从复兴走向振兴—新时代非物质文化遗产保护的中国道路

陈岸瑛

（清华大学 美术学院，北京，100084）

一、从工艺美术到传统工艺—政策视角的转变

如今我们更愿意用传统工艺（Traditional Crafts），而不是用工艺美术（Arts and Crafts）来指称传统手工艺。从“工艺美术”到“传统工艺”，在名称的变化背后，是一系列社会制度和知识范式的变迁。20世纪50年代恢复发展手工业，其目标是为新中国工业化发展的大局服务：一方面为工业化发展积累资本和外汇；另一方面是通过手工、半手工制造，解决与衣食住行相关的民生问题。在公私合营的社会主义改造过程中，一些传统手工业开始走向半机械化和全机械化生产。在这一时代语境中，“工艺美术”不仅包括被称为“传统工艺美术”“特种工艺美术”的传统手工艺，也包括半机械化的现代手工业，甚至包括全机械化的轻工业生产。一直到20世纪80年代，传统手工艺都和现代手工业以及机械化的轻工业生产放在同一个框架下加以规划，其上级主管部门的名称和性质虽然不断调整，但总的来说是作为轻工业生产的一个版块而存在的。

随着国民经济的繁荣发展，到了21世纪初，传统工艺的经济价值在轻工业系统中已经变得越来越微不足道。比如，只有年产值超过500万元的“工艺美术企业”才能纳入国家统计，而能达到这个量级的传统工艺企业实际上少而又少[1]。我们未见得非要把以机械化方式生产、年产值超过500万的企业（例如丝绸厂、家具厂、首饰厂）称为工艺美术企业，实际上，将它们称为轻工业企业也未尝不可。20世纪90年代以来，“工艺美术”这个曾经与传统手工艺紧密联系的概念，越来越脱离了原初的语境，既不一定与天然材料、纯手工制作相关，也不一定与传统文化相关，因此也就逐渐失去了语用价值。在院校中，“工艺美术”干脆被“艺术设计”取代了。以原中央工艺美术学院为例，工艺美术从学院名称变更为系的名称，而在工艺美术系，师生们更多从事的是现代手工艺术创作，并不必然与传统工艺相关。

2016年，工业和信息化部出台的《轻工业发展规划（2016-2020）》（工信部规〔2016〕241号）对“工艺美术工业”的定位是：“推动工艺美术产品向特色型、创意型、个性化和精品化方向发展。加强对列入非物质文化遗产代表性项目名录的传统工艺美术项目保护，传承和发展传统工艺美术品种和技艺，提升创新设计能力和创新成果产业化水平。推进 3D 打印、互联网等新技术与工艺美术的融合发展，促进新工艺、新材料、新设备和新模式的运用。完善人才培养、知识产权保护、品牌营销等行业公共服务体系。重点发展具有收藏价值的工艺美术精品、地方民族特色鲜明的旅游纪念品、宗教用品和贴近生活的实用工艺品。鼓励特色区域和大师工作室创新创业。支持工艺美术特色小镇、双创平台示范项目建设。”[2]

在上述表述中，“传统工艺美术”实质上被归入“非物质文化遗产保护”和“特色文化产业”框架下，而在国家行政职能分工上，这两块业务实际上主要是由文化部（2018年更名为文化和旅游部）而不是由工信部主导的。2017年3月12日，文化部联合工信部、财政部制定的《中国传统工艺振兴计划》，经国务院同意并发布。该计划总的来说是在非物质文化遗产保护框架下、在生产性保护的思想指引下起草的，是“为落实党的十八届五中全会关于‘构建中华优秀传统文化传承体系，加强文化遗产保护，振兴传统工艺’和《中华人民共和国国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要》关于‘制定实施中国传统工艺振兴计划’的要求”而制定的。该计划的总体目标是“使传统工艺在现代生活中得到新的广泛应用，更好满足人民群众消费升级的需要”。[3]

构建中华优秀传统文化传承体系是“十三五”时期文化建设的重要任务，也是新时代国家文化战略的重要组成部分，涉及中华民族伟大复兴过程中的文化自信的建立。2017年1月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，指出中华优秀传统文化“既是中国特色的文化根基，也能为坚持中国特色增添文化自信与增强文化自觉”[4]。中华优秀传统文化，包括典籍、物质文化遗产（文物、遗址等）和非物质文化遗产三部分。在十九大报告中，“加强文物保护利用和文化遗产保护传承”，所指的就是物质文化遗产和非物质文化遗产的保护利用。很明显，在我国开展了近17年的非物质文化遗产保护工作，为国家制定新时期文化战略提供了理论和实践依据[3]。

1953年，周恩来总理向全国发出“发掘祖国文化遗产”的指示，1957年7月，又在南京召开的全国轻工业厅长会议上指出“要恢复五大名窑生产，首先要恢复汝窑和龙泉窑”。“文化遗产”概念在这一时期已经出现，在学术界也时有人使用。不过，受左倾思想干扰，尤其是1966年开始的“破四旧”运动和“文化大革命”，使得文化遗产不仅没有得到应有的保护，反而受到了严重的破坏。改革开放以来，文物保护工作重新走上正轨，国学、民族民间艺术研究重新繁荣。1997年，国务院令第217号发布《传统工艺美术保护条例》，其中对传统工艺的定义已接近后来的非物质文化遗产保护视角，“本条例所称传统工艺美术，是百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色”[5]。

2001年，昆曲入选联合国教科文组织“人类口传与无形遗产代表作”，“非物质文化遗产”这个概念随之进入中国并很快流传开来，到2006年已上升为中国十大新闻热门词语之一。在高丙中看来，“联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》在根本上是国际社会反思现代性追求的文化后果的产物”，内含着对传统与现代二元对立的突破，“当国家通过加入国际法并颁布国家大法和一系列公共政策开展非物质文化遗产保护的时候，我们清楚地看见，持续近百年的文化革命的价值、逻辑在不知不觉之间被替代、颠覆，被革命否定的文化现象又重新获得积极的肯定”。在此意义上，“非物质文化遗产保护”作为一种新的思想体系，突破了有关传统与现代的片面认识，意味着“文化革命的终结”[6]。

在“非物质文化遗产保护”视角下，传统工艺的文化属性得以凸显。在工艺美术时代，传统工艺被看作是轻工业生产的一部分，加上左倾思想的干扰，人们较少关注工艺背后的文化。传统工艺从业者长期被视为工人和技工，1979年开始评选工艺美术大师后，一部分从业者试图成为美术家，和院校中的美术家一样，从事绘画、雕塑等现代美术创作。在这两种情况下，传统工艺所承载的传统文化价值均未得到充分肯定。进入新世纪以后，随着生活水平的提升，传统文化在茶道、香道、汉服、中式家具、乡村文化建设等自发形成的社会文化活动中复苏，恰好这时候国家开始推行非物质文化遗产保护，二者共同促成了一种新思想、新视角的形成。从这一视角看来，传统工艺有价值的部分，不仅在于其物质产品，同时也在于材料、技艺、师承关系、地域特色及其历史文化内涵等。

1989年之后，工艺美术国营厂和集体所有制企业纷纷改制，转化为一系列分散的小作坊、小企业。一方面，这更符合手工业的生产规律，“90年代后新兴的传统手工艺私人作坊和企业在关键工艺环节上保持了纯手工生产，在一定程度上重新尊重了批量小、变化快、地域性强等传统手工艺行业的特点”[7]。另一方面，进入新世纪以来，传统工艺企业不约而同地往文化事业和文化产业方向发展。

例如，一些扎染、蜡染和印花作坊，与文化旅游结合到一起，其体验价值远远超过了产品价值。笔墨纸砚等传统工艺厂家，长期以来只是扮演了画材提供商的角色，但是在新的文化经济形势下，也开始开放工艺流程供游客、学生参观。至今仍具有国营性质、年产宣纸600吨左右的红星宣纸厂，也开始建设宣纸博物馆、体验园，甚至筹划建立宣纸特色小镇[8]。在宁波的公共文化服务体系建设中，出现了菜单式的服务，其中有一大类是宁波本地的非遗项目，政府向非遗传承人购买公共文化服务，以丰富地方民众的文化生活。概而言之，传统工艺作为非物质文化遗产（有地方特色、民族特色的活态文化实践），将在文化事业（公共文化服务）和文化产业（特色文化产业）这两方面，为中国文化经济建设作出新的贡献。

二、非物质文化遗产保护相关政策和措施

2003年10月，联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》。2004年8月，经全国人大常委会批准，中国加入《保护非物质文化遗产公约》，成为最早加入该公约的国家之一。2005年，国务院办公厅下发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，按照《意见》要求，文化部组织了第一批国家级非物质文化遗产名录项目评审工作。2006年5月20 日，国务院批准公布了第一批国家级非物质文化遗产名录（518 项），其中传统美术51项，传统技艺89项。随后，国务院分别于2008年、2011年、2014年公布了第二批（510项，其中传统美术45项，传统技艺97项）、第三批（191项，其中传统美术13项，传统技艺26项）、第四批（153项，其中传统美术13项，传统技艺29项）国家级非物质文化遗产名录。

除了国家级非遗名录，还陆续建立了省级、市级、县级名录。与四级非遗名录相匹配的，是四级代表性传承人认定和传习补助制度，非遗普查制度，以及针对濒危项目开展的抢救性记录工程。截至2018年，国务院批准公布了4批共1372项国家级代表性项目，其中传统美术总计122项，传统技艺总计241项，合计363项；各省区市批准公布了15550项省区市级代表性项目，超过五分之一为传统工艺类项目。文化部认定了4批共 1986名国家级代表性传承人[9]。各省区市认定了14928名省区市级代表性传承人。四级名录和代表性传承人制度的建立，使得我国的非遗保护工作有了坚实的基础。除此之外，我国的非遗保护工作还步入了法制轨道，自2011年《中华人民共和国非物质文化遗产法》颁布实施以来，全国已有26个地区出台了非物质文化遗产条例，“使非遗保护成为一种制度化、常态化，保护工作形成有法可依、依法保护的态势”；中央财政年均投入近10亿元用于非遗保护，各省市也有数量不等的财政投入，并且有专门的部门进行管理[10]。

生产性保护和整体性保护，是中国非遗保护工作取得的重要经验，在国际上具有开创性[11]。2011年，根据《中华人民共和国非物质文化遗产法》等相关精神，文化部开展了国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地建设工作。“经过专家初评、逐项实地考察、评审委员会审议、公示等程序，文化部于2011年10月31日命名公布了包括湖南省龙山县苗儿滩镇捞车河村土家织锦技艺传习所（土家族织锦技艺）、湖南省怀化市通道侗族自治县呀啰耶侗锦织艺发展有限公司（侗锦织造技艺）、青海省黄南州热贡画院（热贡艺术）、青海省互助土族文化传播有限公司（土族盘绣）、青海省海湖藏毯有限公司（加牙藏族织毯技艺）和新疆维吾尔自治区疏附县吾库萨克乡热合曼·阿布都拉传习所（民族乐器制作技艺）在内的 41 家第一批国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地”[12]。

文化生态保护实验区建设，体现了整体性保护理念，在国际非遗保护领域具有领先性和示范意义。“自2007 年起，在非遗项目集中、特色鲜明、形式和内涵保持完整的特定区域设立了 21 个国家级文化生态保护实验区，分布17个省区市，其中11个是在少数民族地区。文化生态保护实验区的设立，对非遗及其孕育发展环境进行整体性保护、促进区域性经济社会协调发展等方面，发挥了重要的作用。以热贡文化生态保护实验区为例，自2008年设立以来，经过近10年的努力建设，热贡地区的文化生态得到了明显修复，生态区内呈现了良好文化氛围”[13]。文化生态保护实验区，保护了非遗存续的环境和氛围，最大限度地使非遗地域化、生活化，融入地方民众的日常生活，使民众创造的文化由民众自己分享。从文化经济的角度来看，区域性的非遗保护有助于激活和整合地方特色文化资源，形成全域旅游的条件和氛围。

非遗传承的核心是人和社会实践。因此，除了保护遗存、保护环境，还需要保护实践，扩大传承人群，提升传承人群的传承水平和文化创造力。2015年以来，文化部（现文化和旅游部）联合教育部发起了“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”（简称研培计划），发动了包括清华大学、北京大学、上海大学、中央美院、中国美院等在内的80余所高校的力量，截至2018年4月，累计培训传统工艺类非遗传承人群近1.8万人次，加上各省市开展的本地区研培，全国参与人数达到5.6万人次。2018年，人力资源社会保障部参与研培计划，研培院校增至100所[13]。与代表性传承人保护制度不同，研培计划将受惠人群扩展到范围更广的传承人群（不限于四级代表性传承人，也包括普通的从业者），特别是针对年轻一代传承人展开培训。目前公布的五批国家级代表性传承人名录中，1970年以后出生的寥寥无几。而在参与研培计划的传承人中，70后、80后、90后群体（也即本项目报告所称的“新生代传承人”）占了绝大部分。此外，与代表性传承人获得传习补助资金不同，参与研培计划的学员获得的是学习、提升、推广与合作的机会。

研培计划将能力建设放在首位，结合不同高校的专业特色，针对不同的传统工艺项目、不同发展阶段的传承人群展开有针对性的帮扶，包括高级研修和普及培训两个层次。此外还设置了一系列研习课题，委托高校或企业联合传统工艺企业开展产学研合作，或针对行业中普遍存在的问题开展科研攻关。20世纪50年代，在恢复发展传统手工业的过程中最值得推崇的经验，是设立专门的学校为工艺美术行业培养人才、为产区提供设计和研发服务；在各地、各产区设立工艺美术研究所，研究基础的材料、工艺、图案，研发新技术、新产品。20世纪90年代，随着工艺美术国营和集体所有制企业的改制，工艺美术研究所的解体，工艺美术院校的合并、撤销，传统工艺行业与教学科研机构之间形成的历史联系有削弱的趋势。就此而论，研培计划实际上是在新的时代形势下，重新建立起教学科研机构与传统工艺行业的关联。这种联系的形成，不仅有助于扩大传承人群、提升传承水平、振兴传统工艺，而且也有助于高校将传统文化、传统工艺引入或重新引入专业教学，承担起传承弘扬中华优秀传统文化的历史使命。

研修班、培训班集中学习一个月到一个半月，学员们回家制作作品，然后再返校参加结业展览。在此过程中，不同地域、不同工艺门类的学员相互交流行业经验，同时也与院校师生结下了深厚友谊。事实上，参与研培计划的高校，多数并不局限于培训，而是通过培训与非遗传承人群和传统工艺产区建立起长期的联系，甚至形成长期的合作关系。文化部提供了一部分回访经费，供高校师生到非遗项目所在地回访学员，考察调研，深入交流。不少研培高校通过各种方式自主募集项目资金或赞助，用于和非遗社区互动，深入开展产学研合作。

在《中国传统工艺振兴计划》公布后，文化部鼓励有条件的高校和企业到传统工艺产区设立工作站。工作站发挥的功能，在一定程度上类似于当年的工艺美术研究所，但具有更为灵活的形式，可以调动更为丰富的资源。事实上，参与研培计划的80余所高校，都为加强传承人群的能力建设、振兴传统工艺贡献了最优质的教育和科研资源。在文化部支持下，清华大学获批成立了传统工艺与材料研究文化和旅游部重点实验室。2017年，在重点实验室平台上设立了“雪花秀非遗保护基金”，支持中国非物质文化遗产的研究保护、创新发展、人才培养、国际交流，支持非物质文化遗产传承与保护的新路径和新模式的探索。

经过三年多的摸索，研培计划的成效已初步显现。在成都国际非遗节、济南非遗博览会、北京国际设计周、上海手造博览会等展会上，研培院校和传统工艺工作站成为策展主体，以新生代传承人为主体的研培学员成为参展主体。研培计划注重启发学员深挖传统工艺的历史文化内涵，深研材料、工艺和地域特色，“用”字引领，提倡传统工艺回归日常生活，孵化出一大批优秀的结业作品。这些作品克服了之前的美术化和脱离生活的倾向，将传统工艺引向历史、文化和当代生活。不少年轻学员进步很快，培训结束不到一年就评上了各级代表性传承人，作品被博物馆收藏，在专业展览、技能竞赛中屡屡获奖，还有的年轻学员被评选为全国政协委员、人大代表，参政议政。

有的研修班针对某个地区或某个行业进行整建制培训，一次可以培养出20多个青年骨干，这些年轻人视野开阔、勤奋努力，很快就能成为行业、地区的带头人。还有的院校，如苏州工艺美术职业技术学院，将代表性传承人聘为教师，将职业技术培训与非遗传承结合到一起，并在苏州镇湖、光福、贵州黔东南地区深入开展田野教学工作，将学院发展与行业发展、地区发展以及扶贫攻坚工作紧密联系到一起，形成了值得推广的经验和模式。

研培计划除了将高校与非遗社区联系到一起，而且建立起高校与各级政府文化部门和非遗保护机构的联系。在研培计划实施前，纳入文化部体系、具有非遗保护单位性质的教学科研单位，以中国艺术研究院为主，也包括个别设立了非遗保护中心、非遗研究所的高校。实施研培计划后，近百所高校不同程度地承担起非遗保护的功能。高校除了有校内资源，还能联络有志于保护非遗的企业和社会公益组织，这些社会资源通过高校进入研培计划，使得越来越多的社会力量得以参与到非遗保护事业中来。

此外，传统工艺振兴，需要将传统工艺小微企业、作坊，与建筑、家居、服装、旅游、课外教育等大的产业对接，这时候就需要出现专业化的中介，例如，懂传统工艺的策展人、评论家、经纪人、设计师等。这些专业化的中介人群，恰好是高校可以培养的。事实上，已经有不少高校在培训传承人的同时，开始鼓励自己的学生进入非遗保护、传统工艺研究、策展和经营领域。清华美院艺术史论系与苏州工艺美院手工艺术学院联合策划，于2016年发起创办了年度性的传统工艺青年论坛，迄今已举办两届，旨在通过平台搭建、学术交流，培养振兴传统工艺的三类人才：优秀的新生代非遗传承人；懂传统工艺的青年设计师；传统工艺的青年策划、批评、经营人才。

研培计划看似只是简单的成人培训，却引发了一系列有助于振兴传统工艺的连锁反应。从宏观的历史来看，从20世纪50到80年代（除了文革时期），艺术、设计院校一直与传统工艺行业保持着密切的联系，而这种联系在客观上为行业发展所需要。从计划经济转入市场经济，这种联系一度削弱和中断，在传统文化复兴的时代浪潮中，研培计划为重新建立这种联系提供了历史的契机。站在十八大以来的国家文化战略高度上审视这一问题，会发现高校原本就承担着继承弘扬中华优秀传统文化的历史使命，这正是各大高校积极参与研培计划的内在动力所在。此外，特别是对于艺术、设计院校来说，其知识传授一度以西方为榜样和标准，现在恰好进入了一个自我反思、自我突破、重建文化自信的阶段，在此意义上，非遗研培为高校提供了一次重建艺术、设计知识系统的契机。

三、文化旅游、特色文化产业、文化经济相关政策和发展理念

不少非遗保护工作者，出于保护非遗的初衷，担心发展文化产业会破坏非遗传承，走产业化道路会违背手工艺生产规律，损伤传统工艺的文化内涵。也有一些学者建议，非遗传承应该与文化产业分开发展或平行发展，传承人做好传承工作就行了，文创衍生品可以交给文创人员去开发。这些说法都有道理，因为人各有所长，专业的人干专业的事，分工协作才能把事情办好。手艺人的精力有限，能够同时成为一名专业设计师的手艺人比较少见，倒是有一些设计师拜师学了手艺，从而具备了两种能力。不过，虽然手艺人未必需要学习现代设计，设计师也未必需要花很长时间学会一门手艺，但是，传统工艺与现代设计却有相互结合的客观需要。设计师需要借助传统的材料、工艺、图案和文化内涵来制造具有个性和特色的产品，手艺人也需要设计师协助，为现代消费者提供他们真正需要的产品和服务。

设计是沟通使用者和生产者的桥梁。在古代，民间手艺人的设计与制作往往是一体的，他们或者根据消费者的需求量身定制，或者作为使用者的一员而对产品的性质和用途了然于心。在官府制造中，设计与制作常常是分离的，文人和官员参与设计，由工匠制作完成，不过，他们的设计并不是随意的，而是必须根据礼制或统治者的要求，制造出合式的物品。在古代的等级社会中，生活是有较为严格的规矩和样式的，这就使得设计与制作的衔接顺理成章、不成问题。

在成熟的现代社会中，设计、制作和使用也都遵循一定的规矩和规律，但是这些规矩和古代的规矩是截然不同的。传统工艺在古代遵循的那些制式，未必适应现代人的生活，加之一部分传统工艺在美术化的道路上渐行渐远，与日常生活脱节，因此需要熟悉现代生产、生活方式的设计师居间调停，使得传统工艺的产品和服务也能适应现代人的需求。可以说，传统工艺对现代设计的需求是客观存在的，至于以何种形式满足这一需求，则应视实际情况而定。例如，小作坊或个体生产，可以自己做设计，也可以寻求外部的设计合作；有一定规模的传统工艺企业，特别是试图创立百年品牌的企业，则需要建立专门的设计研发部门，从外部招纳人才。

在传统工艺与现代设计结合的过程中，一些人只注重创造性转化，而不注重创新性发展，只允许现代设计转化利用传统工艺，却不允许传统工艺提升设计水平、创新发展，这是有失偏颇的。传统工艺除了材美工巧，也需要精良的设计，好设计尊重材料、工艺和历史文化内涵，并使得传统工艺的文化附加值达到最大化。诚如尚刚所言，“传承很重要，但设计之于工艺美术犹如脚本之于影视，是创造杰作、成就辉煌的根本”[14]，“时代在演进，生活在变化，传统工艺若要可持续发展，也必须与时俱进。况且，如今所见的古代手艺、传统制品也并非其初始状态，已经被古人不断完善，正是因为持续的吸收和改造，才玉成了中国传统文明的优秀博大”[15]。 传统工艺原本就是适应生活和时代的需求而产生的，生活和时代在发生变化，作为非物质文化遗产一部分的传统工艺也应该与时俱进，保持、提升其创造的活力，在适应现代生活的过程中留下时代的精品。这是传统工艺创新性发展的一面。

就创造性转化的一面而言，传统工艺的转化利用，在过去一段时间常常被狭隘地理解为中国元素+文创衍生，也即从传统工艺品中提取元素，然后用廉价的材料、以生产小商品的方式进行批量制造。这种文创衍生品，往往还会采取卡通的形式，努力制造出萌萌哒的亲民效果。这样的产品，的确有一定的市场，例如在博物馆的纪念品商店、旅游区的地摊上。但是，随着消费升级，人们对文化的消费将不再局限于替代品和衍生品，而是要求体验和占有文化本身。

以年画为例，将年画图案印在马克杯、T恤衫上，已经越来越难以满足消费者的需要，相反，在节俗活动中，亲手印制一张传统的年画来祈福，却越来越受到年轻人的欢迎。正如孙建君指出的那样，年画的核心是民间信仰而不仅仅是图案[16]。佛山木版年画新生代传人刘钟萍，组织了一系列接地气的年画祈福活动，她发现，在图案和制作工艺方面越传统，越能引起年轻人兴趣。我们不能一谈到文化产业，就以为一定是与传统工艺生产格格不入的标准化、批量化的产业模式。实际上，随着消费升级，文化产业也开始向个性化、品质化的方向发展。影视、动漫、游戏固然还有庞大的市场，但是在文化产业中已开始出现分层，出现了分众化、小众化的市场。这是新时代供给侧结构性改革中的重要部分。

霍克海默和阿多诺在《启蒙的辩证法》（1947）中所批评的那种“文化工业”（Culture Industry），主要指美国的好莱坞和流行音乐等大众文化产业，称之为“工业”，是因为它们以标准化、批量化的工业方式产生，作为一种廉价的精神替代品出现在大众消费市场。这种产品，通常单价不高，但因为销量大，其总价往往很高。在文化产业的初级发展阶段，政府往往看重大众文化产业所创造的高经济效益，侧重发展影视、动漫、游戏、虚拟现实、文化装备、大众观光旅游等产业领域。但是，随着消费升级和文化产业的分层发展，一种新的产业模式也就应运而生：其一是文化旅游融合，其二是特色文化产业。二者的共同点，都是深挖地域性、民族性的特色文化资源，并试图提供更高品质的文化体验和文化产品。

特色文化产业，也可称为区域性文化产业（Regional Culture Industry），属于区域性文化经济的一部分。好莱坞、迪士尼式的文化产业，对于地域没有特殊的依赖性，只要有足够的资金和人流量，就可以建院线、建主题公园、建影视城。这种模式，也可以称之为“麦当劳模式”“快餐模式”，可以迅速复制，在全球扩散。古代社会中的文化产业，如陶瓷、笔墨纸砚的制造，依赖于独特的自然资源和历史文脉，对地域有强烈的依赖性。上世纪90年代以来，景德镇走向了复兴。景德镇虽然处在全球创业产业的网络中，出现了跨国工作室和创意人群的聚集，但是景德镇模式与迪士尼乐园或横店影视城在模式上是有很大区别的。今天的景德镇，可能不再以瓷土为卖点，但是这里丰厚的历史底蕴、数量众多分工细致的陶瓷工种，都是独特的地方文化资源，具有稀缺性和不可替代性。对比古今特色文化产业，我们会发现，现代特色文化产业，一方面依然是“靠山吃山靠水吃水”，另一方面也同时处在全球创意网络中，具备大尺度资源整合的能力。

2014 年8 月，文化部、财政部联合发布《关于推动特色文化产业发展的指导意见》，首次以专项文件的形式明确了特色文化产业发展的原则、目标和政策保障。文件指出，“特色文化产业是指依托各地独特的文化资源，通过创意转化、科技提升和市场运作，提供具有鲜明区域特点和民族特色的文化产品和服务的产业形态。发展特色文化产业对深入挖掘和阐发中华优秀传统文化的时代价值、培育和弘扬社会主义核心价值观、优化文化产业布局、推动区域经济社会发展、促进社会和谐、加快经济转型升级和新型城镇化建设，发挥文化育民、乐民、富民作用，具有重要意义”[17]。这一指导意见的出台，对于促进中国文创产业转型升级具有重要的指导意义。

2014年3月，文化部、财政部还联合发布了《藏羌彝文化产业走廊总体规划》。藏羌彝等少数民族地区，经济相对不发达，属于十九大报告中提出的需在新时代解决的“不充分、不均衡”的社会发展问题。但是，这些地区恰好有丰厚的自然和文化遗产，有至今依然保持相当活跃度的各类非物质文化遗产，如口传文学、歌舞、节日、民俗活动、传统工艺制作等。过去因为交通不发达，造成了这些地区的贫穷落后，但是在新的时代形势下，这些因为交通不便而更好保留下来的自然和文化资源，恰好是均质化的现代生活中的稀缺资源。这些地区的文化产业发展，不宜盲目投资兴建动漫园、影视城，而应该因地制宜，利用本地的优势资源，发展接地气的特色文化产业和文化旅游。

在旧的产业和消费模式中，依托民族风情打造的旅游区，如丽江古城、凤凰古镇，都具有某种封闭性和同质性，虽然融入了休闲文化旅游的成分，但仍然属于大众观光旅游性质。随着观光旅游向休闲文化旅游转型升级，“全域旅游”作为一个区别于“景点旅游”的新概念应运而生，它所强调的是景区的开放性和旅游体验的真实性。国家旅游局局长李金早撰文指出：“现实要求我们必须从30多年来的景点旅游模式转变为全域旅游模式，进行旅游发展的战略再定位。在景点旅游的模式下，封闭的景点景区建设、经营与社会是割裂的、孤立的，有的甚至是冲突的，造成景点景区内外‘两重天’。而全域旅游就是要改变这种‘两重天’的格局，将一个区域整体作为功能完整的旅游目的地来建设、运作，实现景点景区内外一体化，做到人人是旅游形象，处处是旅游环境。全域旅游与五大发展理念高度契合，也是我们贯彻落实五大发展理念的重要途径。”[18]

据世界银行公布的数据，2008年中国人均国民总收入（GNI）已超过3000美元，2015年接近8000美元，已进入中等偏上收入国家。“按照国际经验，人均国民收入超过1000美元，是一个国家旅游需求急剧膨胀的时期，休闲需求集聚增长的门槛是人均达到2000美元，人均收入达到3000美元，度假需求普遍产生。”[19]除了收入的增长，交通方式的变更也是促进大陆旅游业升级换代的重要因素。随着汽车进入寻常家庭，大陆的自驾车旅游于20世纪90年代逐步兴起，2008年以后呈爆发式增长。自驾游为城市高素质人群提供了不同于批量化、标准化的大众旅游的另类选择，促进了旅游产品文化品质的提升。受城市中产家庭青睐的另一种短期出游工具是高铁。1997年至2007年，中国铁路完成了六次大提速，自2008年中国第一条350公里/小时的高速铁路开通以来，高速铁路在大陆迅猛发展，京沪、京广高速铁路相继于2011年和2012年全线开通运营。高铁的大范围开通，使中心城市一日交流圈快速形成[20]，极大促进了城乡互联和乡村旅游的发展。国家旅游局将2006年确定为“中国乡村旅游年”，2007年的旅游主题确定为“中国和谐城乡游”，与交通方式的变更和旅游产业的升级是相关联的。

全域旅游等新概念得到了习近平主席的肯定，并被写进了2017年的政府工作报告，“全域旅游已上升为国家战略。全域旅游也成为人民日报盘点十八大以来党中央治国理政的100 个新名词之一”[21]。全域旅游是按照自然和文化区域而不是按照行政区划来划分界限的，因此在规划和推进时势必涉及跨省、跨地区的合作。在文化生态保护实验区的建设中，这种跨省合作模式已有过先例，例如羌族文化生态保护实验区（2008年挂牌），总面积为39204平方公里，包含了四川、陕西两省的不同县市。为此，两省联合成立了生态区管委会，围绕羌族文化，对分布在不同地区的遗址和非遗项目进行了综合保护，并组织地方民众开展了多种多样的活动。

在藏羌彝文化产业走廊上，藏族、彝族和羌族分布在地理跨度极大的不同省区。藏族特色文化产业，在西藏、青海和四川分别开展，同时又能汇集到同一个展示推广平台上宣传。彝族是我国西南地区人口最多的少数民族，约有871万人，主要分布在云南、贵州、四川三省和广西壮族自治区的西北部。四川的凉山彝族自治州和云南楚雄彝族自治州，是相邻的最大同时也是最具特色的彝族聚居区，在这两个区块之间，已形成了以彝族服饰和歌舞为依托的特色文化产业和文化旅游产业带，以此为中心，可以向全国彝族居住区辐射，带动彝族文化经济向前发展。这些以民族节俗、歌舞、传统工艺为依托的特色文化产业，都可以为跨区域的全域旅游提供差异化的文化体验内容。

近年来，随着逆城市化进程的出现，依托自然遗产、物质和非物质文化遗产开展的美丽乡村、特色小镇建设也蔚然成风。计划经济时代形成的城乡二元结构，以及市场经济时代加速推进的城市化进程，造成了乡镇的凋敝以及城乡发展不均衡的现象。乡镇复兴的前提，是在新的时代语境下重建互补互惠的城乡关系[22]。对三农问题有独到见解的张鸿雁教授指出，乡村建设的目标是让农民就地市民化，“让农民变成市民是城市化的根本目的之一”，这是因为，“在中国的大地上，形成两道风景线：一面是鳞次栉比高楼大厦构成的繁华城市；一面是空寂无人落后衰败的乡村。特别是那些衰败的乡村, 不仅经济发展上成为欠发达地区，更重要的是，在文化上也成为低俗文化的滋生地，如有学者称之为‘大面积文化坍塌’。因此，我们必须说，我们这一代知识分子，有责任必须把农民带进现代社会、带进现代文明”[23]。

在他看来，“在中国的城市化发展中，可以看到已经具有显性化的‘四种乡村文化重构与治理模式’：一种是浙江德清的‘洋家乐模式’。一些外国人和上海、杭州等城市里的文化人、学者和新一代‘文青’，主动下乡建设乡村，在乡村经营发展；一种是浙江‘安吉美丽乡村建设模式’，已经创造了完整的建设经验并形成以政府为主导的、企业和村民共同参与的建设模式，表现十分充分；一种是我本人参与策划的‘南京高淳桠溪国际慢城模式’，以‘福民富民’为核心，以农民就地城市化为外在特点的一种可持续发展方式的创新模式；第四种是安徽黟县的‘碧山文化模式’，即通过老宅基地的流转创造一种新型区域旅游和保护乡愁的宅基地流转模式。当下，北京、上海、南京、杭州及安徽等省市城市里一些有文化、有学历、有经营头脑的文化人、知识分子和有投资能力的‘文化资本家’到那里，在乡村重构一种乡村的新文化和城市生活方式，同时，还在不自觉地重构地域文化和地方文化，如乡村雨后春笋般兴起的书院就是一例，其意义非常深远！”[23]

张鸿雁注意到，乡镇复兴的前提条件，是缩小城乡在生活品质和人才方面的差距，因此有必要引入外来的人才，带动本地居民协同创新。只有乐业，才能安居。一些偏远的乡镇，虽然拥有丰富的自然文化资源，但如果这些资源不能得到有效转化，如果本地居民无法从这种转化中获益，就无法实现复兴和振兴，就依然是缺乏本地业态和生活氛围的空心景区。在经济发达的环太湖生态圈，以及率先实施美丽乡村建设的浙江省，传统工艺正重新形成合乎自然规律的聚集，生态农业、手工业、文化地产与创意产业携手并进。十余年来，黔东南美丽的风光和多彩的民族风情，吸引了众多有志于振兴乡村的青年，加上政府合理的规划，目前已出现了传统文化大面积复兴的态势。规模盛大的苗年不仅吸引了游客，也增加了族群文化认同，而随着手工刺绣产业在城镇的聚集，山寨中的苗家妇女也有了居家就业的机会。文化部在哈密市设立的传统工艺工作站，通过引入上海、杭州、北京、广州等地的设计团队和院校资源，为散布在村落中的维族绣娘带来了大批订单，增强了民族自信，增进了民族团结。这些原本不如江浙地区繁荣的地区，在新的时代形势下，获得了文化经济的跨越式发展。

在中国政府规划的蓝图中，到2020年，文化产业将成为国民经济支柱型产业。在新的时代形势下，文化产业不仅将朝向特色文化产业方向发展、与旅游融合发展，而且将进一步扩大原有的外延和内涵。2017年10月，文化经济研究院在清华大学挂牌成立，这个由经管学院、美术学院、新闻与传播学院共同建设的交叉学科科研平台，提出了“文化经济”这个重要概念。经济文化化、文化经济化，经济离不开文化、文化离不开经济，是中国社会发展中出现的新趋势、新现象。

文化经济比文化产业具有更大的外延。以艺术产业为例，画廊作为艺术品交易机构，是文化产业的一部分，但是，画廊本身所具有的文化属性和所占据的艺术资源，却可以投放到并不直接经营艺术品的旅游或地产项目中去，由此产生超出画廊经营之外的价值。同理，传统工艺作坊，除了通过产品销售实现其作为生产性企业的价值，也可以通过体验、参观、教育活动，以文化体验形式产生另一部分价值。在以往的文化产业范畴中，这一部分价值常常是被忽略的。以丹寨纸有石桥造纸坊和大理璞真扎染坊为例，在其总产值中，体验课程所产生的价值，目前已超过了其产品售卖的价值。

可以说，在新的时代形势下，将文化产业概念拓展为文化经济概念势在必行。我们所处的时代，是一个变化中的、充满可能性的时代，为此需要大胆地探索、大胆地创新。非物质文化遗产虽然来自遥远的过去，但是如何保护、如何发展，却需要创新的理念和创新的模式。在数千年的发展历史中，传统工艺镶嵌在不同的政治、经济和文化制度中，与风格样式上的花样翻新相比，制度创新、经营模式创新是一种更深层次、更重要的创新。在新时代的文化经济发展形势下，保护与发展、继承与创新，将不再成为一对不可调和的矛盾。全域旅游理念，呼唤非物质文化遗产融入本地民众的日常生活，这与非物质文化遗产的整体性保护理念是一致的；特色文化产业，以及文化经济的跨界融合，要求保持和挖掘本地、本民族的文化特色，在活化、转化过程中使优秀传统文化的价值最大化，这与非物质文化遗产的保护目标是接近的。

从文化遗产保护的角度看，非物质文化遗产只有融入当代的生产生活，才能保持文化创造的活力，为子孙后代留下更为丰厚的遗产；从产业的角度看，我国的经济发展已进入一个文化经济融合的新阶段，非物质文化遗产作为富于地方特色和民族特色的优质的活态文化资源，将在繁荣区域文化经济、提升民众幸福感和获得感方面发挥重要的作用。传统工艺如何抓住这一时代机遇，从复兴走向振兴，是一个有待从理论和实践两个层面深入展开的时代课题。