由《洛神赋图》背景山水窥探早期青绿山水画的装饰性体现

贠智力（华侨大学 美术学院，福建 泉州 362021）

人类早期的绘画形式，是从实用装饰艺术中分离出来的，庞薰琹先生认为：“装饰是从新石器时代的彩陶开始,可以说至少在公元前17世纪以前,便有了装饰艺术”[1]。张光宇先生在《装饰诸问题》中也提到：“绘画史与美术史从未划分出严格的装饰性绘画与非装饰性绘画”[2]，由此可看出，装饰是人类的本能，故无论绘画何其发展,都或多或少地带有装饰性语言的某些特征。青绿山水作为中国传统绘画一种特殊的表现形式，具有装饰性强的特点，一般认为，最早的青绿山水画是从隋代展子虔的《游春图》开始，而东晋时期顾恺之所作的《洛神赋图》（图1），实际已略显端倪。

图1 《洛神赋图》（局部）

一、《洛神赋图》中人物及山水背景的处理

东晋时期顾恺之所画《洛神赋图》，是根据曹植文学作品《洛神赋》而作，为诗与画结合的杰出典范，几乎包含了魏晋时期普遍的美学特点，开创了中国传统绘画长卷之先河。

从中国画发展总体状况来看，山水画的产生迟于人物画，山水画在魏晋六朝时期多作为人物画背景出现，尚未完全取得审美上的主体性与独立性。在顾恺之所处的时代，山水画的非主角地位显而易见，《历代名画记》在“论山水树石”一节中谈到魏晋及更早时期人物画背景的山水树石的画法，显然，此时山水画并非独立画科，这由顾恺之所作的《洛神赋图》《女史箴图》及同时代画像砖画像石绘画皆有体现。[3]

图2 《明皇幸蜀图》局部

图3 《洛神赋图》局部

观《洛神赋图》可见其绘画技巧简单稚拙，前景人物与背景山水比例明显失调，近景中景远景也尚未拉开太大距离。山石多为三角形处理，部分树木用符号化的扇形轮廓概括，装饰性极强。这种平面符号化处理一直延续到隋唐时期，由唐代画家李昭道所作《明皇幸蜀图》的山头部分（图2）与《洛神赋图》中山包（图3）对比可看出，李家山水的绘画技法与之有着一脉相承的关联性。

尽管《洛神赋图》中山水画是作为人物画的背景出现，但山水描绘面积比重较大，抛开前景人物看，已初具山水画之雏形，较前朝已有很大发展。而在后代作品《游春图》《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》等早期青绿山水画的勾勒填色方法以及山石树木的造型中，仍可看到《洛神赋图》中山水背景的影子，具有明显的装饰意味。

二、《洛神赋图》背景山水的装饰性体现

1.《洛神赋图》的装饰性体现

艺术的装饰性注重形式美感，讲究韵律与节奏。装饰性绘画不是自然的真实还原，也并非客观事物的真实再现，它是画家对生命、自然、宇宙及事物的心灵感悟和视觉表达的艺术体现。装饰性绘画最主要的特点为“平面化”与“同时性”，以理想化、艺术化为目的，作品往往呈现出主观性、秩序化、程式化、规律化的个性，而中国早期青绿山水画恰恰也有此特点，《洛神赋图》则最为典型。

《洛神赋图》的装饰性首先体现在“平面化”，也便是早期中国绘画的二维视觉空间。何宝林先生曾在《论装饰画》中提到，“装饰画，要求造型在平面上描绘与塑造，并且装饰造型需服从于平面性这一原则，为此不惜牺牲形象的逼真性，放弃立体性的三维感，而使形象平面化，以保持绘画形式的平面存在。”[4]在《洛神赋图》中，山水背景的构图及山石树木的刻画有一定描摹现实景观的痕迹，而在色彩运用上未受客观现实的限制，全卷以石绿色为主色调，大胆取舍，夸张变化。赋彩方式全部平涂，不受光影明暗的干扰，呈现出平面化的特点。

《洛神赋图》全卷为四段故事，段与段间的内容既相互独立又前后连续，这种独立且连续的叙事手法类似连环画，却又是呈现于一幅长卷之中。顾恺之把人物形象与仙境般山水融为一体，在构图形式上大胆地突破了时间与空间的限制，随着人物位置的变化，将情节自然推进,故事中不同的场景通过山水背景的自然连接,将故事情节的发展有机地联系在一起,使整个画面构成一个变化统一的有机整体。这种布局特点，在装饰性绘画中则为“同时性”。装饰性绘画不受时间与空间限制，其本质是将时间的成分空间化，使之在同一空间中展现不同时间发生的事，且同一形象出现在不同空间中。这种特殊的处理方法意味着对具体时空的突破，在《洛神赋图》中，虽故事情节因时间不同而划分段落，但背景始终由山石树木云水连接,且不截然分开。[5]

2.《洛神赋图》背景山水中造型的装饰性体现

图3 《洛神赋图》局部

图4 285 窟西魏壁画《五百强盗成佛图》

《洛神赋图》背景山水中，山石、树木、云水造型结构简单、风格古拙，这是山水画独立成科前画家对自然的一种高度提炼与概括，而这种符号化语言恰是一种寓于写实性于装饰性的尝试与探索，即装饰元素——“取材自然，但改变其原有自然风貌，进行主观变形夸张，形成具有象征性的抽象符号，符号由初始的简单化到多元组合化演变。”[6]画中山石处理，多为重复的三角形罗列组合（图3），勾线填色，尚无皴擦笔触意识。部分山形描绘与早期敦煌壁画中的山形相似，如285窟西魏壁画《五百强盗成佛图》（图4）中，同是作为山水背景的山形处理，为多个三角形的平行排列。这可看出，魏晋时期对山石描绘手法的一致性，无论绘画作品还是壁画，都在简单稚拙的形态中透露出极强的装饰性。

树木较山石画法便复杂许多，表现手法更具图案化，虽造型状物仍不成熟，但具有强烈的辨识度与直观性，如画面中反复出现的“银杏树”与“柳树”（图5），其形似可看出受前朝影响。张彦远在《历代名画记》中记载魏晋时期树木画法稚拙——“列植之状，则若伸臂布指”，意为树木排列的形态，如同人伸出手臂张开手指（图6）。将树木平面化排列组合，不妨理解为此时期画家的探索实践成果，就单棵树造型而言，其确已具备装饰性符号的审美。画卷中几种树木在南朝《竹林七贤与荣启期》（图7）中可寻得类似画法，皆富有此时期特有的古朴、单纯之的装饰性气息。

在绘画体系中，线条最具强烈的装饰性语言，李泽厚在《美的历程》中说道：“线条是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”[7]《洛神赋图》中云气与水纹皆用线条勾勒（图8），用笔相对较为考究，根据每段故事情节的变换，云与水勾勒的方式也随之改变。顾恺之在战国以来就形成的“高古游丝描”的基础上进行突破，线条准确流畅，富于节奏与装饰性。

图5 “银杏树”与“柳树”

图6 树木排列

图7 南朝 《竹林七贤与荣启期》模印砖画

图8 《洛神赋图》水纹

3.《洛神赋图》背景山水中色彩的装饰性

图9 《游春图》

图10 《春山行旅图》（局部）

除了树石本身的造型程式有装饰的特点以外,《洛神赋图》中的山石设色，亦是装饰的手法形成的画面节奏。装饰性色彩是用装饰性表现手法进行描绘的绘画作品,其色彩表现和视觉模式都顺应了装饰艺术的表现规律,从而形成了具有自身特色的艺术语言。现存《洛神赋图》虽为宋代摹本，但从勾勒及赋彩方式看，仍然保留魏晋时代的绘画风格。设色技法基本为勾勒填色，局部也有墨色晕染的痕迹，山石树木青绿赋色，丰富和谐且统一其色彩并不是自然写实的固有色，也并非客观的随类赋彩，而带有明显的主观性，具有显著的装饰性意趣。中国早期青绿山水画追求工而不板、媚而不俗，虽设色明丽却不张扬，这也与中国传统“内敛”审美相符。

三、《洛神赋图》背景山水对早期青绿山水画的影响

《洛神赋图》继承了秦汉伟大的绘画艺术传统，开启了唐宋绘画典雅华丽的审美品格和基本格局，不仅开创了中国绘画长卷的先河，还开启了中国古代艺术美学的新时代。

《洛神赋图》虽为人物画，背景却为大面积的山水，且背景山水可谓早期青绿山水之雏形。其空勾无皴、填充青绿重彩的方式直接影响了隋唐时期传为展子虔所作的《游春图》（图9），至此山水画从人物画背景中走出来，成为独立画科。其大胆古朴、和谐鲜明的设色也为唐代时期的青绿山水画奠定了基础，影响到大小李将军等山水画家，这在李思训《江帆楼阁图》与李昭道《春山行旅图》（图10）等代表作品中皆可看出。

图11 《洛神赋图》局部

图12 《千里江山图》局部

另外，顾恺之还专门撰述了一些关于山水画的基本画法，不仅仅对早期青绿山水画的发展起到作用，甚至一直影响至今。譬如《画云台山记》（顾恺之著）中讲到：“山有面，则背向有影”，其意山有正面，背后方向便有阴影。这句话在《洛神赋图》中的山石部分已经有所体现（图11），虽表现手法不成熟，却可看到其思想性，用山背面的阴影，将山的结构巧妙营造出来，且增强了山与山之间前后的空间关系，使得“平面化”的处理丰富而不简单。可以说，《洛神赋图》之后的青绿山水画，皆受此启发与影响，在北宋王希孟之《千里江山图》复杂的山石交搭关系中就有很好的体现（图12）。

四、结语

《洛神赋图》虽多被定性为人物画，但充满装饰性的背景山水也有极大研究价值，《洛神赋图》在构图、造型、色彩、线条等方面皆有着独特的装饰性体现，早期青绿山水画受其影响颇大，也都具有强烈的装饰性体现。早期青绿山水画为后期众多优秀的青绿山水作品打下坚实基础，甚至直接影响到当下的重彩山水画。