中国画的艺术精神与当代美育

孔帅

艺术，作为人类精神的创造性结晶，既是整个文化的重要组成部分，也是人类文化的外在表现形式。因此，中国传统艺术是中华优秀传统文化的缩影，最能体现中国传统文化的精神实质。然而到了20世纪初，随着当时的“西学东渐”，经历了几千年发展的中国传统艺术面临着一场巨大变革，人们开始普遍怀疑中国传统艺术的合理性和先进性，有些革新派人士甚至简单地把艺术与技术等同起来，视传统艺术为中国社会落后的象征，其中特别表现在中国绘画领域，主张要革新中国绘画艺术，全面向西方绘画学习。今天我们回望一百多年前的那场艺术革命，其背后的深层原因无疑是中国传统艺术的当代价值和意义问题。因此，本文就以中国传统艺术的杰出代表——中国绘画为例，结合中国当代美育实践尝试回答这一问题。

一、基于“气韵”的中国传统绘画精神

我们之所以把气韵视为中国画的艺术精神特质，原因有二。其一，魏晋之后的中国绘画美学都是围绕着气韵生动这一核心范畴进行的种种阐发和诠释。譬如，唐代荆浩的“度物象而取其真”，张的“外师造化，中得心源”，张彦远的“凝神遐想，妙悟自然”，宋代郭熙的“身即山川而取之”，明代王履的“吾师心，心师目，目师华山”，清代石涛的“一画”论等，这些中国古代著名的绘画理论都旨在揭示，中国绘画是借助画家的笔墨来表现艺术家对整个宇宙、自然和人生的种种思考。可见，气韵生动是贯穿整个中国传统绘画艺术精神的一个核心关键词，最后成为衡量和评判中国绘画艺术成就高低的重要标准和尺度。其二，我们用气韵而不用笔墨境界、以形写神、情境交融等概括中国艺术精神，一个很重要的原因是西方艺术也并非完全排斥人的精神和情感，西方绘画同样也是对画家精神世界的直接反映和体现，正如宗白华先生所说：“西画未尝不注重笔触，未尝不讲究意境。”[1]但中西绘画艺术所追求的意境是迥然不同的。西方绘画是建立在物我分立的哲学基础上，在对审美对象进行客观模仿的同时，追求对象背后所隐藏的形而上的宇宙本体世界。中国绘画则是追求“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子》）的境界，将自我与万物融为一体来观照审美对象，这时物我之间就不是对抗关系，而是物我为一、物我浑融的状态，张彦远认为作画时应该“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（《历代名画记》），就是对这种天人合一现象的生动写照。

由于“气韵”主要指的是人的精神境界和风貌，因此中国画非常重视建构笔墨空间来表现气韵。由于中西绘画的艺术追求不同，因此，不同于西方的焦点透视法，中国绘画采用的是“以大观小”法，例如，宋代郭熙的“三远”法（高远、深远、平远）就是强调用多层次整体流动的视角来观看艺术形象。通过“远”的笔墨空间，可以把欣赏者的视野引向所画景物的外部空间，在画面的虚实之间显现宇宙精神。中国画有意追求这种“远”的意境，因此中国绘画常常会伴有大量的“留白”现象，所谓“无画处皆成妙境”，中国画的空白正体现了画家精神世界中的虚空世界，而绘画的虚实结合无疑是对“一阴一阳谓之道”（《易经》）的笔墨诠释。

二、中国传统绘画与美育

在21世纪的今天，以“气韵”为核心精神的中国传统绘画，就是中华民族的宝贵财富，并没有过时，仍然能深刻影响当下中国社会的发展，特别是能推动和促进中国美育的发展，是保障当前美育顺利实施的重要文化资源。我们之所以下如此结论，主要源于以下两个方面的原因：

（一）在功能和目标上，中国传统绘画与美育具有一致性

作为中国传统艺术精神的精髓，气韵是对画家全部生命力的显现和升华，然而中国画家的气韵是流动的，能将自己的生命融入宇宙精神中去，从而实现人与自然的完美统一。所以说，中国画家并不是仅仅表现单一的审美对象，而是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（《兰亭集序》），虽然画的只是一草一虫、一石一竹、一山一泉，但表现的都是宇宙之“道”，是对自然万物、芸芸众生的哲学之思，而悟道的同时，人生境界和人格也自然得以提升。综观中国画的时空结构，它不是西方式的直线或开放的空间结构，而是一个周而复始的循环结构，中国传统绘画借助艺术家的气韵尽管表现了“道”的宇宙本体，但最后仍会回到人的“虚静之心”，画家在与“道”的短暂相遇中，实现了主体精神和人格的升华。由此可见，中国传统绘画都是“为人生的艺术”，其最终目的是为了主体精神境界的升华和人格完善，中国画的这种“为人生”的艺术功用也正好契合了当下美育的目标和功能。

“美育”是德国著名诗人席勒于1793年在《美育书简》中首次提出的，席勒认为最初的人性是全面的、完美的，其中古希腊人就是完美人性的代表，但是随着现代社会到来，人们对物质欲望的无限追求，导致了人性的分裂，人的理性和感性不再和谐统一。他认为只有引入“游戏冲动”才能挽救分裂的人格，因为“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”[2]。对席勒而言，游戏冲动其实就是人类的审美活动，美育可以使分裂的人格得以恢复，从而实现人的自由发展。与席勒相似，蔡元培在20世纪初也大力倡导美育，十分重视美育的社会功用和价值，他认为美育有助于德育、智育等其他各类教育, 并且指出：“美育之目的，在陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格。”[3]可见，中外美育的推动者都认为美育的功能和根本目标就是要培育健全的人格和促进人的全面发展。

（二）在目标达成的具体方法上，中国传统绘画与美育也具有共通性

中国传统绘画之所以能提升人的精神境界，主要是因为作品中的气韵蕴含着艺术家的主体精神，然而每位艺术家都具有独特的精神个性，具有天生的禀赋，这种主体精神无法通过师承或后天学习来获得。因此，宋代郭若虚提出了“气韵非师”的观点，明代董其昌更是直言：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”（《画旨》）既然气韵不能靠后天获得，那艺术家要想创作出气韵生动的艺术作品，就只能依靠自己的“养心”，也就是老子所说的“涤除玄览”、庄子的 “心斋”“坐忘”，画家要排除内心的一切主观杂念和成见，让主观心灵修炼成“致虚极，守静笃”（《老子》），即庄子所说的“无己”“无功”“无名”的精神状态，这时将是一种完全自由的心境，从而实现对“道”的审美观照。因此，中国古代画家非常重视自己的主观修养，虽然气韵不可学，但画家可以通过“读万卷书，行万里路”，来提升自己的人生境界，使自己的身心脱离尘浊，变成“虚静之心”，这时就可以创作出有“气韵”和“传神”的佳作。

我国美育思想源远流长，先秦时期就有了乐教和诗教的传统，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语》）认为礼乐可以有助于个人人格的培养。然而，我们知道儒家思想的核心是“仁”，孔子的艺术教育或美育的最终目的是为了突出政治教化，通过美育可以使人达到“仁”的道德境界。因此，孔子十分重视审美或艺术在政治教化中的作用，因为他深知“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”（《论语》）。对孔子而言，其审美教育的实质就是一种道德教育。由此可见，中国美育一直有强烈的教化传统，总是带着外在功利的目的。然而，正如“气韵非师”，人格修养很难通过别人说教的方式来实现，受教育者的人格主要通过自己的情感感化或渗透来健全，美育实施的最佳路径不是被动接受教育者的美育思想，而是应该主动在审美鉴赏和实践中感受美的事物，陶冶情操，培养审美趣味，逐渐完善个人人格。

三、中国传统绘画的美育实践

当下我国的学校美育实践，一定要利用好中华优秀传统文化，特别是与美育在目标及方法上具有共同特点的中国传统绘画艺术，作为重要的教育资源在我国审美教育体系中占有不可替代的地位。目前，我国的艺术教育是学校美育实施的主要途径，然而，我国的艺术教育在实施过程中也存在一些亟待解决的问题，譬如，在美术课上，教师只注重传授绘画知识和技法，让学生把绘画当作基础性知识进行学习。这种将艺术教育当成知识教育的后果是学生会逐渐对艺术失去学习的兴趣，培养学生的审美素养和能力也将无从谈起。当前艺术教育之所以没有发挥应有的美育功能，主要原因是学生在课堂上很少有机会欣赏和品味真正优秀的艺术作品，不了解中国画的独特艺术魅力和文化内涵，由于缺乏艺术鉴赏能力，学生的审美感受、审美经验、审美趣味和审美能力也就得不到有效培养。

因此，我们呼吁，我国的学校美育或艺术教育在进行艺术知识和相关技巧学习的同时，要加强中华优秀传统文化的学习和对中国传统绘画的赏析，让学生在艺术鉴赏和评价中深刻领会以“气韵”为核心的中国传统绘画精神，理解其所蕴含的丰富的人生和宇宙哲理，感受中国古代画家深厚的文化修养和高尚的人格魅力。只有这样，才能培养学生的审美情趣和审美创造力，提升自己的人生境界，最后促进学生身心和谐和自由地发展。