论海盐腔的曲牌化过程——从南戏声腔发展四阶段划分谈起

戴和冰

海盐腔是南戏早期著名声腔，对后世戏曲的发展产生过重大影响。但是，因文献不足，早期尤甚，长期以来海盐腔研究举步维艰，往往将传闻误作实录，在形成时间、如何形成、消亡时间、消亡原因、基础语音、声腔属性等诸多重大问题上，利用推测的方式而非采用逻辑推理的方法去求证，得出的结论很难令人信服，影响了我们对海盐腔全面、深入的认识。本文希望通过细化研究，以南戏声腔发展阶段划分为基础，集中探讨里巷歌谣被纳入曲牌体制的过程，使海盐腔发展的关键性步骤进一步明朗化。

一、海盐腔的文献情况及 相关研究现状

海盐腔经过数十年的研究，取得了诸多成绩，但就总体而言，研究的精准性不尽如人意。我们不妨来梳理一下海盐腔形成时间的研究情况。

海盐腔产于浙江海盐，因地得名。关于它的形成时间，学界有五种说法：1.南宋；2.元末；3.明景泰以前；4.明成化、正德；5.明中叶以后。这些说法依据的文献共有三条，按形成时间先后分列于下：

第一条是元人姚桐寿《乐郊私语》自序中的一段话：

州少年多善歌乐府，其传皆出于澉川杨氏。……杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。由是，州人往往得其家法，以能歌名于浙右……[注][明]姚桐寿：《乐郊私语》，载[明]陶宗义等编：《说郛三种》(三)，上海：上海古籍出版社，1988年，第890—891页。

该段文字是以一个“云”字终结的——这是一个传闻，非作者亲眼作见。清康熙年间，王士禛在其著作《香祖笔记》中论及上述文献时说：“《乐郊私语》云：……今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋，源流远矣”[注][清]王士禛：《香祖笔记》(一)，上海：上海古籍出版社，1982年，第21页。，这是转述和评论，也不是史实；清乾隆年间，李调元《雨村剧话》提及此事时，与《香祖笔记》仅两处异文：“澉川”作“澉浦”，“善歌”作“擅歌”。[注][清]李调元：《剧话》(上)，载《中国古典戏曲论著集成》(八)，北京：中国戏剧出版社，1960年，第46页。

第二条是明成化年间陆容《菽园杂记》书中的一段话：

嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。……士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。[注][明]陆容：《菽园杂记》(十)，北京:中华书局，1985年，第112—113页。

所言是当时的实况，时代却已较晚。

第三条是明万历年间李日华《紫桃轩杂缀》书中的一段话，称：“张镃……尝来吾郡海盐……令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也”[注][明]李日华：《紫桃轩杂缀》(三)，载《四库全书存目丛书·子部》(108)，济南：齐鲁书社，1995年，第44页。，这是后人说前人的事，且又过了一手。

转道而来的消息是无法作为证据直接利用的，而且，文字少又缺乏系统关联，不具完整性。建立在这种基础上的研究，得出的结论很难成为定论。例如有南宋说者称：“‘海盐腔’虽创自张镃，在元代实经过北曲的熏陶，迨传至明代，已成‘南曲北调’，故通行南北，皆不致发生阻碍”[注]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海：上海书店出版社，2004年，第281—285页。文中着重号为笔者所加，下同。；“海盐腔最早，乃南宋时张镃家里的唱曲艺人，就当时戏文的腔调，加以改进而成”[注]钱南扬：《〈南词引证〉校注》，《戏剧报》1961年7—8月合刊 ，第60页。。有元末说者称：“由此推之，出于杨氏的南曲，实不如北曲之盛。但出于杨氏，实有南北两曲，后来南曲为海盐发达的地盘底事，不难想像”[注][日]青木正儿：《南北戏曲源流考》，江侠庵译，北京：商务印书馆，民国十七年(1928)，第75页。；“元代海盐的南、北曲和海盐腔必有血缘关系，不妨视为海盐腔最近的来源。因此，海盐腔的萌芽时代，可以上推到元至元间”[注]叶德均：《明代南戏五大腔调及其支流》，载叶德均：《戏曲小说丛考》，北京：中华书局，1979年，第18页。；杨氏一家及贯云石、鲜于去矜“他们对海盐腔的加工与创造，使海盐腔接受北曲的艺术成就而得以提高和发展”[注]张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第455页。。所谓“不致发生阻碍”“加以改进而成”“不难想像”“不妨视为”“加工与创造”“得以提高和发展”，这些词过于笼统、语焉不详，作为学术用语，都需要作更详尽的说明和进一步的考证。

戏曲是戏剧的下级分类，海盐腔是南戏的下级分类，歌唱是中国戏曲的特点，研究海盐腔需要从它的个性和特点着眼。海盐腔的曲牌化是声乐问题，需要从歌唱入手，而且，这是海盐腔形成之前的歌唱，因此，这项研究还需从南戏的歌唱开始。关于南戏的歌唱情况，早期文献有两处，一是明正德年间祝允明的《猥谈》“歌曲”条，一是稍晚的明嘉靖年间徐渭《南词叙录》一书中的有关论述，这两处文献倍受南戏研究者关注，我们研究海盐腔的曲牌化，同样离不开它。

二、早期南戏的歌唱特点

祝允明《猥谈》所载，是一条单独的文献，该书“歌曲”条云：

自国初以来，公私尚用优伶供事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵宏夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。以后日增，今遍满四方。转转改益，又不如旧，而歌唱愈谬，极厌观听。盖已略无音律、腔调……愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳！若以被之管弦，必致失笑。而眛士倾喜之，互为自误尔。[注][明]祝允明：《猥谈·歌曲》，载[明]陶宗义等编：《说郛三种》(十)，上海：上海古籍出版社，1988年，第2099页。

徐渭在《南词叙录》中称：

南戏……或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’……”。其曲则宋人词，而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。……“永嘉杂剧”兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律、二十一调，方合古意。是九宫者，亦乌足以尽之？多见其无知妄作也。[注][明]徐渭：《南词叙录》，郑志良校注，载《戏曲研究》(第80辑)，北京：文化艺术出版社，2010年，第355、357页。

这是关于南戏起源、形成及音乐特征的论述，详细而有一定的系统性，但属总结和研究性的，相比而言，祝允明的《猥谈》说得似乎更客观一些。但是，二者所论南戏音乐有一个共性特点，这就是——原始而粗俗：《猥谈》说它“略无音律、腔调”，妄名这个“腔”、那个“腔”，“被之管弦，必致失笑”；《南词叙录》说“其曲则宋人词，而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者”，是“村坊小曲”，属“无知妄作”，但这种“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌”者，只是人们所说的“随心令”并非是指“宋人词”的部分。不难看出，如此歌唱有三个特点：1.内容构成上，是“宋人词+里巷歌谣”；2.技术上，“里巷歌谣”是“不叶宫调”“略无音律、腔调”的，不能“被之管弦”；3.审美情趣上，粗俗、不登大雅之堂，只能自娱。

这是南戏歌唱至明嘉靖朝的总体情况，也是早期南戏声腔非常显著的特征。但是，南戏品种繁多，延续时期又长，各声腔的发展并不平衡，需要区别对待。例如，稍后的昆山腔，经过魏良辅等人的改革，形成了较为系统的歌唱口法，一跃成为南戏代表性的声腔，并由此逐步向全国传播，成为全国性的艺术珍品，与祝允明、徐渭所言是不可同日而语的。

三、南戏声腔的四个发展阶段

对研究对象的发展进行阶段划分，是为了细化研究，将其划定在其中的某个阶段，便于将工作做得更加细致。

南戏是传统戏曲很重要的一大类，根据研究的需要，对它的分类也各不相同。有从“广义”上进行界定划分的，将南戏一分为二：将宋元南戏视为南戏正宗，再从明初至嘉靖，即昆山腔搬上戏曲舞台之前(南戏向传奇的演进期)，将这一时期的戏文作品命名为“明人改本戏文”而不叫明传奇(主要是因为昆剧的形成)，从而将高明的《琵琶记》和梁辰鱼的《浣纱记》作为演进期的作品划界标志，这样划分完全出于研究方便的需要，[注]孙崇涛：《关于“南戏”与“传奇”的界说》，载《南戏论丛》，北京：中华书局，2001年，第126页。也是文学本体观念的反映。也有将广义的南戏划分为“温州杂剧”“戏文”“永嘉戏曲”“南戏诸腔”四个阶段的，主要是从戏曲脚色行当和戏剧的规模、发展、传播、兴衰情况等着眼的，[注]苏子裕：《温州杂剧·戏文·永嘉戏曲·南戏诸腔——宋元南戏发展史的四个阶段》，《浙江艺术职业学院学报》2004年第2期，第66—78页。当属剧本体观念的反映。讨论南戏和南戏海盐腔，离不开“剧”，也离不开“文学”，但是，要认清它们的本质特征，就要着眼它们的个性特色，更需要建立音乐本体或曲本体的观念，作为歌唱的戏剧，探讨南戏和海盐腔的音乐特色或曰声腔特征，歌唱是首选，说得更确切一些，就是歌唱方法或口法。

南戏自北宋宣和间滥觞或自宋室南渡时盛行以来，至明嘉靖“余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”的大批声腔涌现，历经宋、元、明三朝凡400年，经历了上升期歌唱发展的最主要阶段，主体上完成了戏曲声腔的提升和发展。《猥谈》《南词叙录》的有关记述，透露出南戏歌唱的发展脉络，根据这些记述，可将其分为以下四个发展时期或阶段：

1．随心令时期

这是“宋人词，而益以里巷歌谣”观念下的随心令，是剧唱中的随心令，这一时期是歌谣入戏的初始期。歌谣是一种较原始的状态，所谓“村坊小曲”都是随口而唱的民间歌谣，最大特点是便于歌唱，什么场合都可以唱，什么人都可以唱，想低就低、想高就高，高不上去就低，想快就快、愿慢就慢，只要唱得顺心，不需要旋律乐器伴奏，有响器打节奏即可，更不受宫调音律的节制。这是随地而歌、随人而歌、随意而唱的，因其低俗，不被士大夫文人关注。随心令入戏，未及增删、改进和提升，更来得及与宋词协调结合，它的最大的功绩在于促使戏剧新样式的产生，它是南戏(或某个剧种)初期不可缺少的一环。例如，刘埙《水云村稿》“词人吴用章传”言及南宋咸淳年间“永嘉戏曲”传到其家乡江西南丰时的情形：“泼少年化之，而后淫哇盛、正音歇”[注][宋]刘埙：《水云村稿》(四)，影印文渊阁四库全书·集部别集类(1195)，台北：台湾商务印书馆，民国七十五年(1986)，第371页。，大体就属于这种情形，用“淫哇”歌谣而置词唱“正音”于不顾，以至词唱消歇，但歌唱的重要性却得以突出。

2．宋词歌谣时期

“宋人词，而益以里巷歌谣”的音乐构成，具有三方面的含义：其一，是“宋人词”与“歌谣”都是拿来主义的产物，被纳入剧中，这是不同质歌调的杂合，需逐步协调。其二，想让二者协调，就需有必要的歌唱技术，需要变唱“宋人词”以向下适应“歌谣”，或提升歌谣以缩短与词唱的差距，何者更易于实现是不言而喻的，于是，以高就低的现象就出现了，词唱开始放下身段向歌谣倾斜。明末清初出现大量曲牌加滚的现象，其结果也是以降低歌唱的技术性为代价的。其三，“宋人词+里巷歌谣”有主次之分，为了便于歌唱和能为大众接受，最初可能是歌谣为主、宋词为辅，但不久就会转为宋词为主、歌谣为辅，因为歌谣最终是要纳入曲牌体制的，而宋词并没有成为歌谣。虽然歌谣便于新形式戏剧的歌唱，但演故事需要大量的曲目来维持，宋词有现成的、数量足够的优秀曲目可供借用。

3．宋词小调时期

这是歌谣的上升期。“里巷歌谣”即“随心令”，“里”即村，“巷”即坊、市，仍属“村坊小曲”。但是，它一旦与宋词结合成为一种音乐结构，就要受到制约尽量与宋词协调。限于技艺，业余歌者即便是唱宋词，仍是不叶宫调的，并非宋词本身无宫调，因此，歌谣的发展和歌唱技术的提升就显得更为重要。职业艺人的出现和文人的参与，使得“歌谣”在这一时期有了明显的改观和大幅度提升，《南词叙录》《猥谈》之所以鄙视南戏，是嫌艺人技艺低下；“愚人蠢工”虽不乏职业艺人，但剧唱与词唱毕竟有明显的差距，技艺低下则不被认可。由歌谣至小调，是南戏歌唱发展和提升最为显著的时期，曲牌化就发生在这一时期。在“歌谣”上升发展的同时，“宋人词”也在发生变化，只是变化不如“歌谣”显著而已。

4．地方剧腔时期

这是剧腔之间相互区别的时期。戏曲具有很强的区域性，地方音乐和方言是戏曲的两大特色，为了拥有更多的观众，实现超方言区的传播，戏曲在语言上需官语化，而在音乐上，地方音乐需雅化(含曲牌化)。余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等地方剧腔的涌现，都离不开雅化，尽管它们发展的速度有快有慢，雅化的程度各不相同，但是，南戏已进入以“腔”相区别的时期，这是歌谣大幅提升和长足发展的结果，歌唱由此进入了地方剧腔时期。这一时期，声腔剧种的区别不仅体现在南北曲、地方音乐的旋律，以及方言的字声语调上，还有高唱、低唱等种种唱法和口法的不同。声乐是歌唱的艺术，也是歌唱家(善歌者)的艺术，唱得好才是艺术，唱得好的歌者才是歌唱家，歌者技巧的高低是靠“唱”来体现的；歌唱之别，旋律的不同是小别，唱法或口法的不同才是大别。《猥谈》所言“变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端”，说的都是口法或歌唱技巧的问题。这一时期，是地方歌谣大发展的时期，也是唱法与口法大发展的时期。

综上所述，南戏由“温州杂剧”发展成各种地方声腔的戏曲，是极其繁杂的，在总体完成以上四个发展时期的过程中，还有多个局部过程需要完成。具体言之，要进入地方剧腔时期，“宋人词”还需要完成由北而南的“南化”，“歌谣”则需要不断地提升，将大批歌谣曲牌化，使之成为名副其实的曲牌体制的组成部分。“宋人词”不南化则与南戏无缘，“歌谣”不曲牌化，虽是南方歌调却不是曲牌体剧腔，被排斥在体制之外；不保持地方特色，则无法区别各种地方剧腔，这在同一方言片更显得重要。

划分了南戏声腔的发展阶段，就可以在更小的范围讨论海盐腔的发展情况了。

四、海盐腔的官腔身份与“宋人词”入主海盐腔的两次转化

海盐腔是早期南戏声腔，但不是最早的南戏，南戏与南曲的发展是不同步的，因此，南戏并不一定都唱南曲。海盐腔形成时，正是北杂剧与南戏并行的时期，因此，它是由“剧”到“剧”的戏剧体系内繁衍和传承的产物，发展海盐腔戏剧，只需参照北杂剧或当时的南戏量身打造，或直接移植即可，不必去创造一个原生态的新戏剧。作为新兴的剧腔，海盐腔与其他南戏声腔一样，需将歌唱纳入剧中，并尽可能将其发展成具有当地特色的歌唱。

海盐，是歌唱非常发达的地区，早在元代，著名曲家贯云石与杨梓家族的音乐创作和实践活动，为海盐日后的剧唱打下了坚实的基础，元人姚桐寿《乐郊私语》云：“州少年多善歌乐府，其传皆出于澉川杨氏。……杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。由是，州人往往得其家法，以能歌名于浙右”[注][明]姚桐寿：《乐郊私语》，载[明]陶宗义等编：《说郛三种》(三)，上海：上海古籍出版社，1988年，第890—891页。。杨氏是浙右歌唱名家，而且，还创造了自家的歌法或口法。因此，在浙右地区，只有他人使用杨氏歌法的必要，绝无杨氏向他人学习歌技的可能。歌法，与歌曲、歌唱密切相关，歌唱是在旋律的筐格内进行的，歌唱是歌法的载体，州人使用杨氏歌法，势必要唱杨氏家僮所唱的曲目。杨氏家僮所唱，是北曲或南北合套的散曲，其中与海盐当地歌谣渊源最近的，要数合套中所谓的“南曲”。

讨论海盐腔，需要从歌唱入手。对海盐地区的歌调进行分类，由北而南、由大到小，最后具体到海盐本土歌调，共有以下四个层次：1.北曲、北套；2.南北合套；3.江南歌调；4.海盐土调。

这很有点方言层次的意味。众所周知，语言对歌唱有很大的影响，在某种意义上，歌可理解为方言的延续，但歌唱决不是说话时字声的简单延长。这四项中，“北曲、北套”“南北合套”都是词唱(或曰曲唱)，使用的是官话，属官腔雅调，都是当时通行全国的艺术歌曲。“江南歌调”则是一种区域性官腔雅调，由于歌谣具有很强的地域性，江南歌调是流播范围相对较小的歌调，这种歌调受语言影响，一般不通行北方，却可在整个吴方言区流行。“海盐土调”，是与“土语”大致对应的“土歌”，比江南歌调通行的范围更小，是用海盐方言歌唱的地方歌，是地道的海盐人的歌。

这里一共有四个层次的歌调，那么，发展南戏海盐腔应该首选哪一个呢？当然是首选歌者最熟习又最受海盐人欢迎的那一个，具有可操作性，且上手快，那就应该是在浙右选择江南歌调，在海盐选择海盐土调。但是，在唱法上，浙右人所用的只能是海盐的杨氏“家法”，这是我们可知的、浙右唯一的歌法。

研究海盐腔，确认它是先唱官腔还是先唱土腔，亦即：搞清楚它在音乐上是先有“北”的身份还是先有“南”的身份，是非常重要的。需要特别明确的是，杨氏家法是北曲唱法，不是南曲唱法，这是不用置疑的。《南词叙录》说南戏“宋人词，而益以里巷歌谣”，其音乐基础是“宋人词”，“里巷歌谣”是后来加入的，“益”是增加的意思；南戏自然包括海盐腔，“宋人词”同样也是海盐腔的音乐基础。宋人词唱在当时，是国家制度下、轮值轮训、具有全国统一性、上下一致性的官属乐人传唱的艺术歌曲。

宋代统治者……在各地设置“教乐所”，由国家派遣专业乐人教授乐曲，所谓男性乐人必须掌握“四十大曲”，女性乐人必须掌握“小令三千”者，在各级官府都设置相应机构以籍乐人的前提下，这依然会保障此种一致性的存在。[注]项阳：《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，载《以乐观礼》，北京：北京时代华文书局，2015年，第247—248页，第251页。

“宋人词”在当时，唱的都是地地道道的官腔雅调。我们借用弋阳腔“错用乡语”的方式，用一个词来对海盐腔音乐的构成特点进行概括，那就是“错用土调”，即：在北曲或合套之南曲的基础上加入海盐歌(土调)，其属性，正如弋阳腔错用乡语时就已经是官腔剧种一样，海盐腔自诞生的那天起就是官腔雅调，海盐腔具有天然的官腔属性。

官腔有利于传播，官腔属性是海盐腔的优长。但是，作为南戏声腔，缺乏或缺少地方特色就会远离南戏或与南戏无缘，又成了它的短处。因此，由上述“北曲、北套”“南北合套”发展成南戏海盐腔，其歌唱必须先行完成以下两个“转化”：

1．词唱向剧唱的转化

词唱与剧唱虽然都是歌唱，但在功用上却不一样，词唱更注重歌唱的技巧和艺术性，剧唱需更贴近剧情，要有更多的世俗情感，具有更大的包容性。

杨氏“家僮”都擅歌，他们所唱都是词唱，是北曲，所唱曲目自然都是官腔雅调。这时，我们千万不能忘了《乐郊私语》所说的“往往得其家法”的那些“州人”，别忘了海盐的歌唱基础，这些“州人”都是有一定技艺的歌者。由于海盐腔是民间艺术，它的适用人群比词唱更为广泛，所以，那些擅歌的“州人”就成了海盐腔的“基础群众”。那些“群众”歌者最熟悉又受人欢迎的，除了官腔雅调之外，近水楼台，当是流行于当地的江南歌调；词唱是后来被称为“多用官语”的根本原因，而江南歌调(甚至是海盐土调)则需要经过改造和提升，然后才能成为海盐腔，成为官腔雅调。

由于基础群众的参与，词唱才完成了向剧唱的转化。“北曲、北套”“南北合套”进入南戏，是词唱向剧唱靠拢，它开启了词唱向剧唱的声腔演进，有了它，此时的“剧”就是戏曲了，但是，在音乐上它还不是“南”戏，而是“北”剧。因此，它还需要继续完成向“南”的转化。

2.“北”剧向“南”戏的转化

北曲进入南戏，不仅有旋律差异的问题，而且，更需要在歌唱风格上与南方歌调统一，这就是“北”剧的歌唱向“南”戏的靠拢。在北的风格渐次减弱的同时，南的风格逐步形成并得以突出，这主要是歌法或口法产生的效果。明人王骥德有句名言：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”[注][明]王骥德：《曲律·论腔调第十》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第114页。，说的就是歌唱——旋律划定了“曲”的疆界，歌唱不得随意越雷池半步，如果想寻求不同的风格和特色、追求艺术个性，就需要有不同的“唱”，这“唱”就是歌法或口法。澉川杨氏家族对海盐腔的贡献之所以巨大，就是因为他们有自己的歌唱“家法”，而且深深地影响了“州人”，并渗入到了海盐剧腔中。

如果海盐腔只有北曲唱法而不去发展南曲唱法，或曰只有杨氏“家法”，那它依然是北曲，是“北”剧之曲，而不是“南”戏之曲，更不是南戏的海盐腔。因此，要完成由北向南的转化，还必须让北曲唱法或口法适应南方，根据南戏的特点建立适合南方的歌唱体系。

海盐腔不负众望，最终完成了上述两个转化，进入了地方剧腔时期。但是，这种转化并不彻底，海盐腔依然具有浓厚的北曲色彩。尽管明万历时汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》称：“此道有南北。南则昆山之次为海盐。吴浙音也。其体局静好，以拍为之节”[注][明]汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，载《汤显祖全集》(二)，北京：北京古籍出版社，1999年，第1189页。，将海盐腔、昆山腔说成“体局静好”的同类，这是就大体情形而言的，其实，海盐腔并没有从根本上改变高唱的色彩，它具有“高”“低”兼容的声腔属性，它的北曲高唱的特点仍然很突出，与昆山低腔仍然有着明显的差异。[注]详细内容参见拙文《论海盐腔“高”、“低”兼容的声腔属性》，《音乐研究》2011年第4期(第一作者未参与创作)。但是，“北曲、北套”“南北合套”能为海盐腔所用的，恐怕也只有这些，剩下的只好在“江南歌调”与“海盐土调”上下功夫。

五、“江南歌调”与 “海盐土调”的曲牌化

南戏在音乐上是由曲牌结构而成的，是曲牌体戏剧。但是，当初的“江南歌调”和“海盐土调”都不是唱曲牌的，它们要成为南戏的剧唱，就必须由“歌”转变为“曲”，需要经历一个曲牌化的过程，这是一个雅化的过程，也是文人化的过程。

海盐，古属江东；江东，又称江左，古人以东为左。长江进入今安徽境内转向东北方向斜流，所谓“江东”，是指长江下游南岸的今皖南、苏南、浙北及江西东北这一区域，明人(尤其是江浙人)所言“江东”，通常都是指地势相对平坦的苏南、浙北地区，这是吴方言的太湖片，即北吴语地区，“江南”即特指这一地区。历史上著名的南戏海盐腔、余姚腔、昆山腔都出自这一地区。按地域划分，海盐的所属区域位置是：江南——浙右——海盐。

所谓“江南歌调”即江东歌调。在方言区划上，海盐、余姚、昆山在同一方言片，又因方言与民歌关系密切，江南歌调使得海盐腔、余姚腔、昆山腔三种声腔在音乐上具有很大程度的共性或相同性，它们会共同使用一些几乎完全相同的歌调，这些歌调好比方言区的代表方言，我们不妨称之为区域性代表歌调。就“官”即“共同”的意思这一点而言，江南歌调就是北吴语地区的区域性官腔雅调，是与官话具有同等意义的“共同音乐”“通乐”。

于海盐人而言，对江南歌调当然可以采取拿来主义，直接纳入歌唱，也可以对它进行改编，给予提升。但是，要发展海盐腔，就要张扬地方音乐的个性特色，发展地方声腔，因此，海盐人必须对部分江南歌调进行改造和提升，以便更易于海盐人入口、入耳，让海盐人方便使用、乐于接受。改造和提升自己熟悉的歌调，也是擅歌的海盐人力所能及的。

但是，江南歌调不是南戏音乐“宋人词+里巷歌谣”中的词唱，相反，是需要改造、需要被统一到曲牌体制中去的“歌谣”。将齐言体的“歌”改造成长短句的“曲”，这种旋律和格律的改造、规范和提升的过程，就是江南歌调的曲牌化过程，这是一个雅化的过程。雅化是对旋律、唱词的提升，需要文人与曲师的参与。曲牌化使江南歌调转化成了曲牌体制的剧腔。

由于“江南歌调”被曲牌化，此时的“戏”已是南戏，但是，所唱还不是南戏海盐腔。

浙右，是就行省区划而言的，并不包括吴方言的昆山；但就方言小片而言，海盐与昆山的语音更接近，与余姚则相去稍远。对海盐腔与昆山腔进行特色区别，不应从方言或音乐旋律上入手，更需在歌唱口法上着力；杨氏“州人往往得其家法，以能歌名于浙右”，所言“家法”即是歌法或口法，这是早期昆山腔不具备的。就“江南——浙右——海盐”的区域位置关系而言，就地方特色而言，浙右与海盐的关系要近于浙右与江南的关系，选择将浙右歌调曲牌化比选择江南歌调更科学、更有益，因此，应将“浙右歌调”的转化工作归在“海盐土调”的名下去做，而且，它们共享一个“家法”。

海盐土调，犹如方言的土语，这是一种极具地方特色而不应去寻找区域共性的歌调，土调的价值就在于它的个性特色，它只有上位的关联，没有下位的关联，承上而不启下，它是分类中的一个终极。正因为如此，海盐土调的曲牌化既要实现雅化的目标，又要保持它的地方性特色，相对而言，江南歌调曲牌化只需要做到雅化而不需要地方特色化，将歌调海盐地方特色化也是江南歌调力所不及的。海盐腔作为地方剧腔的价值和特色，除了口法，还有海盐土调的这种地方特色，否则，我们就无法区别哪是海盐腔、哪是昆山腔，甚至连差异更大一些的余姚腔也不能区别。

海盐土调的雅化仍然是对旋律、唱词等方面的提升，但是，它的曲牌化除了格律的规范之外，它的旋律改造还必须保持海盐土调的地方性本质特色，把握好改造的“度”是关键，这个旋律就是王骥德所说的“乐之筐格”，而在“唱”的方面，海盐土调被曲牌化后，仍必须用海盐的歌法或口法去唱曲牌体的、具有海盐特质的曲牌。只有满足了“筐格”和“唱”这两个条件，唱出来的才是严格意义上南戏海盐腔，或曰“海盐声”。至此，“海盐土调”的曲牌化过程才告完成，海盐土调也由此进入了崭新的海盐腔时代。但是，因所谓的海盐歌法脱胎于杨氏“家法”，所以仍离不开杨氏“家法”这个基础。由于海盐腔与杨氏“家法”渊源关系，事实上，海盐腔至死也未能完全脱离杨氏“家法”的牵扯。

“江南歌调”与“海盐土调”，在技术上，前者的整体水准应高于后者。艺术性和受欢迎程度与通行的区域大小总体上是成正比的，艺术需要更大的区域和更多的受众接纳它，但是，这并不排除“海盐土调”也有水准较高者，歌唱的发展自然会有优劣高下之分，所有土调并不都处在同一水准上，“江南歌调”在流入海盐的同时，艺术性相对较高的“海盐土调”也会影响周边地区，向周边扩散，成为他人的“江南歌调”，至少杨氏“家法”对海盐人来说是近水楼台。发展“海盐土调”，在南戏海盐腔的曲牌化过程中至关重要。

当“江南歌调”完成曲牌化时，“北”剧才能成为地道的“南”戏，这是南化的过程；当“海盐土调”完成了曲牌化时，南戏唱的才是真正的南戏海盐腔，这是个性化的过程。“江南歌调”和“海盐土调”的曲牌化过程是由“歌”向“曲”演进的过程，当这一过程完成时，它们总体上已接近当时“北曲、北套”“南北合套”的水准，应该说，至此南曲海盐腔就正式诞生了。

需要特别说明的是，曲牌化并不海盐腔特有的现象，而是所有南戏声腔都必须经历的过程，由于海盐腔在文献上的优势，让后人知道了澉川杨氏的“家法”，所以，研究海盐腔的曲牌化才对各地方剧腔的研究有了示范作用，但是，由于各地歌谣的基础不同，技艺高低不一，曲牌化的过程和对它的认知也各有差异。例如，湖南祁剧高腔通常被认为是弋阳腔流传到祁阳后的产物，有关祁剧目连戏的音乐唱腔研究有“变民歌为弋阳腔”的专论，这应该是曲牌化的内容，但它的曲牌化过程却显现不出代表性，对于没有沿着民歌和佛曲演唱的道路发展却接受了弋阳腔，论者究其原因却认为：除“时代源流的影响”外，由于“弋阳腔进入祁阳之后，对原在祁阳目连戏中的民歌，加以改进融化，如将祁阳小调【闹五更】改成【五更转】之类，因而昔日用民歌、佛曲演唱的目连戏，逐渐为弋阳腔所替代，从而使它在祁剧目连戏中，树立了主体地位。然而，祁阳民歌中最为群众喜爱的旋律音调，仍能顽强地保留在祁剧高腔的许多曲牌之中。这一点也是万万不能忽视的。”[注]刘回春：《祁剧目连戏的兴起年代与艺术形态考》，载《艺海》编辑部：《目连戏研究论文集》，1993年，第98—99页。所谓民歌被“替代”并不客观，被“保留”却是事实，因此，祁剧高腔究竟是源于弋阳腔还是新兴的祁阳剧腔？尚需明确，祁剧在音乐源流上还有作进一步研究的余地。当然，由于特殊剧种目连戏的出现，无意中也增加了认知祁剧高腔的难度。

六、诸腔并立的地方 剧腔特色化发展

南戏是曲牌体制的戏剧，海盐腔的形成是海盐土调总体完成曲牌化的结果，因此，海盐腔形成的时间，最早也只能从海盐土调开始曲牌化时算起，把整个过程都包括进去，这是最宽容的算法。

南戏以“腔”相称、以地名为声腔剧种名的涌现，是进入明代以后的事。《猥谈·歌曲》云：

数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳！[注][明]祝允明：《猥谈·歌曲》，载[明]陶宗义等编：《说郛三种》(十)，上海：上海古籍出版社，1988年，第2099页。

当是明代正德前“数十年”的情况，当时南戏大兴。南戏声腔的曲牌化是一个时期，各剧腔大兴并立则是另一个时期。

作为曲本体的戏剧，南戏大兴是以南戏在音乐上完成曲牌化为契机的，土调被雅化、被提升，给了几乎所有的地方歌谣曲牌化的希望和机会，它们都有被改造成南戏剧曲的可能，各地都有创建自己戏曲剧种的可能。有“大哥”海盐腔等一批声腔完成曲牌化为榜样，后来者都跃跃欲试，依葫芦画瓢，纷纷做起了声腔的小弟弟，这才有了“所谓南戏盛行”。但是，这种自发行为，思想不统一，态度各异，技术水准更是参差不齐，所谓“盛行”，实为“大乱”，于是，出现了“愚人蠢工徇意更变”的局面，乱象横生。所谓“妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”，只能是完成曲牌化后不久的情形。一个新的时代来临，不是所有人都看得清楚、都能解理的，更不可能合所有人的意。小弟们能否有所成就、能否持续发展，就要看他们各自的技艺造化，除改造旋律的能力外，更重要的是要掌握歌唱关键技术的唱法或口法；勤奋好学只是一方面，成功与否，更多是取决于当地的音乐文化根基，取决于是否有海盐那样的文化积淀，并不是所有说方言的地方都会有属于自己的民歌的，更不是所有的歌谣都发达到可以成为剧腔的。南戏盛行也意味着竞争激烈，一旦走上了南戏这条路，就是逆水行舟，不进则退，很有可能会被声腔大潮冲得无影无踪；所谓“变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳”，“喉舌”是歌唱的器官，是体现歌法或口法优劣、有无之所在，“抑扬”指高唱和低唱，没有“家法”者只能“杜撰百端”，在艺术实践中摸着石头过河，能成功者究竟几何？可想而知。因此，“真胡说”者大有人在，早在意料之中。但是，“真胡说”者并不是余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔，而是那些随大流的“小弟弟”。当然，剧腔的发展不及曲唱的水准高，也是一个不争的事实，祝允明所言也并非完全出于封建文人对俗文化的歧视。

有“家法”的方可称“腔”，有“家法”的才能生存和发展。早期南戏最终能传承下来的，只有屈指可数的几个声腔，有“家法”者如《南词叙录》所云：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中”，能进入“唱家”视野的，可谓有“家法”，所以，日后它们当中方有人可以大行其道，子孙满堂。明清之际，地方戏隆兴时，却少有称“腔”者，或为派生，或为模仿命名方式，实则多为“无腔”，兼唱曲牌的剧种最后都被归到南戏声腔的名下，这都是“腔”的规定性所起的作用。而且，海盐腔的消亡，也最终亡于“无腔”，亡于口法不传。

明代南戏声腔并立，这是地方剧腔繁荣的体现，曲牌化的完成使得南戏声腔由“歌”进入了“曲”的时代，大大提高了南戏歌唱的艺术性和歌唱地位。由于词唱的传统，“海盐土调”被曲牌化而不断被纳入戏曲，不仅被提升为折子戏传唱，还被提炼成只曲、套曲用于清唱，被歌妓、艺人在各种场合传唱，剧唱与曲唱互动，又使海盐腔取得了进一步的发展，这种互动也成为诸多南戏声腔长足发展的一个重要原因。

“改调歌之”是地方剧腔繁荣的另一个标志性特征，清人朱彝尊在《静志居诗话》中说：梁氏“伯龙填《浣纱记》，王元美诗所云：‘吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词’是也。又有陆九畴、郑思笠、包郎郎、戴梅川等，更唱迭和。清词、艳曲，流播人间，今已百年。传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手。”[注][清]焦循：《剧说》，载《中国古典戏曲论著集成》(八)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第117页。这是以拥有大量地方剧腔曲牌为前提的，水准越高、拥有的曲牌数越多，“改调歌之”的能力就越强。由于曲牌化的出发点是歌谣，“改调歌之”也需要通过地方特色曲牌来实现，但是，如此高水准、数量众多曲牌的出现，不是仅仅靠曲牌化就可以实现的，这是曲牌化之外的话题。

海盐腔是由词唱官腔一路发展而来的南戏声腔，具有浓厚的北曲色彩，它不仅经历了“由词唱向剧唱转化”“由‘北’剧向‘南’戏转化”的过程，而且，还经历了“江南歌调”与“海盐土调”的曲牌化过程，海盐土调只有在完成了曲牌化的过程后，才能成为严格意义上的南曲，才能进入“地方剧腔”的时代。海盐腔等一批南戏声腔，它们在歌唱方面能取得长足的进步和发展，都是曲牌化完成以后的事。海盐腔的曲牌化过程具有典型意义，对研究各地方剧腔具有示范作用，曲牌化及其相关论题是一个新的领域，希望本文能抛砖引玉，带动更多的研究者参与，出更多的成果，推动戏曲声腔的研究。