见到的，主要有印染（丝绸、花布）纹样与装帧（主要是书籍、杂志封面）。其作品很精彩，现在看起来仍具特色，确为上乘。据说在当时很受欢迎，引起社会的普遍反响，赢得了声誉。但是，陈之佛先生是个学者型的图案家和画家，不善于经营，特别是接触到经济问题，很少与实业界和商人打交道。当时上海的丝织、纺织、印染厂有几十家，规模有大有小，也有外国人开设的企业。有的厂家专有自己的设计师，有的习惯于用高价买日本的花样。而最重要的还是长期的积习，不理解、也不习惯这种设计与制造的社会分工和协作。明流与暗流交织在一起，非常复杂，不是一个单纯的艺术家能够对付的。加之当时的政局不稳，经济不振，群众生活低下，商业萧条。尚美图案馆表面繁荣而经济收入不高，还有商人的盘剥和有碍于面子等，致使难以维持，红火一时便熄灭了。

有人说这是陈先生的失败，不，不！不是失败，是把书斋当成了社会，定位不当，没有估计到社会的复杂。为什么当今的大艺术家，包括著名的戏剧演员、电影明星和画家等，都有自己的经纪人，协助他们处理一些有关业务的问题呢？因为有些问题虽与艺术有关，但并非是艺术自身的。俗语中的“王婆卖瓜”，不一定就是种瓜人。

在上海，在“尚美图案馆”之前，已有类似的事例，即“月份牌画”的出现和发展，因为他是宣传商品而不是制造商品，比较单纯一些 。新中国成立之后，“月份牌画”归入广告公司。上世纪的五十年代，我带装潢专业的学生到上海广告公司实习，曾与我国著名的广告学家徐百益先生讨论过此事。他笑着说：这里边有经济的因素，又往往为世俗所干扰。凡是遇到金钱的事，不是你们艺术家能够搞清楚的。

（七）提高国民艺术素质

人类爱美。“美”是什么呢？哲学家说大自然是美的，但是“大美无言”。艺术家是创造美的，哲学家是研究美的。哲学辟出了一个分支称作“美学”。美学重“审美”，但是“坐而论道”难以“审”得具体。文学家和画家重视“意境”，还是属于思维的；美学家宗白华先生提出了“艺境”，说是美在艺术中。在艺术中，图案装饰是最讲究形式之美的，这就是“尚美”。

这里存在着美的规律、美的形式、美的法则；也存在着美的普及，人民大众对美的认知，美的诉求。否则，“尚美”也难以推开，成为精神生活的一部分。

在此时期，陈之佛先生已从最初的办工艺图案“实业”，转向了对于民族文化的整体思考。他曾对我说：文化的普及与提高，会向我们提出一些具体的要求，其中有些是对艺术的要求，可能是想不到的。他强调应该提高国民的艺术素质。

早在上世纪的四十年代，陈先上作过《人类的心灵需要滋补了》的讲演，写过《谈美育》的文章，并在《艺术对于人生的真谛》一文中指出：“人类生活终不外乎物质与精神两方面，两者缺一固然是生活的不正常，两者不能调剂也就使我们的生活发生烦闷苦痛。这是我们平时所经验到的。讲到艺术的用处，现在也颇有人想把它硬拉到实用的功利主义里面去，于是艺术仿佛只有被利用而没有其他的意义了。虽然自古以来，政治上，宗教上，道德上，也往往利用艺术以做宣传的工具。这是艺术的另一目的。如果艺术的被利用就认为艺术的唯一目的。换言之，艺术只配作利用的工具，那便错了。”

他接着说：“艺术的活动是情感，情感的势力往往比理智还强大，所以利用他作为一种工具，以求达成利用的目的，原是可以相当收效的，但就因为艺术是情感的表现，与生活经验息息相关的，它于个人于社会当必有更深更广的意义。”

读了陈先生这一时期的文章，好像感到，他在“尚美图案馆”之后，在思想上起了某种变化。因为不善经营，索性放弃经营，专心在教育上和理论上下功夫，并以画工笔画作为调剂。由此落脚于师范教育，直到生命的最后几年。

（八）艺术教育家的责任

在社会上，包括我国的文艺界，凡是介绍陈之佛先生的，都说他是著名的图案设计家和工笔花鸟画家。当然，身兼两大家，已是很了不起了，但这只是在他的创作实践方面。还有另外的两方面：对于艺术的教育和设计艺术的理论，均达到了很高的水平，颇有高山流水之感。尤其对于艺术教育，不仅是对于大学的专业，而是普遍到儿童美术。

陈先生编著了很多书，除了有关图案的著述之外，还有一些不属于图案的范畴。我们查阅他的遗著，在这方面的分量很大，如有：

《色彩学》《透视学》《艺用人体解剖学》；

《西方美术概论》《西洋绘画史话》；

《儿童画本——教授指要》《怎样教小孩子学画》等。

这些书，在过去有的已经正式出版，有的是誊印（油印）稿。有人疑问，这不是陈先生的专业主攻，为什么要编写这些书呢？这正是一个艺术教育家的责任和作为。我们知道，在高等艺术院校的专业教学中，经常会遇到学生（受教者）的知识缺门或不足，大都缺乏对艺术的“通识”。教学的全面性是强调“循序渐进”的，一条完整的长链怎么能够缺环呢？我翻了这些书的内容，大都深入浅出，有的作为补缺，有的是为基础。特别是对于学习艺术的师范生来说，他们的未来是教导中小学的，怎能知识不全、功力不足呢？如其中的《儿童画本》和《怎样教小孩子学画》，很明显是对于儿童的关心，也印证了他所指的“艺术素质”的提高，应该从小做起。

陈先生对《儿童画本教授指要》这部书的编写用力很大。全书有十二个分册，以初小和高小为对象。他在开头的“图画教授的目的”一节中说：

“图画与儿童究竟有什么关系，图画教育究有怎样的效果呢？我们可分析其内容，在这里来作一简单的说明，大概考察起来，有下列四端重要的意义：

1.看取一切形态以养成观察力。

2.描写正确的形态以养成描写力。

3.养成创作力。

4.启发美感。”

图画的“目的”之后，是讲述“图画教授的价值”，他说：

“可分三方面而言：

（一）艺术的方面的价值：

1.能使美的观察力发达。

2.因美感的发达而使人格向上。

3.能影响于美术的发达。

4.能使美的创作力进步。

5.能使美的感情的表现。

6.能养成清洁整顿的习惯。

（二）科学的方面的价值：

1.能使知的观察力发达。

2.能确定形态色彩的观念，并使记忆强固。

3.增进知的想像力而影响及于科学的创作力。

4.能养成注意周密的习惯。

5.能使思想的发表巧妙。

6.与他教科联络，能锝学习上极大的裨益。

（三）工艺方面的价值：

1.能使工艺品的进步发达。

2.结果能影响于及国家的经济。”

该书由丰子恺先生作序。他写道：

“作画需要画技，同时又需要画兴。两者均等俱足时，即产生艺术家的佳作。画技偏重的极致，成为匠人的制图；画兴偏重的极致，成为儿童的绘画。儿童是画兴旺盛而画技短拙的画家。故儿童画每每不拘物象的实际，而作奇形怪状的描写。他们能随自己的意思而把物象改造为单纯奇怪的样子，以供他们的画兴的驰使。故儿童画类于象形文字，更与图案画相接近。图案画的便化，与儿童画的单纯化，奇怪化，虽性状不同，但在摆脱客观的拘束的一点上是相通似的。故给儿童欣赏参考用的绘画，写实风的不及图案风的为适宜。”

（九）图案的另一个层面

在“尚美图案馆”兴旺的几年，陈之佛先生还兼着几所学校的图案课。待到图案馆结束，他连兼课也逐一辞退，于1931年应聘于中央大学，专职于美术系的教学，连家属也迁到了南京。长期以来，很多人只知道“中央大学艺术系”，却不知这个艺术系的性质，是属于“教育学院”的。教育学院以后又改名为“师范学院”。也就是说，陈先生在中央大学，是选择了师范教育。这使我们联想到他的“提高国民艺术素质”思想，是早有考虑的。他的后半生，除了抗战后期在重庆曾出任三年的国立艺专校长和解放以后、1980年华东艺专迁往南京，改名为南京艺专（即今之南京艺术学院）任副院长之外，一直是在南京师范学院。原来的中央大学，解放后改名为南京大学。1952年全国高等学校院系调整，南京大学的师范学院被分出，成立南京师范学院（即今之南京师范大学）。

师范院校是育人的，艺术院校的图案是造物的，性质不同。为什么师范学院的美术系要开图案课呢？

在上世纪的五十年代，我曾向陈先生提出这个问题。一开始他没有当回事，只是说师范院校早就有这门课。过了一回，他扭过头来对我说：“可能与老早的两江师范学堂有关，最初的美术系叫‘图画手工科’，他们是需要图案的”。

但问题并没有彻底解决，因为美术系不再包括手工时，图案课仍然要开设。问题的解决还是在图案本身。

我在跟陈先生进修期间，曾听过两轮他给师范生讲的图案课。每次讲课都很生动，不论讲图案的变化法、构成法，还是适应和应用，都是深入浅出，不停地在黑板上作图解，很受欢迎。好像不是讲“设计”，而是对艺术的鉴赏。这时我才领悟到，工艺美术的设计与图样，其本身就是对艺术的思考，只是因为要结合应用，在形式上有所制约，有所局限，不能无所拘束，所以称作“羁绊艺术”。如果把这羁绊放松一点，与一般的谈艺术，区别是不大的。反而可以说，图案是艺术形式处理的基础。

（十）工笔花鸟画

本文所述，是从陈之佛先生攻读“机织”开始，如果谈到兴趣和爱好，在此之前就已播下了艺术的种子，他从很小就喜欢绘画。鉴赏家谈艺术，对艺术作品有自娱性和娱他性之分。前者是练习性的或随意发挥，一般是不给人看的，后者才是公之于众，而带有服务性。浙江慈溪市的陈之佛美术馆，收藏有陈先生早期的画作，有山水、也有花鸟，大都是写意画，当属于前者。待到上世纪的三十年代，展览会上出现了署名“雪翁”的工笔花鸟画，清新俊逸，别开生面，引起了强烈的社会反响，这便是陈先生在绘画上的正式出面。

陈先生从事图案设计和图案学的研究，并没有完全同绘画分离开来。他认为两者同是造型艺术，必然有这样那样的联系。如传统的工笔花鸟，造型写实，装饰性很强，可说与装饰图案有同工异曲之妙。1942年在重庆，著名美学家宗白华先生看了陈先生的花鸟画后写道：“山水画因为中国最高艺术心灵之所寄，而花鸟竹石则尤为世界艺术之独绝。（五代）徐熙、黄筌之遗作可与唐诗、宋词并驱争先，为民族最深美感之具体表象。近日得观陈之佛先生运用图案意趣构造画境，笔意沉着，色调古艳，……能于承继传统中出之以创新，使古人精神开新局面，而现代意境得以寄托。”（《宗白华全集2·读画感记》）

邓白教授是陈之佛先生早年最器重的学生，在他进入古稀之年后，谈到陈先生的工笔花鸟画说：“有人以为陈先生是图案家，把中国画也写成了图案，，这是不对的。传统的工笔画，无论人物、花鸟、山水，都带有相当浓厚的装饰风格，使之更富于艺术的魅力，并形成民族绘画的特色。陈先生正擅于继承这种优良的传统，酌古创今，独出新意，骨法气韵，体物象形，无不意到神全。点画顿挫，波澜老成；重染淡描，丰采飘宕；深得工笔技法三昧。故能超神尽变，驱役从美，自成一家。”（《邓白全集·7》）

1942年，傅抱石先生著文说：

“雪翁陈之佛兄，集一二年所作的花鸟画若干幅，展现于陪都人士之前。雪翁是我国学图案的前辈，于花鸟画亦极虑专精，垂十余年。自民国二十四年（1935年）我们同事起，我即对他的画有一种感想，觉得他的画有丰富的情感和紧劲的笔墨，于是浓郁的彩色遂反足构成甚为难得的画面。原来勾勒花鸟好似青绿山水，是不易见好的，若不能握得某种要素，便十九失之板细，无复可令人流连之处。这一点，雪翁藉他的修养，已经能有把握地予以克服。最近汪旭初先生题他的《鹦鹉》，有一句说‘要从刻画见天真’，这话不但抉透中国绘画之秘，直是雪翁作品最切当的说明。有一天我和白华、雪翁两公自中大步往沙坪坝，随言随行，白华说：‘之佛的画，至少是不骗人！’宗先生此语，非千锤百炼之后不能发。总之，雪翁此举，自花鸟画的展进看，不啻给予我人一种历史的温存。”（《读雪翁花鸟画》）

岭南画派的创始人之一陈树人，曾题七绝一首赠陈之佛先生：

谁知现代有黄筌，

粉本双钩分外妍。

艺术原凭人格重，

似君儒雅更堪尊。

（十一）工艺美术的“十六字诀”

我国的传统绘画，在历史上已形成一个完整的体系。所谓“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”。画分三科，即人物、山水、花鸟；在表现技法上又有工笔与写意之分。在中华人民共和国建国初期，曾有人从表面看问题，以为“中国画”不科学，因为西方绘画没有一个以国家命名的，由此出现了一种废名论，粗暴的废除“中国画”的名称，代之以“水墨画”和“彩墨画”。当时我不知其中的内涵，陈先生只是笑着说：“改不掉的”。继续潜心研究他的工笔花鸟画。

后来我才意识到：“人物画”表现人与人类社会以及人际关系；“山水画”不是单纯的风景画，是表现人与自然，用古人的话说是“写胸中逸气”；“花鸟画”表现人之外的生命和生灵，合三者构成了宇宙的主体。是带有哲学性的艺术分类，这种思考只能是中国的，即宗白华先生所称的“独绝”。

因为是独绝的中国画，不必再加解释，实际上工笔花鸟画与图案是贯通的，并且都通向美好和谐的装饰。

对于工艺美术，仅仅说是“审美”与“实用”的结合，还是不够的。作为一个专业学科，这只是一个原则，对于具体的方法，表现的形式，都很模糊，应该弄清楚。

值得注意的是，在陈之佛先生生命的最后一天，在文汇报发表了一篇题名为《谈工艺美术设计的几个问起》，——也就是后来称作的工艺美术设计的“十六字诀”。

这十六字是：乱中见整，个中见全，平中求奇，熟中求生。

陈先生说：“上面四句话，本来是见于中国画论上的，我觉得同样适用于我们工艺美术的创作设计，只要我们去深入体会一下，是可能解决不少问题的。”

邓白先生说：“这篇论文是他一生中所写的文章的精华部分，对工艺美术设计总结出主要的经验，引用中国画论中的四句话，加以新的解释，提纲挈领地揭示了工艺美术设计思想、设计原则和设计效果等重大问题。张道一同志在《陈之佛先生的图案遗产》”一文中，将陈之佛先生这四句话概括地称为‘十六字诀’。并认为立足于我们民族艺术的观点上，进行理论性的探讨，我认为这不是尽头，相反，这是一个有着无限生命力的开端。”

邓先生继续说：“这‘十六字诀’说它是一项非常重要的发现，是因为之佛先生所运用的观点、方法，比前人又进了一大步，不仅把它看成是一般性的技法问题，而是把它提高到马克思主义辩证法来分析问题、认识问题和解决问题。这些‘乱与整，个与全，平与奇，熟与生’，都属于矛盾对立的两个方面，如何使这些互相对立、互相排斥，而又在它的内部互相依存、互相联系的东西，达到矛盾统一，这是解决问题的基本原则。……”（在《陈之佛先生九十五诞辰纪念会》发言，《邓白全集·7》）

陈之佛先生的这篇文章，写于1961年。在这一年他赴北京参加了“文化部全国高等工艺美术教材编选”工作。有不少老先生参加了这一工作，分工编写工艺美术教材，历时将近一年。其间有人在人民日报发表了《漫谈图案造型规律》的文章。这篇文章引起了陈先生的严重注意，并听到一些院校的反应。他在1961年12月16日，复南京艺术学院吴山的信中说：

“这篇文章发表后，在这里的邓白、沈福文等许多同志都认为对图案教学影响太坏，问题是严重的。听说工艺美院的图案教师也有不少意见。这篇文章确是妙论（也可说是谬论），特别是他把郭若虚论画的用笔三病：‘版’‘刻’‘结’，拿来作图案造型的规律，真是荒唐透顶。这完全是标新立异而对教学开玩笑的表现。他主张基础图案的教学上，只有临摹是唯一的方法，他主张“先流后源”，主张“置之死地而后生”。总之，怪论不少。我说照他这样做，死倒是死定了，恐怕还魂也不容易。不知什么原因，他近来发议论也好，写文章也好，对于‘死’特别感兴趣，反对生活，反对写生，反对‘栩栩如生’，而要‘置之死地’，要‘版刻结’，（也是死）……，着实值得讨论讨论。搞图案首先把图案的概念搞清楚，把图案的教学目的、教学内容、教学方法，搞搞清楚，是必要的。什么‘孔夫子也是一个懂得图案、懂得装饰艺术的人’，这是痴人说梦话。 我是知识太浅，从来也没有在古书中看到孔夫子谈过‘图案’，谈过装饰艺术。”

这不是学术之争，也非理论之辩。明显是不懂图案的真谛，对于图案的一种歪曲，谁能说画图案的工整和细致，是为了死板和僵化呢？面对着这种恶作剧式的行为，为了坚守学术的尊严，保护图案与工艺美术教学的纯洁，温和的陈先生忍不住了，发怒了！说实在的，我跟他许多年，从未见过他这样生气，说话这样重。但仔细思考一下，这里并没有私人的好恶与个人恩怨，因为是公开发表的言论，已经流布于世，也不能照顾面子，是不应“和稀泥”的。这正是做人的道德，正直与真实，一个共产党人的本分。

我在想，“十六字诀”的出现与“版刻结”的谬论相去不远，而两者都是取自于画论的用语。“十六字诀”在后，很可能是在激辯中被“激”出来的。学者在辩论问题时，很容易“激”出一些智慧的火花。

（十二）图案形式法则

陈之佛先生的“图案学”，是很全面、完整、严格的。他认为：“图案”是满足人们衣食住行各方面实际需要的预想蓝图；由“工艺美术”结合生产制作出来；而“设计”是体现这种造物活动的全过程。三者的连接具有内在的联系，是切不断、分不开的。绝不是后者取代前者，并造出前者老化的谣言。

陈先生为图案辛苦一生，包括理论和实践，也包括他的工笔花鸟画。就其性质和艺术特征而言，工笔花鸟画可说是最写实的装饰图案。因为“中国画”有完整的体系，而工笔花鸟是其中的一部分，就不必在分类归属上说三道四，拉来推去，造成概念的混乱。

陈之佛先生讲图案，每次都有重点，针对性很强，简明生动，非常深刻。我听过两轮他给师范生讲的图案课。因为不适用于工艺美术，而是侧重于未来的国民素质教育，故以“基本图案为主”，每一节都联系到“形式法则”。所谓形式法则，实际上就是艺术的形式美。在他的几部图案的专著中，有的将“形式法则”专列，也只是重要的几条；在有关的构成法、便化法、描绘法、色彩和应用法中，都提到对于形式法则的运用。我曾经将此归纳在一起，可有十二个方面。

这十二个方面是：

（一）统一与变化——即美学的“多样之统一”。整齐的美与参错的美。

（二）均齐与平衡——同形等量与异形等量。“关系性的律动”。

（三）调和与对比——如色彩之调和色、同类色、对比色。形体亦然。

（四）动感与静感——律动，文静。高山流水，涓涓细流，“红杏出墙”。

（五）对应与照应——虚实，空灵。虚实相生。

（六）错觉与通觉——视觉心理。矫正错觉与利用错觉。“通觉”的丰富感。

（七）比律与节奏——调和之“黄金比”，黄金截矩。“玲珑宝塔十三层”。

（八）写实与意象——造型之形，一是求真，二是变形；一是写实，二是夸张（夸饰）。

（九）单独与连续——独立画面与连续配置（二方连续与四方连续）。

（十）适合与填充——形象的适于外廓与组合于外廓。

（十一）内向与外向——离心与求心。放射形与内向形。同心圆，

（十二）渐变与突变——渐大渐小、渐明渐暗。平展与突变。

以上十二个方面，每一方面都有相对的或相关的两点，共成二十四点。在艺术的创作设计中，这些法则不一定同时出现，但都会在不同的场合与特殊情况下遇到，真可称为全面和周到。犹如我国的“二十四节气”，寒来暑往，春种、夏管、秋收、冬藏，一年四季运转自如。我曾经同几位专攻绘画的青年朋友，讲起陈先生对“形式法则”的见解，表面上是谈图案，实际也可用于绘画和其他艺术。他们对此一点也不了解，感到非常新奇，认为很有指导意义。

关于艺术的内容和形式，对于两者的关系，是很复杂、难于解释的问题。记得在读大学时，老师为了方便，举了一个公式，说是“内容决定形式，形式服从内容；没有内容是形式主义，没有形式不是艺术。”现在看来，没有那么简单。美学家反对说，艺术形象本身就表现出形式。

我国的传统艺术，大都有“程式化”，如诗词的“格律”和“长短句”，京剧的“唱念做打”，相声的“说学逗唱”和国画的“皴法”“十三描”等，都与艺术的形式有直接的关系。又如手工艺人的口诀：

画龙有三挺—— 脖挺，腰挺，尾挺。

画凤有三长—— 眼长，尾长，腿长。

画花菓—— 花大不宜独梗，菓大皆用双枝。

叶从菓间出，不露大块；菓中有斑纹，不显全身。

诸如此类，都与形式的处理有关，但不列入形式美的规范。至于装饰图案的格式，如适合图案、连续图案、角隅图案等，也不列入图案的“形式法则”之内。因为在这些程式化的规格之外，还有对不同内容的处理。对于这些不同的内容和题材，在手法上并没有固定的方法，千变万化，随机应变。全凭作者的学养、功力和技巧的水平。

众所周知，傅抱石先生是我国著名的山水画家，但很少人知道他曾学过工艺美术。他于1933年赴日本留学，入东京日本帝国美术学校研究部，攻读东方美术史和工艺美术。回国后出版了《基本图案学》和《基本工艺图案法》两本书，并发表过一些工艺美术的文章。上世纪的五十年代初，在南京师范学院美术系，我向傅先生说：

“您的两本图案书，我都读了。”

傅先生谦虚地说：“那样的书你也值得读吗？”

我说：“我看您的山水画，在处理构图的均衡和照应关系上很有分寸，恰到好处，受益很大，不就是图案的‘形式法则’吗？”傅先生听了很高兴，在我的背上重重地拍了一下说：“小老弟，你真正懂得了图案！你要好好地向陈老学习，他是大学问家，对艺术的修养最高。图案是很有用的。”

这是图案书中所讲的“形式法则”在绘画上的具体运用。

陈之佛先生在晚年写过一篇《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》，对于构图，他说：“在一幅画的构图上，必须考虑宾主、大小、多少、轻重、疏密、虚实、隐显、偃仰、层次、参差等等关系。就是要宾主有别，大小相称，多少适量，轻重得宜，有疏有密，有虚有实，或隐或显，或偃或仰，层次分明，参差互见，这等关系必须精心审度，也就是要我们很好的掌握对比、调和、节奏、均衡等有关形式美的法则。”

许多年来，艺术界人士很重视艺术创作的内容，尤其在绘画上，强调重大主题的思想性、政治性、人民性，这是很重要的。但在另一方面，越是突出它的内容，越显得对于表现形式研究的薄弱。俗说“红花虽好须有绿叶扶”。艺术的内容美和形式美是紧密结合的，两者不可分离，相得益彰。过去对形式美研究的欠缺，当然也不会有空白，因为内容离不开它，画家构图的“经营位置”，主要是靠经验，或对不同艺术的相互借鉴。可以说，中国古代文化的深厚都是靠经验的积累。宗白华先生说：“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭看公孙大娘剑器舞而悟书法，吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。（《中国艺术表现里的虚和实》，《宗白华全集·3》）”

自从图案学兴起，我几乎翻遍了有关此道的著作。对于图案的“形式法则”，大都有所提及，多是寥寥几条，诸如“变化与统一”“均齐与平衡”“调和与对比”等，是比较明显见诸于图案的。因为对此的理解和运用，必须深悟，融会贯通，不是从简单的字面就能奏效。在这个问题上，陈之佛先生思考的很多、也很深，并非全表现在他的几部图案书中，有的是在他讲课中和有关图案的谈话里。因为他要考虑图案学的全面和完整，必须方面俱全，并且注意于图案与周围艺术的关系。任何艺术都不是孤立发展的。

所以说，陈之佛先生的艺术成就和学养，是全面的、深厚的。绝不是画图案和花鸟画，那只是创作实践的一个方面，也是以此验证他的理论。

就其理论而言，由他所建立起来的图案学，在当今也不是“老化”和“过时”。对照历史的经验，永远也不会过时的。相反，值得我们注意的是，每个时期，总有一些不懂潮汐变化的“弄潮儿”，不识大海之深和它的性格特点，站在船头上大喊乱叫，到头来不过是找麻烦而已。

图案不仅是工艺美术之魂，为衣食住行、美好生活的创造；也是与装饰同工，为所有艺术的美的基础。陈之佛先生终其一生，专心于此，不为名利，不务虚张。他带着“尚美”的精神，除完善提高整体的图案和装饰外，将“形式法则”铸造了一把开启形式美的钥匙。这是一把“审美之钥”，将会发出多彩的光芒。

陈先生走得太早了，离开我们已经57年。中国在这半个多世纪中，经历了40年的改革开放，一切都在变化，我国已进入了特色社会主义的新时代。当年的“图案学”和“工艺美术”，是围绕着人民大众的衣食住行发展的。它以装饰为主力，即美化生活、充实生话、丰富生话、创造生活。从这个意义上讲，永远不会落后，陈旧，过时。现在的造物艺术，使用了“设计”一词，是因为他的范围很宽，大量的“技术设计”进入了生活，直接影响到人们的生活方式。譬如电脑、电视机、手机等，“机器人”也活跃起来了。如果说图案和工艺美术的适应对象主要是衣食住行，吃、穿、住、用的所有物品，不论餐具、炊具、服装、家具等功能都是外露的，看得见，摸得着，设计的任务是加以美饰。但是，现代的电脑、电视、手机等，功能很多，都是靠按键识别，不按键什么也看不到，只有一个外壳，统称电器，不通电是没有用处的。所谓“现代艺术设计”，多是与科技设计合作或配合。一方面它不同于图案和工艺美术，不存在新与旧和“过时”问题，更谈不到“取代”。不同事物的发展有先有后，“后者居上”是有的，但更多的是并行发展。

现在，南师大出版社要出版《陈之佛全集》，我很赞成。邀我写一篇总序，对我说真是勉为其难。我以为能够有资格为这部全集写总序、作主编的，唯有邓白一人，只有他最了解陈先生，与陈先生最亲近。读一读十卷本的《邓白全集》，从做人到治学，多么像陈先生。遗憾的是，邓白先生也走了。

陈先生像是一棵大树，郁郁葱葱，枝叶繁茂；根柢粗大、须根密绕。我们看《全集》的每一部分，均要理清他的位置。我特别注意到从不了解的傅狷夫先生，他保存着陈之佛先生写给他的69封信。那是在上世纪的四十年代，抗战时期，陈先生对一个素不相识的年轻人，从慕名而来到专心辅导。经四、五年的交往，是师生也是朋友，培养成著名的山水画家，成为台湾国立艺专的名教授。我读那些信，虽然是写给傅狷夫的，我好像听到看到了他老人家的音声相貌。读着读着，不知觉地流下了眼泪。

从陈先生的做人、待人到高深的学养和无私的助人，是一个实实在在的典型实例。

2019年4月3日，清明前两天于寓中。