20世纪初期刘海粟的现代艺术观

李永强（广西艺术学院 学报编辑部,广西 南宁530022）

刘海粟是20世纪初影响力极大的一位美术家，他曾两次赴欧洲游历、考察艺术，对西方现代艺术有着深刻的理解，他对待西方现代艺术的态度不是站在民族虚无主义的立场上顶礼膜拜，而是客观、理智，进而寻求一种借鉴、融合的契机，以改变中国美术的现状，进而促进中国美术的发展。他对中国传统美术与西方现代艺术都进行了较为全面的研究，发表、出版了数十万字的文章、著作，这使他对待中国传统美术与西方现代艺术的态度具有理性与学术的基础，也使其能够在20世纪初期东西方艺术交流与碰撞中保持独立的学术思考。

一、研究、借鉴西方艺术，发挥国光

刘海粟关注、研究、学习西方现代艺术，其出发点是为了改变中国美术的现状，唤醒中国美术发展的生机。20世纪初期，借鉴西方美术来拯救中国美术已经几乎是所有文化精英们的共识，正如蔡元培于1918年在北大画法研究会上所说：“今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。”[1]的确如此，在与西方列强的战争中落败后，文化精英们发现自己的经济、军事、科技都落后，进而得出文化落后的结论，于是向西方学习成为一种潮流。刘海粟对西方现代艺术的研究、传播也是在此大环境下开始的，他在1912年创立上海图画美术院的宣言中写道：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。”[2]16他说得很明确，既要发扬我们传统的艺术，又要研究西方艺术，说明年仅16岁的刘海粟在倡导西方艺术的同时，并没有抛弃中国传统艺术，并没有像那些全盘西化的文化精英们一样将中国传统艺术视为糟粕。

刘海粟明确提出师法西方艺术，发挥国光的观点是在1918年，在其发表的《江苏省教育会组织美术研究会之缘起》中写道：“师欧美诸国之良规，挽吾国美术之厄运。”[3]34这一观点在同年上海图画美术院校刊《美术》杂志《发刊词》上亦被重申：“愿本杂志发刊后，四方宏博，悉本此志，抒为崇论，有以表彰图画之效用，使全国士风咸能以高尚之学术发挥国光，增进世界种种文明事业，与欧西各国竟进颉颃。”[4]4此时22岁的刘海粟，虽然还不能称得上是一位成熟的画家，但由此可见其胸怀是多么博大，志向何其高远，思考的问题是多么的深刻。通过研究、借鉴、学习西方美术来“发挥国光”“增进世界文明事业”“与欧西各国美术竞争”，这是刘海粟奋进的志向与艺术之路的目标。

刘海粟在1925年发表的《昌国画》一文中再次重申上海美专的办学宗旨时指出：“一方面固当研究欧艺之新变迁，一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复运动也……外来之情调，以辅佐其羸弱，实利于揭发古人之精蕴，以启迪其新机也。”[5]120-121此次重申其办学宗旨应该是对1912年上海图画美术院成立宣言的补充与修订，与其说这是上海美专的办学宗旨，倒不如说是刘海粟本人的艺术志向。10年之后，刘海粟在《国画苑》一文中再一次阐释自己的这种志向，其云：“愚生于此种‘艺术饥荒’之时代，冥思苦索，发愿一面尽力发掘吾国艺术史固有之宝藏，一面尽量吸收外来之新艺术，所以转旋历史之机运，冀将来拓一新局面。”[6]303

刘海粟不仅通过办学、办刊、发文章等宣扬“发挥国光”的志向，而且还积极策划展览来扩大中国美术在世界上影响，其于1930年开始计划在欧洲各国举办近代中国画巡展，其在《中国美展会始末》一文中记载：“十九年海粟旅欧，鉴欧人对于东方艺术理解日增，乃计划中国艺术之宣扬。”[7]1据刘海粟记载，此次展览十分成功，《柏林日报》《柏林午报》《汉堡报》《孟鸠斯德导报》《泰晤士报》等等均报道盛况，对中国美术给予了极大地肯定。刘海粟在文中指出，此次巡展不仅改变了欧洲学者之前对中国美术认识的错觉，而且还通过此次艺术展览会提高了中国的国际地位。

刘海粟倡导、研究西方美术，明确提出以此来唤醒中国传统美术的生机，并期待能够使中国传统美术创造出一种新的局面，这一方面体现出他的民族文化自强意识，另一方面更体现出他面对中西艺术碰撞的混乱局面所呈现出的理性思考与认知。

二、倡导“艺术表现”

刘海粟的现代艺术观强调“艺术表现”，他十分推崇印象派之后的艺术家，如塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索等人，他认为艺术创作不是理性的分析，不是科学的阐释，而是艺术家自身情感的迸发与强烈表达，而且这种情感越深刻越好，越激动越好，“艺术家的艺术作品是他伟大的心灵表现，是他的真情生活，真是为无所为，一任生命之流露……画的表白就是要将情感发挥，不加反省，不打量；非特是画，在那一切美的创作的时候，非将那科学的兴味牺牲掉不可。”[8]226“艺术是表现，不是涂脂抹粉。这点是我个人始终不能改变的主张。表现两个字是自我的，不是客观的。我对于我个人的整个生命、人格，完全在艺术里表现出来……表现必得经过灵魂的酝酿，智力的综合，表现出来的成功一种新境界，这才是表现。”[9]6-7刘海粟认为，“艺术表现”不应该受到别人的支配，不应该受到科学、理性的束缚，它应该是艺术家人格的外化，是艺术家情感真实的表达，因此，基于“表现”的艺术不应该局限于形似、局限于事物本身的色彩、局限于客观物象，而应该是艺术家融情感于物象之后的艺术加工，艺术造型应该是“造形”而非“摹形”，色彩应该是主观加工，而非临摹自然色。因此，他十分推崇后印象派、野兽派等艺术，认为这些艺术才体现了艺术本质，阐释了艺术家主体的精神情感与个性，是真正的生命表现。

基于对“艺术表现”的理解与倡导，他对传统美术中属于“艺术表现”型的画家也十分推崇，如陈淳、徐渭、石涛、八大等，其在《艺术是生命的表现》一文中写道：“明末清初，八大、石涛、石溪诸家的作品超越于自然的形象，是带着一种主观抽象的表现，有一种强烈的情感跃然纸上，他们从自己的笔墨里表现出他们狂热的情感和心灵，这就是他们的生命。”[10]45刘海粟尤其对石涛厚爱有加，他在《石涛的艺术及其艺术论》中认为：“石涛以种种自然的素材融合成一种新的生命，融合成一个完整的宇宙——这种融合就是所谓‘心灵综合’，所谓‘创造’，所谓‘表现’，综而言之，就是艺术……石涛的艺术是自我的表现，是内在冲动不得不尔的表现……是他内心真实的表现。”[11]13

刘海粟不仅对中西方美术中属于“艺术表现”型的画家十分青睐，他自己的艺术创作也呈现出“艺术表现”的特点，其艺术创作与艺术观是一致的，他当时的绘画作品受西方现代艺术影响很大，力图呈现个性与表现力。他创作的油画如1922年的《北京前门》、1929年的《女人体》、1930的《向日葵》《巴黎圣母院的夕照》、1931年的《巴黎圣心院》，国画如1924年的《言子墓图》、1925年的《墨笔古人荒寒境》、1932年的《如松长青》、1935年的《黄山孤松》《溪亭闲话》等都呈现出“艺术表现”的特点。刘海粟曾于1922年举办了第一次个人画展，对于展览中画作呈现出的后印象主义画派的特点以及充满个性与表现性的风格，蔡元培给予了较高的评价，其云：“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术纯是直观自然而来，忠实的把对于自然界的情感描写出来；很深刻地把个性表现出来；所以他画面上的线条里结构里色调里都充满着自然的情感。他的个性是十分强烈，在他的作品里处处可以看得出来，他对于色彩和线条都有强烈的表现，色彩上常用极反照的两种调子互相结构起来，线条也总是很单纯很生动的样子……拿他的作品分析起来，处处又可看出他终是自己走自己要走的路，自己抒发自己要抒发的情感。就可知道他的制作，不是受预定的拘束的，所以刘君的艺术将来的成功，或者就是在此。”[12]

刘海粟倡导学习西方现代艺术，倡导“艺术表现”，也许在今天看来，似乎没有什么大不了的，但在20世纪初期却有着非同寻常的意义，这种理论与观点可谓“不合时宜”。因为彼时中国的一切都在“科学”的笼罩之下，“科学”成为救国良药，它拥有着至高无上的地位，正如胡适在1923年出版的《科学与人生观》一书中序言写的那样：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度，那个名词就是‘科学’。”[13]2在这种环境下，“科学”遂被上升至一种“科学主义”，并成为衡量、拯救中国社会各行各业的标准与法宝，至此，以“科学”来拯救艺术是再自然不过的事情了。在20世纪初期学习西方艺术的浪潮中，在“唯科学”标准的衡量下，中国画不科学、不写实、不准确、不逼真，是落后的，由此便得出了西方写实绘画是科学的，先进的，于是很多美术精英众口一词——学习西方写实艺术。1919年，陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中云：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”[14]861922年，梁启超在《美术与科学》中言：“以科学的精神来从事美术是再自然不过的事情”。[15]1923年，戴岳于《美术之真价值及革新中国美术之根本方法》中道：“盖中国今日美术所以不振者，其病固在于工人拘守古来陈陈相因之旧法，而工人所以拘守此旧法者，则由于无科学知识。欲革陈陈相因之弊，宜提倡写实主义；欲图后日美术之发展，宜培养科学知识。”[16]911926年，徐悲鸿于《美的解剖——在上海开洛公司讲演辞》中谓：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”[17]131936 年，张牧野在《现代艺术论》中写道：“色彩学解决了我们的色调，解剖学解决了我们的人体，远近学解决了我们的位置，美术史证实了我们的过程，透视学、教育学、博物学等，解决了我们几许疑难而不明的困难问题……不要弃视科学，而应促成科学化之艺术，因为现在是科学时代，只要能用科学来研究的东西，最好都走向科学化之路。”[18]25-27这种以科学精神、写实主义改良、拯救中国美术的论断可谓俯拾皆是，但“科学”终归是科学，艺术终归是艺术，二者之距离何啻千里，刘海粟对于科学与艺术的问题有着深刻的认识，其早在1921年出版的《日本新美术的新印象》一书中，便指出科学与艺术的重要区别，认为科学的发达并不一定能促使艺术的发达，二者之间有明显区别：“科学虽以理智为最上的权威，艺术却不然。他是以超越理智、能发露本来的美性为贵。”[19]16正是基于这样的认识，刘海粟才将“艺术表现”作为自己现代艺术观的重要内容。

刘海粟较早的接受、并致力于研究与传播西方现代艺术的同时，并没有摒弃中国传统美术，这不能不说与他所倡导的“艺术表现”有着极其直接的关系。他在西方现代艺术中找到了中国新艺术的契机，同时也看到了中国传统美术发展的内在动力，这两者在刘海粟的眼中是统一的，那便是“艺术表现”。

三、积极推介但不盲目崇拜西方现代艺术

刘海粟虽然致力于研究、传播西方现代艺术，但却是理性的，他并没有拜倒在西方现代艺术的脚下，而是极具学理性、十分客观地看待西方现代艺术。这种心态在当时十分难得，因为彼时的论争与批评可谓激烈，有誓死坚守传统美术而大骂西方现代艺术者，也有盲从于西洋画而抨击传统国画者，有坚持写实主义排斥西方现代艺术者，亦有拜服于西方现代艺术而蔑视写实主义者，但很多人都未对批评、抨击的对象进行理性、学术的研究，仅仅是捍卫自己领地式的“排外”。

刘海粟倡导西方现代艺术是经过深刻研究之后的结果，他先后发表论文《西画钩玄》（1918年），《西洋风景画略史》（1919年）、《塞尚奴的艺术》（1921年）、《古典主义与浪漫主义之美术及其批判》（1924年）、《特拉克洛洼与浪漫主义》（1925年）、《艺术叛徒》（1925年）、《写实主义之艺术及其大师》（1925年）、《梵高的热情》（1932年）、《欧游素描》（1932年）、《十七、十八世纪的欧洲裸体艺术》（1933年）、《新派画家玛蒂斯与毕伽莎》（1933 年）、《现代艺术》（1933 年）等等；出版著作有《日本新美术的新印象》（1920）、《西画苑》（1932年）、《十九世纪法兰西的美术》（1935年）、《旅欧随笔》（1935年）；1936年又翻译了英国人爱伯写的《现代绘画论》一书；还策划主编出版《世界名画集》《欧洲名画大观》《世界裸体美术》等大型画册，他可谓是研究西方现代艺术最深刻的画家之一。1929年，他出国考察欧西美术，其思路极其明确，即“以现代艺术为中心，更进追溯近代艺术之总源与流湍，而思增进对于现代之认识。”[20]210足可见刘海粟是有备而去，是有的放矢。他看到了西方现代艺术流派之间的更替，看到了每一个流派的反叛与进步，亦看到了该流派的问题，如其在《野兽群》中云：“野兽主义（Fauvisme）的名词已经发见二十年了，但到现代明白它的意义的恐怕还没有多少人。这种情形在西方美术史知识极端幼稚的中国原无足怪，什么印象派、后期印象派，在现在欧洲的艺坛，已成为过去的东西了，在于中国便是挂着美术家招牌的有几个人能清楚？那又怎会理解到对着后期印象派生起反动的野兽派？……1906年前后，因马蒂斯、布拉克、凡童根、弗拉芒克、杜飞、弗雷兹等的刺激，产生了野兽主义。这是对学院派的陈腐，以及印象派、新印象派甚至后期印象派所起的以规律为本的反动……‘野兽群’对于轻视个性而描写自然的表现的形式的反对，他们以为性格和意想不应为自然束缚，而应当用自然以激起本人的灵感……”[21]94-95可见，刘海粟对西方现代艺术的态度是研究性的，而不是凭着一腔热血在推介西方现代艺术。

面对20世纪初期美术界的乱象，刘海粟早在1923年就发表了《论艺术上之主义——近代绘画发展之现象》，文中写道：“近年来吾国渐渐受着西洋美术输入的影响，艺术思潮渐呈活跃之象。不过一般肤浅的人，常常有种不彻底的倾向而空谈新旧主义，这实在是太危险。我将已经发见的险象，在这里分三层说：一、不了解某种主义，而自认为某种主义的信徒，或同时高唱反某种主义。二、空谈好听的新鲜主义，而不知好听的新鲜主义究竟是什么东西。三、拿主义做口头禅，利用某种主义来欺人。第一种是迷于主义；第二种是盲于主义；第三种是假于主义……我一方面始终是极力反对盲从主义，而另一方面又主张彻底研究主义……先弄明白近代艺术上各种主义之渊源及其精神，把它穷源竟委地想索一番，自己有了真知灼见，才能不会先入为主地束缚自己，才能自觉自动地进行创造。”[22]74-76刘海粟的这篇文章非常深刻，直指当时美术界乱象的核心问题，他指出，三种空谈主义的现象，进而指出，这三种空谈主义的人分别是“迷于主义”“盲于主义”“假于主义”。因此，面对某种主义，必须具有理性精神与学术精神，反对盲从、反对迷信，必须弄清楚它究竟是什么，而不是简单地定其“为新”或“为旧”。时隔两年之后，他又在1925年发表了一篇《谈一师姆》（一师姆是“主义”英文ism的音译）一文，其云：“艺术是心灵的活动、生命的表现，决不能按着主义来画画，或是定某种概念来雕刻……一般人高唱好听的‘一师姆’，自认为某种‘一师姆’的信徒，或同时高唱反对某种‘一师姆’的，都是迷信‘一师姆’、盲从‘一师姆’、假借‘一师姆’的，他们实在不明白各式各样‘一师姆’究竟是什么！”[23]118-119文中再次指出，我们不能迷信某一种主义，更不能以某种主义的框框去进行艺术创作，这种论断直指彼时乱象的根本。

刘海粟在倡导西方现代艺术的同时，还投入精力研究中国传统美术，可见其言行是统一的，他没有醉心于西方现代艺术而摒弃传统美术，没有不顾一切的拜倒在西方现代艺术的脚下。他先后撰写、发表了《石涛与后期印象派》（1923年）、《艺术叛徒之艺术论》（1931年）、《谢赫的六法论》（1931年）、《石涛的艺术与其艺术论》（1932年）、《国画源流》（1940年）等等，出版了著作《中国绘画上的六法论》（1931 年）、《国画苑》（1934年），还积极策划主编出版了《晋唐宋元明清名画大观 1-4册》（1935年），可见他在传统美术研究方面下的功夫。不仅如此，他还创作了很多国画作品，并于1924年进行了展览，傅雷先生对此赞叹道：“一九二四年，已经为大家公认受西方影响的画家刘海粟氏，第一次公开展览他的中国画，一方面受唐、宋、元画的思想影响，一方面又受西方技术的影响。刘氏，在短时间内研究过了欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了。”[24]4正是由于他的这种深刻的、理性的学术研究精神，才使他在面对西方现代艺术流派、传统美术、写实主义等纷繁杂乱的画坛时，能够保持清醒冷静的头脑，进行学理上的分析，进而不迷信主义、不盲从主义。

四、社会进化论思维模式的艺术史观

以生物进化论为基础的社会进化论在20世纪初期较为风靡，其遵循着事物是从低级到高级、从落后到先进、从旧到新的线性发展基本规律。因为它是以“科学”为基础产生，所以其影响力极大。动物学家陈兼善于1922年发表的《进化论发达略史》中记载：“我们放开眼光看一看，现在的进化论，已经有了左右思想的能力，无论什么哲学、伦理、教育以及社会之组织，宗教之精神，政治之设施，没有一种不受它的影响。”[25]1美术界亦不例外，因为要学西方，所以大家不自觉得就以西方美术走过的历史来界定新与旧、发达与落后，如此一来，艺术史的发展顺序就是古典主义——浪漫主义——现实主义 ——印象主义——后印象主义之后——现代主义——后现代主义。依此，彼时的不少文化精英们进行中西美术对比之后的结论为：“中国美术落后，西方美术先进”。此类代表有蔡元培、徐悲鸿、乌以锋、关良等，如蔡元培于1921 在湖南演讲《美术的进化》中云：“中国的图画，算是美术中最发达的，但是创造得少，模仿得多。西洋的图画家，时时创立新派，而且画空气、画光影、画远近的距离、画人物的特性，都比我们进步得多。”[26]乌以锋于1924年发表的《美术杂话》说：“西洋绘画进步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立体派、未来派，二三百年之中，画派之蔚起者甚多。然中国绘画仍固守残缺，息息待灭……故现在中国绘画自然派尚未走到，还讲什么‘印象’、‘立体’、‘未来派’？”[27]7关良于1937年发表的《美术与时代》中道：“我们数十年至今日的画坛，是还在孩提时代，他的行进还比不上蜗牛的漫步。虽然一般青年的画家们已扬起了新艺术与新时代精神的旗帜向前迈去，但是我们看看一般多数的艺人还陶醉在文艺复兴以前的时代。”[28]149徐悲鸿更是在对比之后认为中国传统五千年竟然“数万里荒烟蔓草，家无长物，室若悬磬。”[29]33进而得出“以高下数量计,逊日本五六十倍,逊于法一二百倍,逊于英德殆百倍,逊于比、意、西、瑞、荷、美、丹麦等国亦在三四十倍”的结论。[30]16

然而，还有一批人在对比之后得出的结论却完全相反，认为中国美术优于西方，刘海粟就是其中的重要代表，其在《石涛与后期印象派》中云：“石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙。现今欧人之所为新艺术、新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣……欧人所崇拜之塞尚诸人，被奉为一时之豪俊、濬发时代思潮之伟人而致其崇拜之诚，而吾国所生塞尚之先辈，反能任其湮没乎？”[31]69同年，其在《文人画集》序言中又云：“通览吾国历代之画，考之万国各纪之画，其表现其思潮皆有过而无不及。”[32]469此外，还有汪亚尘曾云：“国画精神骨髓的地方，都依作家胸中的丘壑来描写，在今日经过了许多变迁的西洋画，渐渐接近到国画的精髓，要晓得他们用了几十年暗中摸索的试验，不过刚才到了我国数百年前国画的出发地点咧。”[33]89郑午昌更是在对比之后得出了“较我国画，约后一千四百余年”的结论。[34]133从刘海粟等人的观点中我们看到，他们对传统美术的肯定，他们想为传统美术辩护，但其思维却依然没有摆脱社会进化论艺术史观与线性思维方式的影响，这使他们得出的结论不客观、有偏颇。

其实中西美术原本就是两个艺术系统，虽然有联系，但由于其生存环境不同、文化基础不同、民族精神不同、画家身份不同、审美标准不同，所以其艺术精神、艺术特质及其呈现出来的美学观念等都有着极大地区别。运用西方美术的标准来衡量中国美术，抑或是运用中国美术的标准来评判西方美术，无论得出的是什么结果，它都不客观，都是片面的。但无论如何，他们想改造中国美术，使其重新焕发生机，进而形成符合新时期的新美术的志向是一致的，他们为中国美术的发展付出的努力是必须肯定的。

结 语

刘海粟深刻、系统的对西方现代艺术进行了研究，其对于西方现代艺术在20世纪初期中国的传播功不可没。他在积极推动西方现代艺术的同时并没有拜倒在其脚下，进而排斥、摒弃中国传统美术，而是冷静的、理性的研究西方现代艺术与中国传统美术，希望挖掘传统美术发展的内在动力，并使其有所发展，这体现出刘海粟的文化自觉与民族精神。刘海粟的现代艺术观是当时那一代人的缩影，体现出当时文化精英们为中国美术、中国文化的出路所付出的种种努力。