林泉松风堪自洽

高萍

高士图作为中国传统绘画中的经典样式，自魏晋始，直到明清，都是文人画家们争相传模和不断雕琢的对象。

所谓“高士”，概指博学多才、心性高洁、超尘脱俗的士子高人。他们活跃在无数的史籍传记、诗词绘画、戏曲话本里，为一代代后学之人浓墨重彩地描述和传诵着。《后汉书·逸民传》序曰：“或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清。”汉魏以来的高士选择隐居是为了“求其志”，在繁乱的现世力求修得心灵的悠栖。到唐代隐逸之风的盛行和制举制度的提倡，导致了以高士为题的诗歌的大量涌现。《全唐诗》中含有“高士”的诗词百首有余，既有追忆魏晋竹林先贤，亦有思慕当时具名高士，但更多的描述并没有具体所指。这种对高士形象的泛化，使“高士”的内涵趋于外延，亦使高士题材的艺术形式变得更加多元。

美术史上的高士形象十分广泛。不但描绘文人儒士、隐者逸客，也表现游方僧道、渔翁樵夫，更有高品位的仕女也常被纳入高士图的范畴。他们或相与交游、吟诗唱和，或听琴品茗、坐而论道，亦或师徒授受、奇文共赏等等雅好和举止，在千载之下的绘画中被反复描绘着。《宣和画谱》卷五《人物叙论》中，把高士题材的作品描述为：“精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也。”将高逸之士与山水丘壑联系在一起，以山林泉石的品质比拟高士的品格，与诗词一样有“托物言志”的意味。

从现存的文献记录和视觉资料看，高士题材的绘画形式大致经历了四个显著的变化阶段。从商周到两汉，“成教化，助人伦”的社会功用使人物画多绘帝王将相和功臣烈女，画面主体只有人物写真，背景几乎空白；到了魏晋六朝，虽然画的仍是历史或现实中的高士，但画面出现了作为背景的植物，这些植物起到划分空间和装饰的作用，更有用自然景物去形容和暗示人物风采的功能，如顾恺之的《古贤荣启期夫子》。“谡谡如劲松下风”、“濯濯若春月柳”，人物品藻作为一种文化现象对后来的高士绘画产生了深远的影响；宋以后，艺术审美向哲思性转变，人们更向往内心世界的真实流露。具体在画面中，高士形象不再具体，由实指变虚指，由此带来的变化还有人物主体的缩小，人物寓于山水间，对高士的具体面貌、服饰等不再深究，如马远的《秋江渔隐图》；元明高士图更是以大面积山水为主基调，局部有一位或多位高士，人物不再处于画面中心位置，也不再是主体部分，甚至只见山水，不见高士，如吴镇的《溪山高隐图》。

时至今日，高士绘画仍然是画者喜闻乐见的题材。虽然有学者认为高士图所裹挟的隐逸文化有逃避现实、推脱社会责任的倾向，不应提倡。但现今的人们面对城市的喧嚣和污染、面临生活的紧张和忙碌，他们焦躁的情绪需要宣泄和释放、心灵需要归整和平息，而与高士精神相关的绘画则给人们提供了一个舒缓的方式和空间。因此，越来越多的画者认识到这一点，他们借传统题材，而用新的手法创造出符合现代审美的“高士图”。

由此我们看徐惠泉的高士题材人物组画：一派古意和氤氲墨气让人徜徉，画中人物举止基本沿袭魏晋高士的雅好，又因采用了仿古的绢本形式，纯用墨色的表现手法更是与高古的题材相映成辉；画面骨架般的水墨写线最为独特，如《何处秋风至》中衣纹用类似橛头钉的壮实描法竟能轻松写就，循环往复，交织成罕见的网状布局，线形稠密但运笔自然流畅，呈现变描为写、化静为动的运笔节奏，给人以畅快贯通的视觉感受；人物刻画更注重人物性格与内心世界的呈现，如《徒有羡鱼情》，绘一仕女，目视前方，似有所思，情感的流淌似乎停滞在这一瞬间，不囿于形的表现使观者能顺畅地透过表象洞悉到人物的心理，从而达到某种情感的共鸣；构图亦显轻松和新颖，区别于传统的近景或远景，画面采用中景构图，人与景各占一半但不死板，巧妙地运用山石林泉、烟云霞蔚来分割画面，使人物与景物相映成趣，创造一个可居、可游的泉林意境，让人体会到人与自然和谐共处的美好理想。

对于徐惠泉来说，对高士题材的借鉴和尝试正是对中国传统审美的当代挖掘。自小生长于吴门之地，受传统画学思想的熏陶，使他深明这一题材可待挖掘的价值。山水和人物画都是传统出身，又经历了西方写实造形的训练，这使他经过漫长的再造与融合的过程后，重又发现传统的灵光，亦或许是从这一题材中找到了某种与自己心灵契合的地方。他说：“题材对于我来说更多的是一种启发。”他不会斤斤于题材的准确性或故事的精确性，更重视托物言志、借物喻人的表现方式在当下的借鉴和创造的可能。中国传统文学和绘画皆擅的“用典”，就是借用传统题材或图式作为自己表达情感的道具，“借他人之杯酒，浇我心中块垒”。道具本身并不重要，重要的是如何运用道具来表达自己的性情、抒发胸中的逸气，自娱，而后娱人。他视这种借鉴为一个尝试的过程，而这过程也将持续下去。

有人评徐惠泉的人物画“延续数百年江南特有的文人习气，却不陈腐、不苍老、不衰颓，不像当下许多画家一样，故作传统状”。因为他知道唯“心”之不同而使世界异化，自身人品学识、心性志趣的修炼才是画面气韵生成的有效途径；若只肤浅地停留在传统的样式，则会使绘画失去生长的力度，更会使主体情志无途生发而窒息了艺术的创造力。徐惠泉似乎洞悉了这种危机，他通过实践不断证实中国式心物关系的优势，力求恢复几乎被遗忘的传统绘画精髓。因而，当他发现传统高士图所呈现的“林泉之形”时，并没有困囿于此，而是将其蕴含的“林泉之心”的要义持续抬升，尝试将心与物的关系更拉向主体一边，从而扫清绘画主体情志抒发的通路。

“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。”徐惠泉对高士、林泉的钟情，亦是从中获得了“自适”的快感和美感；所创高士图不仅为拟古意、寻古趣，更为寄林泉之志、追高士之格。他通过不懈地努力，让我们顿悟古人“贵夫画山水之本意”，亦让我们有幸目睹了这一传统题材在当今所焕发的生命力和彰显的文化自信。