锐意拓展“史剧是诗”的虚构限度与疆界——话剧《艺海丰碑》管窥

谭 银

（广西艺术学院 影视传媒学院，广西 南宁 530022）

百年中国戏剧史上有过三次关于历史剧的论争，论争的焦点在于历史剧是追求历史真实还是艺术真实，其根本问题在于历史剧的本质是什么，即历史剧能否虚构以及虚构的度为何。20世纪40年代，戏剧界关于历史剧创作问题的论争即为其中著名的论争之一。那场论争形成的“历史真实”原则和“古为今用”原则，对之后的历史剧创作产生了深远影响，以至于20世纪五六十年代的历史剧创作，大体上也围绕其展开。新时期以来，余秋雨的《历史剧简论》、郭启宏的《传神史剧论》，在延续郭沫若20世纪40年代史剧理论基础上进一步明确了“史剧是诗”的原则，肯定了历史剧可以虚构，这与传统的史剧理论形成鲜明对比。由此观照广西艺术学院新创作的大型原创话剧《艺海丰碑》，可以从一个侧面看出，其彰显“人”的戏剧的同时，最大限度地拓展了“史剧是诗”的虚构限度与疆界。

一、史剧是诗：筚路蓝缕的创校历史

对于历史剧，吕效平认为是剧中人物生活在过去的某个历史时代，或戏剧故事发生在过去某个历史时代，即可称作“历史剧”。也可以说，戏剧家和观众相信剧中人物生活在过去某个确定的或不确定的时代，戏剧故事发生在过去某个确定或不确定的时代。[1]6这是从题材的角度来给历史剧下的定义，这种所谓过去的某个历史时期的历史故事，在亚里士多德看来是指“已发生的事”，但是事实上“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”，“诗所描述的事带有普遍性。”[2]由此可见，关键不在于题材本身，而在于作者能否从题材中开掘出具有普遍性意义的价值取向，至于所反映的内容是否与历史相符，这不是戏剧家要面对的事，而是历史学家所应当解决的问题。正如黑格尔所言：

艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容透过现象的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响。以把情致揭示出来，把一种情境的实体性的内容（意蕴）以及心灵的实体性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。[3]354

很显然，黑格尔的论断确立了“史剧是诗”的理论，即要透过纷繁复杂的表象来构建普遍性的客观实体。对于这个问题，大型原创话剧《艺海丰碑》则从实践层面出发，确立了“史剧是诗”的创作原则，立足于真实还原历史始末的同时，把握内在的精神实质。

该剧系广西艺术学院影视与传媒学院、音乐学院联合制作，它反映了广西艺术学院1937年到1949年初创历程中最为典型的片段，展现了桂林美术学院下马后成立的广西省会国民基础学校艺术师资训练班（以下简称“艺师班”）是如何开始艰难办学的，其之后又是如何与私立桂林榕门美术专科学校合并成广西省立艺术专科学校的，以及学校升起五星红旗迎接桂林解放前后始末。故事主要由四个部分组成，第一幕讲述的是在徐悲鸿带领下几经周折组建起来的桂林美术学院却因上级领导的一纸令下而不得不解散，在不知去路时，满谦子带着省教育厅的指令前来开办广西首届国民基础学校艺术师资训练班，解决了徐悲鸿等人的燃眉之急。该训练班重在培养小学艺术教师，用“艺术教育启蒙民智，提高国民素质”。戏剧一开场便已写出创校之艰难，而满谦子办校的目的又进一步明确了艺术院校的社会使命和担当。第二幕主要讲述首届艺师班美术系毕业生与老师们的作品展上，艺师班的教学已初有成效。在新的局势下，吴伯超出任新一届训练班班主任，在毕业典礼上，徐悲鸿题字“亲爱精诚”，勉励在校师生互亲互爱，在艺术道路上精益求精，这是对第一幕创校的呼应，也写出了学校在社会发展下必然的历史走向。因时局变动，时隔9年后，满谦子回到桂林，继续扛起艺师班的大旗，因为局势越发紧张，学校面临粮食短缺、流氓地痞侵扰等重重阻碍，满谦子凭借自身的影响力，带领师生们克服困难，继续学习，凸显了学校师生们的精神气节。临近新中国成立前夕，国民党政府的官员频繁扰乱学校的秩序，甚至要求满谦子组织广西艺术学院全体师生南迁，满谦子坚决抵制，并终于迎来桂林的解放，在嘹亮的歌声中，五星红旗冉冉升起。该剧以广西艺术学院的办校元老满谦子、徐悲鸿、吴伯超等人的活动为主线，真实还原那段历史中学校创办的艰难历程，重点刻画他们在学校创办之初所发挥的作用，具有很强的真实性。所以该剧看似是校史剧，但实际上它讲述的重心不是一个个历史片段，而是学校创办背后筚路蓝缕般的艰辛与坚守。

当然也有人会质疑，既然历史题材的重心不在于历史，那为何历史剧依然反复被讨论并且被不断创作出来？面对这个问题，莱辛的回答或许能给我们更多的启发：“之所以需要一段历史，并非因为它曾经发生过，而是因为对于他的当前的目的来说，他无法更好地虚构一段曾经这样发生过的史实。如果他偶然发现一桩真实的不幸事件是合适的，他会满意这桩真实的不幸事件，但是，为此而花费许多时间去翻看历史书本，是不值得的。”[4]101由此可见，历史题材是服务于戏剧的，这也自然就要求历史剧应该坚持戏剧的艺术本位原则，应当始终透过历史的表象，去捕捉社会发展规律的本质。

《艺海丰碑》是一部以广西艺术学院办校史为题材的戏剧，虽然题材范围局限于广西艺术学院的办校历史，但它能够与时代社会相结合，因而亦属于历史剧范畴。该剧试图从史剧是诗的角度出发，写出筚路蓝缕的办校之旅。无论是受到军阀的胁迫，还是流氓地痞的搅局，亦或是办校期间的停电、粮食的短缺，都充分显示了办校时的艰辛。而剧作不只是试图表达艰苦岁月里学校所遭遇的种种非难与不易，更是要表达学校的创始人和老师同学们面对困苦的坚忍不拔，它想要传导的不只是还原那段历史，更是要挖掘那段历史背后所具有的普遍性意义的精神内核，是在艰辛过程中对艺术的炽热、对人格的坚守、对生命的关怀，而这种精神气质从一开始便成为了广西艺术学院的精神符号，它是该校的独特之处，是支撑学校进取的精神支柱，亦是值得后继者传承与坚守的精神品质。从这个层面上来看，《艺海丰碑》能够立足于“史剧是诗”的视角，真实还原历史背后的本质规律，即学校在艰难困苦中的坚守，以及在坚守中所传导出的对艺术、对生命的感悟。这是较之于表面上堆砌历史文献资料的真实来说更符合戏剧本位的真实。一部反映学校发展历程的戏剧，它不应当只是在舞台上简单地呈现历史事件，它应该是透过历史事件，来审视历史中的人的发展运动情况，并且从人的角度折射出学校所凝练出来的并且值得传承下去的精气神。在这一点上，《艺海丰碑》较为准确地把握了“史剧是诗”的本体性。

相比较而言，同样是献礼于校庆的《蒋公的面子》，也体现了这种精神取向。该戏较为真实地把握历史，一方面是对于三类知识分子形象的把握符合当时的历史语境，更为重要的是对学校的精神气质的把握深入而真实。正如董健先生所言：“作为教授，他们拥有自己的人格，他们看重自己的岗位，在统治者面前，他们能够保持自己的价值判断，坚持自由与独立的精神。用这样一个戏来回忆南大校史，我觉得确实做到了史中有戏，戏中有史。”[5]12两相比较，可以看出《艺海丰碑》和《蒋公的面子》在这一点上是相通的，其根本原因即是对“史剧是诗”的认同。

《艺海丰碑》是对“史剧是诗”这一理论的实践，它能站在诗的角度进行创作，试图反映筚路蓝缕的创校历史，它从纷杂的历史事件中抽离出具有普遍性意义的精神气质，并将此种精神气质注入剧中的人物行动中，从而为整个学校和学校里的全体师生铸造起一座艺术上的丰碑。这个丰碑不只是包括满谦子、徐悲鸿的高大形象以及他们身上所传递出来的艺术品格，更是广西艺术学院这所学校所传导出的对真理的向往与艺术的坚守。不管实践的程度和效果如何，该剧都体现出较强的戏剧本位色彩。

二、立“人”戏剧：着力还原历史语境中的人

“史剧是诗”，实际上就是“戏剧是诗”，黑格尔曾说，戏剧是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一[6]，这就意味着当戏剧把一个完整的动作情节呈现在观众面前，并表现客观存在的历史内容时，它具有史诗的客观叙事性；而动作情节来源于人物内心的矛盾与冲突，是立体化了的人物的目的和情欲，这时候戏剧又具有抒情诗的主观抒情性[7]。而戏剧是这二者经过调解的统一，即是主体性原则和客体性原则的统一，这种统一体现在戏剧的人学特征上，即戏剧是“人”的戏剧。

什么是“人”的戏剧？“它是一种作为精神主体的人所创作的戏剧，是一种用来表现人、体现人文关怀的戏剧，也是一种与人进行情感交流、精神对话的戏剧”，“人的戏剧”在关注和描写人上可分作“现实生存、价值原则、终极关怀”三个层面。[8]具体到该部戏剧，可以看出它试图写出一批形象鲜明的人物群像，并写出人的精神向度。满谦子作为艺师班的班主任，从宏观来讲，他肩负着艺师班发展的历史重任，这对他来说是不可放弃的使命；从微观来讲，艺师班所有的师生都是他关爱和帮助的对象。无论是以身作则地勤苦钻研艺术，还是因材施教地教书育人，亦或是危难之时挺身而出，都无不体现出高贵的人格魅力和精神品格。同样的，徐悲鸿在面对桂林美院下马时的痛定思痛，在面对夫人和国民党当局的游说时的坚定不移，恰恰反映出他坚持艺术至上、为艺术献身的精神理念。

反观新时期以来的历史剧创作，20世纪80年代初诞生的《大风歌》《王昭君》，或灌注强烈的时代意识，或是试图用新的观点来诠释昭君出塞[9]312，都多少能看出“两原则”的赓续，而新编历史剧《曹操与杨修》《巴山秀才》《新亭泪》《秋风辞》则能够立足于“戏剧是人学”的创作理念，深入开掘人物形象身上所具有的个性特征，它们“不作简单的比附和影射，不把历史人物当作‘时代精神的单纯的传声筒’，注重以现代意识开掘文化内涵和哲理意蕴”[10]，在矛盾冲突中，呈现一幅幅真实、立体的人物图景，因而具有浓厚的人学色彩。《艺海丰碑》则是站在这样一个维度，塑造了一批立体的人物形象。

以剧中满谦子的形象为例，剧作从三个层面立体地勾勒出满谦子的形象，首先满谦子作为一位艺术家，具有独立的人格和卓越的艺术审美品位。剧作未曾着过多笔墨去铺陈满谦子的人格与艺术修养，而是通过剧中人对他的态度来体现。在徐悲鸿组建的桂林美术学院因上级指示被迫关停而众人纷纷束手无策时，时任音乐督学的满谦子及时出现，他用自身的人格魅力和晓之以情、动之以理的劝说力排众议，重新改组原班人马，建立了艺师班，并将艺师班定位于为广西培育中小学美术、音乐类老师。这个选择是基于大量的田野调查所得出的判断，符合历史发展的洪流，也是结合当下的局势作出的明智选择，这是专业能力的一种体现，也是审美品位的一种体现。其次，满谦子作为艺师班的班主任，肩挑大任，在物资短缺之时，用自己的行动教育学生艰苦奋斗；在遇到危难之际，组织大家用音乐来鼓舞精神；在教育学生时，结合自身的理解进行演练和示范。剧中年轻教师陆华柏对学生甘宗容演唱《故乡》曲目时的表现不满意，二人因此起了争执。满谦子在了解前因后果之后，表示“歌唱的方法我们要教，可教会学生如何用心去歌唱，才是我们这些音乐教育者毕生的追求啊”。这是一个师者的风范，教育学生不限于讲授技巧，更在于让学生去领会音乐的奥妙，并在歌唱中领悟人生的真谛，这种教育理念与我国当下提倡的“立德树人”一脉相承，体现了满谦子作为一名教育家卓越的见识和先进的教育理念。同样，作为中华儿女的满谦子，在面对满目疮痍的祖国时，在面对敌寇的肆虐时，他毅然决然用歌声发挥战斗作用，这是从一个“人”的立场出发，表现出的对生活在底层的民众的悲悯之情，对国家命运的忧虑之思。据记载，满谦子在1936年先后写有不少抗日救亡歌曲，出版的歌集《军歌》里面收有满谦子创作的《军训歌》《抗战歌》《征兵歌》等，应该说在抗战时期的广西，满谦子是第一位用自己创作的抗日救亡的音乐作品，直接为抗战服务的作曲家，开了一代先河。[11]141而在战斗过程中，体现出他作为一个中国人所具有的气节。剧作从三个维度来提炼满谦子的形象，在这种种的事件中，写出满谦子的柔情、刚强、果敢的品质。人物形象的丰满、立体源自创作者对戏剧艺术本体的把握，这本身也体现出创作者独立的艺术追求。

《艺海丰碑》立足于人的视角，刻画出一批真实而立体的人物，这些历史人物身上所散发出的精神正是广西艺术学院艰难创校过程中最为珍贵的财富，通过从学校的发展历程角度来挖掘历史发展轨迹背后的人，着力还原历史语境中的人，写出他们各自的个性，同时也彰显他们独特的人格魅力，在还原历史的同时，完成对人物形象的打磨，在塑造人物的过程中完成对当今学校师生的教育，应该说是戏剧认知功能和教育功能合二为一的一种尝试。剧中讲述1947年，出走9年的满谦子，再次携夫人回到桂林，面对社会的变迁，满谦子不无感怀于“去时少年狂，归来两鬓霜”。即便有马卫之的苦苦支撑，曾经风光无限的学校也几度濒临破产，而学生大闹饭堂更是加剧了学校的艰难处境，面对被学生扔到地上的粮食，满谦子默默拾起并吃下，他表示“我倒不是心疼这碗饭，因为倒掉的饭可以再收集起来，我，我是心疼同学们每天竟然吃着这样的伙食，你们还是孩子，正是长身体的时候呀！”这是一种胸怀，一种大爱无疆的情怀，他不单单是从一个管理者的角度去要求学生，他也不只是为了规训学生，使他们“听话”，他从一个“人”的角度去关怀学生，实实在在为学生着想，他甚至捐出自己几十年的积蓄，为的就是给学生提供一个好的生活条件，这样的满谦子是脱离了说教意味的满谦子，是一个饱满、立体、充满人情味的满谦子。剧作正是正确地把握了这一点，才使得戏剧的教化功能和认知功能相互融合。一方面，他的举动在无形中教育了现场观看的学生，让他们在内心上有所触动，感慨于办校之初的艰难，也更加促使他们珍惜当下的学习生活，另一方面他身上所散发出的人格魅力正是对“人的戏剧”的彰显，满谦子已不再是历史文献中的那个抽象的概念式人物，他已经具有生命力。

三、追求真实：用正确的形式打动人

黑格尔认为艺术家之所以为艺术家在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。[3]354这就强调，在追求真实的过程中应当采用正确的、合适的艺术形式和手法来表现艺术真实。对于史剧来说，首先要面对的就是历史真实与艺术真实的关系问题，也即虚构的限度问题。但是黑格尔并没有对虚构的限度提出具有可操作性的根本性原则，因此在实际的创作过程中，往往出现理论与实践相悖的情况，如郭沫若的《蔡文姬》和陈亚先的《曹操与杨修》，因对虚构的限度把握不同而出现两种不同的结果。

陆炜的《虚构的限度》一文，在继承黑格尔史剧理论前提下，结合实际创作的情况提出，以诗为目的的历史剧，其虚构的限度在于观众的认可，这种认可是观众基于历史知识的挑剔和出于审美素养的宽容两条相反原理共同作用的结果。[12]从这个角度来审视大型原创话剧《艺海丰碑》，我们能清晰地看到创作者锐意拓展“史剧是诗”的虚构限度与疆界。很显然，在处理历史真实与艺术真实的关系上，也即在把握虚构的限度问题上，该剧较好地平衡了二者的关系。在历史事件的处理上，该剧遵循真实还原历史史实的原则，在重大事件上将事件的全貌完整地呈现在舞台上。先是关于艺师班的建设，基于现有的史料事实：1938年，徐悲鸿利用本打算筹建桂林美术学院的房舍，开办了一期（6个月）广西省会国民基础学校艺术师资训练班，开启了广西新式美术教育的先声。艺师班招收中小学教师八十余名，分音乐组、美术组，班主任由教育厅音乐督学，曾在上海音专任教务长和声乐教师的满谦子担任。[13]428大幕开启，便是徐悲鸿带领一批老师开始筹备桂林美院的相关事宜，这件事的始末借他人之口转述出来，便已完成对事件的叙事。

又如剧中提到的“桂林万人火炬公唱大会”，据记载，1938年1月8日晚上，“万人火炬公唱大会”如期在桂林市公共体育场举行，满谦子任总指挥，演员与观众达万人之多，在熊熊火炬的映衬下，满谦子用手电筒光点代表拍点，在军乐队的伴奏下，指挥并（用扩音器）领唱了主题歌《胜利的明天》后，全体歌咏队员手持火把，以军乐队为前导，高唱各种抗战救亡歌曲，列队上街游行……满谦子参与组织、领导的“万人火炬公唱大会”是桂林有史以来第一次大规模群众抗日救亡歌咏活动，雄壮的歌声不仅激荡着每个桂林人的心弦，而且还影响到华南各地。[11]141剧中，满谦子和学生在忍无可忍之际毅然发动“桂林万人火炬公唱大会”，演唱了一些壮烈的抗战歌曲，包括《大刀进行曲》《故乡》等，歌声一阵盖过一阵，在舞台上形成磅礴气势，将前人先辈无限愤懑的心绪和慨当以慷的豪迈之情呈现在舞台上，以情感人、以情动人。剧作结尾，学生亲手缝制五星红旗并在校园内升起，也是真实的历史事件。之所以在重大事件上严肃还原历史，在于该作品题材的“特殊性”以及所面向的观众群体的“特殊性”。题材和观众的特殊性在于，该剧虽然属于历史题材，但是是一部建校历史的题材，题材中的许多历史不一定为广大观众所熟知，却是广西艺术学院的师生们耳熟能详的，特别是部分观众曾亲历这些事件，所以从历史常识的角度来讲，观众的认知程度使得该剧对事件和常识的虚构限度较窄。也正是如此，该剧基本上本着实事求是的原则努力在重大事件上还原历史的真实。据了解，该剧的创作团队曾先后多次前往桂林图书馆、广西省立艺术专科学校遗址进行考察，同时也采访了包括阳太阳的后人阳山教授，原艺师班学生后任广西艺术学院院长的甘宗容，受教于满谦子、陆华柏的陆建业教授等老一辈事件亲历者，通过对史料的了解结合亲历者的讲述，将文献资料形象化、生动化，从而让观众在观剧的过程中能够认同这部剧，认同这段历史，这也是该剧一经上演，就得到观众认可的原因所在。

作为历史剧，或者说作为一部试图从“史剧是诗”视角出发，力图创作出具有人学特色的戏剧，挖掘史实背后的艺术真实是从审美层面对该剧提出的更高要求。虚构的原则是强调艺术本体的真实。该剧塑造了一个虚构人物——花妹，并围绕花妹牵扯出狗头强、泥鳅等地方恶霸。花妹是社会底层的人物，因被当地的恶霸逼债而无意间闯入艺师班并被徐悲鸿收为艺师班的学生。在跟随徐悲鸿等人学习的过程中，花妹在耳濡目染中不断成长，对社会、家和人的认知不断深入。在学校搬迁的过程，为了保护学校珍贵的物资，花妹不惜与狗头强、泥鳅等人进行斗争，最终献出年轻的生命。这些人物和情节皆属于虚构，但因为剧作者能够透过历史的真实把握艺术的真实，不仅挖掘出时代的特点，同时也挖掘出在动乱时代下广西艺术学院人面临时代考验和社会危机时所体现出来的“亲爱精诚”的品质，正如剧中徐悲鸿所说：“亲爱，就是我们大家如亲人般相亲相爱，和谐共处。要爱自己的同学，爱自己的老师，更爱自己的民族，爱自己的国家，要大爱无疆。精诚，就是要对自己的艺术精益求精，诚心诚意。”从剧场的效果来看，观众对此表现出较好的审美包容性，该剧虚构的人物内心世界，甚至是虚构的人物和故事情节都能被观众所接纳，究其原因，还是作品对时代的理解非常准确，所塑造出来的人物性格和精神气质也符合学校的发展特点，甚至该剧进一步开拓了观众对校史和学校的认知视野，让观众从戏剧审美的角度重新认识和审视这所学校的历史和传承下来的精神品质。从某种角度来说，它将广西艺术学院的整体形象立起来了，同时也将学校的本质特点形象化地传导出来，所以该剧对历史剧的虚构限度的拿捏有其积极意义。

此外，该剧真实地呈现20世纪三四十年代的抗战歌曲，用歌曲的形式来表现时代感。剧作中总共演绎了三首原创歌曲，这三首歌曲皆由艺师班的老师创编，并且在当时都产生了较大的影响。《故乡》表现出背井离乡的游子对故乡的眷恋，《大刀进行曲》表现出艺师班师生对日寇的深恶痛绝，而《你这个坏东西》则抨击了杨廷礼为代表的国民党的无能和腐败。三首曲目凝练了当时的社会局势，用唱的方式抒情化地表达了对国家、对社会、对人生、对真理的认识和感悟。该剧从当下视角出发，去重新演绎学校前辈的歌曲，一方面能够塑造具有时代感的舞台效果，另一方面新的精神灌注也显示出对传统的继承和发展，这也是学校精神的一种体现。而这种形式的运用也结合了广西艺术学院的学科特点与优势，是对学校形象的再塑造。

整体说来，这部剧的编创者充分发挥广西艺术学院各专业的特点和优势，从剧本创作到剧场演出，综合了戏剧影视文学、舞台影视表演、戏剧影视美术设计和音乐学等专业，致力于全方位、立体式地打造这部大型原创话剧。该剧从“史剧是诗”的立场出发，反映出筚路蓝缕的创校简史，同时通过挖掘历史背后的人的特点，努力呈现学校背后的精神品质，并结合观众的审美接受能力，尝试拓展虚构的限度与疆界，从这个角度来说，这部作品对此类题材的创作有其启示意义。