幻觉与时间：西方戏剧幻觉的生产机制探略

赵 臻

西方戏剧是人类艺术史上的瑰宝，对西方戏剧的思考和探索，是一个见仁见智的问题。西方戏剧有着独特本质，很大程度上根源于西方文化对时间的独特把握和内化，它成为制约和支配该文化的“深层结构”。可以说，西方文化的时间观先行决定着西方戏剧虚构叙事方式即幻觉生产机制。具而言之，它必然以西方文化对物理学时间的观测为基础，形成自身独特的对时间的把握方式，以此作为模仿对象进行幻觉时间的再生产。幻觉生产是一切艺术的目的，可以说没有幻觉就没有艺术。西方戏剧幻觉生产机制是什么，即在西方文化所把握的“自然时间”中如何塑造“人造时间”（幻觉），是一个极为重要的问题，对它的探索和研究将极大地推进我们对西方戏剧的理解和把握，为我国戏剧的健康发展提供必不可少的借鉴和参考。

周宁先生在此方面有过有益的尝试，他从剧场经验角度探讨了中西戏剧的幻觉和意境，他指出：“西方戏剧的幻觉是建立在现实与虚构系统的同一性转化基础上的，只有逼真，才能产生幻觉。中国戏曲的意境既有直观的形，又有形之外的神，意境的创造在于以有限寓无限的象征……西方戏剧传统追求（或反对）统一于现实时空内逼真的幻觉，中国戏曲传统则追求统一于想象时空中形神兼备的意境。”①周宁：《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，周云龙编选，厦门：厦门大学出版社，2010年，第122页。毫无疑问，这是对中西方戏剧研究方面极有见地的真知灼见，在某种程度上，把握到了西方戏剧的特质，遗憾的是未能进一步对西方文化时间观下西方戏剧幻觉发生机制进行考察，但已给进一步的研究预留了不少空间，并提供了必不可少的参考。

应该看到，西方文化对自然时间的把握和在此基础上如何处理人工时间（艺术幻觉）是我们研究的重点。艺术幻觉的营造是一切艺术的核心，对戏剧这种直接作用于观众、现实干扰因素较多的艺术来说尤其如此。可以这样说：戏剧艺术的种种努力都是在制造让人信以为真的“幻觉”，将处于日常生活中的观众引入艺术幻觉境界。值得注意的是，这种“艺术幻觉”产生是基于自然时间之上的，后者是前者的根基。

笔者认为艺术在某种意义上而言，是一种人造时间，是一种人类的“编织物”，人类用它来模拟自然时间，从中得出自己对生命、世界的独特体悟和把握，它是基于自然时间之上的。对自然时间的把握，会因各民族文化差异的不同而不同。因此，为了讨论方便，笔者将时间分为：物理学时间、心理学时间、“自然时间”和人工时间。物理学时间指天文学时间即我们日常使用的计时时间。心理学时间是与物理学时间相对应的，指的是时间感受主体（人）对天文学时间的心理感受，它接近或者约等于柏格森的“绵延”。“自然时间”指的是物理学时间在不同民族文化里呈现出的式样，或各民族把握时间的方式。人工时间主要指人类用艺术作品制造出的艺术幻觉时间。

应该明确各种文化对时间的理解是不同的，在此基础上产生了不同的人工时间，因为人工时间必须是基于“自然时间”的，“自然时间”在某种程度上是先在的，人工时间只能在“自然时间”之中进行，它受到“自然时间”的制约和支配，离开了自然时间观来谈论幻觉是不可能的，因为它是“我们自己的思想的限度，即我们完全不可能那样思考”。①福柯：《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，“前言”，上海：上海三联书店，2002年，第1-2页。现在我们先来探讨西方戏剧的人造时间产生上的生产机制。西方戏剧幻觉生产机制有其独特性，它是一种基于“自然时间”中的人造时间。值得注意的是，我们是在广义角度来谈西方戏剧的幻觉生产机制，其幻觉产生的机制与其他艺术的幻觉生产机制是同一的。

一、西方戏剧幻觉生成的逻辑原则

西方戏剧理论的集大成者是亚里士多德，他的《诗学》在西方影响极其深远，正如周宁先生所言：“我们也可以说，一部西方戏剧理论史，就是《诗学》以及对《诗学》的解释。研究西方戏剧理论史，必须回到原点，从《诗学》开始。而从《诗学》开始，又必须回到原典《诗学》本身。”②周宁：《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，第252页。西方戏剧幻觉机制的形成也就是从《诗学》中生发的。亚里士多德认为“把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是利用似是而非的推断。如果第一桩事成为事实或发生，第二桩即随之成为事实或发生，人们会以为第二桩既已成为事实，第一桩也必已成为事实或已发生（其实是假定的）”。③亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》，罗念生、杨周翰译，北京：人民文学出版社，1997年，第89页。亚里士多德认为诗学就是一个假言判断，如果有A，必定有B，从A必然推得出B，A虽然是一种假设，但从逻辑的角度来说，B是必然地得出的。西方艺术幻觉产生机制大多建立在这个假言判断的基础之上，它又与亚里士多德哲学核心“隐德莱希”（尚未实现的潜能）联系在一起，亚里士多德认为诗的本质在于描述这种尚未实现的潜能，认为“诗人的职责不在于已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事……诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性”。①亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，2003年，第81页。换言之，这是一种更高意义上的可能，这才是真实，亚里士多德也就是在此意义上为诗辩护的，即诗是可以见到真理的。

在此需要注意的是，西方文明来源于古希腊文明、古希伯来文明，两者对现实世界的理解都是相同的——现实世界是虚幻的，不是真实的，刘小枫先生明确地指出，“按古希腊宗教传统和犹太人—基督教精神传统，现世本身没有什么意义可言。现世的意义仅来自于诸神的嬉戏或来自于上帝的神圣救恩”，②刘小枫：《拯救与逍遥》（修订版），上海：上海三联书店，2001年，第50页。所以在此世界中探索真理，探索存在，也是就诗学的意义。在这种意义上，古希腊人认为现世只是诸神嬉戏的幻影，因此在假设的前提下，进行逻辑推理，就是对真理的探求，因此诗学就是对真理的探求，它建立在假设的基础之上，王路说得很清楚：“如果我们用‘A’表示规定下来的东西，用‘B’表示推出来的东西，用‘├’表示得出，那么亚里士多德关于推理的论述就描述了一种最简单的从前提到结论的推理结构：A├B。这里，最重要的是他说的‘必然地得出’，也就是说，这种从前提到结论的推论不是随便进行的，而是‘必然的’。这可以说是亚里士多德对逻辑的最简单的定义，也是历史上第一次对逻辑的定义。”③王路：《逻辑的观念》，北京：商务印书馆，2000年，第23、19页。值得注意的是，西方逻辑精神是一以贯之的，即“从亚里士多德到现代逻辑，始终贯穿了一条基本的精神，这就是‘必然地得出’”。④王路：《逻辑的观念》，北京：商务印书馆，2000年，第23、19页。这就能够使人明白西方艺术中哪怕是神秘主义也符合严密的逻辑推理，林国基先生就指出：“普罗提诺的这种神秘体验并非是在毫无理路可循的顿悟或是奇思异想中进行，而是遵循一种严格的步骤和序列，具有浓厚思辨色彩，从中可以看出古希腊哲学对他的深刻影响。这也是西方神秘主义的共同特质，不容忽视。”⑤林国基：《神义论语境中的社会契约论传统》，上海：上海三联书店，2005年，第31页。西方戏剧本身幻觉的生产机制就产生在亚里士多德“诗学”意义上的假言判断的基础之上，形成有机整体，而且戏剧是一种“人工编织物”，通过语言的编织呈现出存在本身。

二、西方戏剧幻觉生成的语言学原则

在此，“语言”有三重含义：指称意义（材料）、修辞学意义（效果）、超越意义（先在）。指称意义指的是语言具有指称事物的能力，可以进行交流，它是戏剧主要的材料。修辞学意义在于，诗使用高贵的语言诉诸人类的心灵，打动心灵，从而引起行动。诗学包括戏剧本身具有使“不存在”的事物显现、通过虚拟叙事让人信以为真的修辞学效果，对此亚里士多德明确地将修辞术定义为“一种能在任何一个问题上找出可能说服方式的功能”，①参见《罗念生全集》第1卷，上海：上海人民出版社，2004年，第151页。伯克说得更明白：“修辞的基本功能是人用话语在他人身上形成观点或诱发行动。”②转引自邓志勇：《伯克与亚里士多德：差异及“血脉”关联——从修辞学的定义、功能和范畴来看》，《修辞学习》2009年第6期。戏剧本身具有此修辞学效果，即通过语言编织出虚构世界，使之诉诸人的灵魂，使得人信以为真。同时，语言具有超越性，它本身有超越现实世界的能力，这种传统源远流长：“在整个古代东方，不管是在亚述和巴比伦，还是在埃及和以色列，言词，特别是上帝的言词，都不仅仅是思想的表达，也并不首先是思想的表达，而是像赫尔德所指出的，是强大的动态的力量……在埃及，创造力和维持万物的力量都要追溯到神性的言词。”③伯曼：《希伯来与希腊思想比较》，吴勇立译，上海：上海书店出版社，2007年，第62-64、49页。可见，语言具有强大的作用，它在某种意义上创造了这个世界，在某种程度上是本真的存在方式，这种形式在基督教那里看得更加清楚，在《圣经·创世纪》中神用语言（Word）创造世界，在某种意义上隐喻了语言具有某种先在的意义和价值；在希伯来文化中言词（作为上帝的话语“hayah”）就直接等同于上帝，“这种hayah是一种运动的、活跃的、效力显著的、人格化的实存，他贯彻他的意图，达到他的目的，借此使他的民众增进幸福，得到救赎”。④伯曼：《希伯来与希腊思想比较》，吴勇立译，上海：上海书店出版社，2007年，第62-64、49页。所以我们能够通过语言揭示我们的存在，达到真实的存在。

三、根源与技巧：西方戏剧与神意世界的呈现

古希腊人认为现世是诸神嬉戏的幻影，世界本来就是一场游戏，古希腊人力图在现实世界中通过哲学探讨真实的存在，通过哲学来驱除这种人世的幻觉，而戏剧必然通过某种方式沟通神人世界，使得存在世界在现实世界中得到显现，这种显现必须同时满足两种条件：

（一）戏剧作为一种仪式

戏剧作为一种神秘的仪式沟通神人世界，使得神的世界（真实世界）得以在人间现身。西方戏剧起源很好地说明了这一点，古希腊文学史专家吉尔伯特·默雷指出了古希腊戏剧的产生过程：“在最早时期的民间诗歌里，有一种模拟的因素；此外，在许多宗教祭祀里，我们听到过‘drÔmena’（‘表演的事’）——这个词接近‘戏剧’（Drâma）一词。宙斯的诞生就在克里特演出；他和赫拉的结婚则是在萨摩斯、克利特和亚各斯各地表演出来的。在普拉底亚地方流行一种叫做‘Daidala’的神圣的木偶戏。提洛斯的‘鹤舞’表现的是忒修斯把一些儿童从迷宫里救出来的故事；甚至在厄琉息斯和其他一些地方的许多秘密宗教仪式所作的启示，均以壮观的场面演给人看，而不是用明确的陈述讲给人听。”⑤吉尔伯特·默雷：《古希腊文学史》，孙席珍、蒋炳贤等译，上海：上海译文出版社，2007年，第156页。这是对神意世界的一种展示，其目的就在于向支配世界的神致敬：“在我们看来，喜剧和悲剧似乎只是同一事物的两个方面，它们之间的区别很难分清楚。米南德时期的雅典人也是这样认为的。但从历史的观点来看，它们出自不同的根源。悲剧产生于艺术的和专业的合唱队歌唱；喜剧则是从村夫俗子在葡萄和谷物收割节日的化装游乐中诞生的。亚里士多德说：‘悲剧出自酒神颂歌，喜剧出自阳物崇拜的演出。’希腊人在向果实之神庆祝，并向人、兽、草木增殖的神表示敬意时演出悲剧和喜剧。这些神灵有各种不同的名字，在希腊各地受到人们的崇奉。”①吉尔伯特·默雷：《古希腊文学史》，第159页。换言之，戏剧是娱神的，在此过程中，通过一种对神的世界的模拟而展示存在的世界，通过这种方式达到神与人的“同一”。

（二）戏剧作为一种虚构“编织物”

戏剧作为一种语言的“编织物”，是自然界中不存在的，人类通过这“编织物”来“保护”自己。“保护”有双重含义，即戏剧本来就是一种“编织物”，通过它可以将自然与人隔开，给人的价值以一道“篱笆”，保护其不受自然的侵害；另一重含义在于，人性的缺陷决定了真理不是对所有人都是必须的，必须减弱真理太过“耀眼”的光芒，这也就是列奥·施特劳斯发现的哲人“隐白书写”的真义：“或许隐瞒真理的最佳办法莫过于否认真理。因此，迈蒙尼德对所有重要问题都做出了前后矛盾的论断，他通过陈述真理来透露真理，又通过否认真理来隐瞒真理。但是，陈述真理必须比否认真理更加隐秘，否则普通大众就能明白，至于那些能够自己领悟的人，他们有能力发现被隐蔽起来的真理陈述。由于这个缘故，迈蒙尼德尽可能频繁地复述适合于普通大众，或为普通大众所接受的传统观点，同时又尽可能少地表达不合传统的矛盾观点。当一个陈述与另一个陈述相矛盾时，它在某种意义上只是重复了另一个陈述，它在几乎每个方面都与另一个陈述相一致，唯一的区别在于某一增补或省略之处。因此，我们必须格外用心地细读两个陈述的每个词语，不管这个词语多么微不足道。只有这样，我们才能把矛盾识别出来。”②列奥·施特劳斯：《迫害与写作艺术》，刘锋译，北京：华夏出版社，2012年，第66-67页。

戏剧通过虚构叙事来完成对存在世界的模仿与探讨，这种探讨有着深刻的双重辩证含义：既然现实世界是虚幻的，那么通过虚构的故事来展示某种可能，就没有什么不对的；虚构叙事呈现的是在某种假设之上的，而且对西方文化传统而言，现实世界的存在建立在人能够认识神意，且神是善良、神意是恒定的基础之上，这构成近代科学起源的“根基”，③米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，张卜天译，长沙：湖南科学技术出版社，2011年，第261-269页。而且现代学科正如韦伯所发现的那样，“学术工作与其预设之间的关系，随学科结构的差异，而有极为不同的形态”。④马克斯·韦伯：《学术与政治》，钱永祥、林振贤等译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第174页。“假设”的“假设”（戏剧）正可以达到某种“真实”，其原理就来源于奥古斯丁的发现：“当我怀疑时，我知道，我，这个怀疑者，存在；就这样，正是这种怀疑本身包含有意识的生物的现实性的有价值的真理。即使我在其它一切事情上有错，但是在这一点上我不可能有错；因为为了犯错，我必须存在。”⑤文德尔班：《哲学史教程》上卷，罗达仁译，北京：商务印书馆，1997年，第372页。以此作为“假设”的“假设”叙事，在无形中就有了“否定之否定”的效果，成为了揭示存在的必然选择。

因此，戏剧在存在论和方法论上实现了揭示世界和呈现世界方法的有效结合，通过这种方式它可以探索真实的世界和存在，作为一种“假设”可以使得被揭示的存在避免“渎神”和“冒犯”人性的风险，通过虚构叙事的“隐白书写”体现戏剧的多重目的和本质。

在此，我们可以看出西方戏剧制造幻觉的目的在于通过幻觉驱散幻觉，从而达到对真实世界的理解，从而获得最终的“救赎”，这样我们就能够明白，伟大的古希腊悲剧、喜剧家们所探讨的不是文学的问题，而是借助文学的形式探讨“真”，探讨人的存在。基于对现实虚幻性的认识，它采取一种虚拟叙事，力图通过“否定之否定”来探讨谈论真理的可能性。

四、时间观对西方戏剧的塑造：从古希腊、现代到后现代

人是时间里的生物，时间是人的本质属性，不同的民族和文化背景决定了不同的民族、文化对时间的观测是不同的，这种观测的方式在某种意义上会内化为一种文化的内在尺度，人们会通过这种尺度来认知和把握世界，从而塑造出不同的文明。古希腊文化对时间的理解是通过对存在者的观测来达到的，最能代表古希腊哲学的是柏拉图和亚里士多德，在柏拉图那里，“时间只是对不动不变、代表了完满的永恒的一种图示的、运动着的模仿。虽然柏拉图分析时间的主要意图是向永恒靠近……在柏拉图看来，时间和世界一样是无边无际的，两者又都是有限的。永恒的典型特征却不是可能发生的时间的无限延展，而是神性的内容，而永恒正是充满了神性的内容。于是这样看来，即便是永恒也是空间的”。①伯曼：《希伯来与希腊思想比较》，第167、164页。“时间是持续运动的连续性维度，或者采用更现代的译法：时间是持续的维度。在亚里士多德看来，我们必须在一条线的形象下（更准确地说，是在沿着直线的运动的形象下）想象时间，要么是用一条圆形的曲线来表示客观的、物理的、天文学的、可计量的时间，要么是用语法时间过去、现在和将来所要求的一条直线”。②伯曼：《希伯来与希腊思想比较》，第167、164页。

无论是在柏拉图那里，还是亚里士多德那里，古希腊人都将时间理解为空间，即视觉化的空间即是一种线性时间，西方现代文明的时间与古希腊一脉相承，都是线性时间，③赵臻：《溯源与分形——对〈希伯来与希腊思想比较〉的解读》，《作家》2011年第24期。因此古希腊戏剧幻觉生产的方式，必须在此基础上，将它与自然时间观相结合，这种结合在于将诗学定义为描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事，或只要具备了前提即“如果A”那么就会必然“发生B”的“未来叙事”或曰“可能叙事”。其本质在于认为现实具有“偶在性”和“虚幻性”，为了将其克服，就必须进行可能性的探讨，从中获得“知识”，从而获得“拯救”。因此，古希腊戏剧不仅仅是戏剧那么简单，其实是在通过戏剧这种“虚拟幻觉”思考存在，这种戏剧本身就是哲学思考的一种形式。

值得注意的是，亚里士多德《诗学》中对模仿对象明确规定到：“他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或者现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”④参见《罗念生全集》第1卷，第105页。这三种对象其实在某种意义上就是过去、现在与未来，即是一种线性的时间。三者其实是同一的，过去对古希腊人来说主要就是神话，古希腊神话对文明的奠基作用是毋庸置疑的，然而古希腊神话的最高神宙斯都必须服从逻各斯（Logos），它是支配万事万物的根本原则，它是一个智性的神，它以几何学的原则创造世界（柏拉图的《蒂迈欧篇》描述的就是这一过程）。在古希腊神话中，神（德木格）在造世完成后就放下了“舵柄”①参见罗森：《诗与哲学之争》，张辉试译，北京：华夏出版社，2004年，第73-81页。隐退了，世界按照其创造的规律（Law）运行。正因如此，古希腊的神很容易转变为近代科学：“这种命中注定的必然性原则取代了神话中的英雄，同时也将自己看作是神谕启示的逻辑结果。这种原则一旦被形式逻辑的严密性所限定，那么它就不仅控制着西方哲学的所有理性主义体系，而且也支配着体系的结果：这些体系肇始于众神的等级制度，并且在偶像的黄昏中把对不公正的愤慨当作同一性内容而传承下来。”②马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法 哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年，第8页。

如果说亚里士多德对诗学的本质的把握在于“可能发生的事”，那么它还被赋予了对“必然性”的追求，它能使得过去、现在、未来连成一线，从而实现“隐德莱希”的实现过程。这背后是对现实的偶然性的理解，在古希腊人那里，“把时间看作是不祥之物，亚里士多德声称他同意这样一句谚语：时间吞噬一切；在时间的压迫下一切都会变老，在时间的流变中一切都会被遗忘，但是没有一样事物通过时间可以变新或变美。因此我们认为时间本身就是毁灭性而不是建设性的。永恒存在的事物（比如几何定理）就不属于时间……一切属于空间的东西（比如几何）受到如此高的评价，于是希腊的诸神和神性的世界必须被想象为消除了一切时间、瞬间性甚至变化，因为时间、变化和瞬间性都是同义词”。③伯曼：《希伯来与希腊思想比较》，第168页。正因如此，古希腊将时间置换为空间，④柏格森发现人类过强的空间直觉整合了时间，使得时间被理解为空间，详参柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，北京：商务印书馆，1997年，第3页。海德格尔对此有所批判，他认为这是流俗的时间，不是时间本身，详参海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年，第23页。在此笔者只是基于古希腊人将时间理解为空间这一“前见”来讨论问题，不是对时间进行正本清源式地理解。或者用代表永恒的空间来消除时间。在现实世界的古希腊人必须通过对诗学（或对必然性）的把握来达到永恒，这种永恒呈现为“可能的世界”，或在“偶在”现实世界之中通过对可能性的探求达到对存在的把握。古希腊人力图把握世界的法则并超越世界，通过幻觉来驱除幻觉，以达到真理和对神性世界的探索。这体现为在一个世界里探索多个世界的努力，因为相信世界是按照几何学原则创造的，所以它必然能被逻辑所把握，同时在晦暗之处（世界和人性）通过修辞术来进行：“按照伽达默尔的看法，修辞学理论是亚里士多德为了完成一个最早由柏拉图设想的纲领而构造的……这里实际上包含了两个柏拉图的前提：（1）唯有认识真理即理念的人才懂得如何确定地找出修辞学论证中的‘或然性’的论据；（2）他对于应施加影响的对象的灵魂必定非常熟悉。亚里士多德的修辞学主要就是对后一论点的加工，亚里士多德在修辞学中提出了话语与灵魂相适应的理论。”⑤洪汉鼎：《实践哲学 修辞学 想象力——当代哲学诠释学研究》，北京：中国人民大学出版社，2013年，第191-192页。

正因如此，修辞术是一种对可能世界的探讨，它以话语编织的方式，用高贵的言词诉诸人的灵魂，用某种“幻觉”来呈现某种更高的世界，使得现实的世界相形见绌，可以说它是一种基于现实世界的多重叙事，通过叙事宣告现实世界的偶然性。修辞术是一种用“虚拟的幻觉”驱散现实世界“幻觉”的活动，它必然表现为在一个世界里叙述另外一个世界（神界）或永恒的世界，即某种更高、更真实的神圣空间。它使用的是让神圣空间通过戏剧这个中介直接展示出来的方式，诉诸的是人类的灵魂，所以在这个意义上古希腊戏剧就是以戏剧方式呈现的哲学，是一种在现实空间中叙述另一神圣空间的行动。

这种对时间的感知和理解方式，在文艺复兴时期演变为新古典主义，新古典主义戏剧强调时间、地点和情节三者统一的“三一律”，在某种意义上就是笛卡尔哲学塑造的新的空间形式，它通过对“有限”的一种新的理解而凸显出来：“笛卡尔暗示，传统恰恰把它理解错了。无限并非是对有限的否定；恰恰相反，有限是对无限的否定。他这里用作模型的不是一个无限序列，而是一个无界的图形。如果我们把神的无限看成是一个沿着各方面延伸的无界平面，那么所有有限的存在都只是对这一无限的否定，都是内嵌于这个平面的有界图形。”①米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，第263-264页。

换言之，这就是笛卡尔提出的解析几何——在一个无限的平面之中，通过笛卡尔的横坐标和纵坐标来确定自我。那么，新古典主义的“三一律”其实就是一种在坐标系中确定自我的方式。应该看到，“三一律”本身除此之外，还有另外一层潜在的意义，即从神学中解放出来的人是一头“野兽”，必须通过这种确定的方式进行“驯兽”。应该注意的是，西方在尼采之前，皆有神学这个自明的前提即神的存在，只是转化了存在方式而已，神的存在保证了世界的意义和秩序。戏剧大多都是在通过虚构的“幻觉”来刺破现实，让我们认识到有更高的存在或者真、善、美的存在；在尼采的“上帝之死”之后，那个充当背景的“无限平面”消失了，剩下的只是一种毫无意义的东西，荒诞派戏剧和存在主义戏剧只是在无意义中反映无意义或者虚无，理想与现实之间的界限已经消失，戏剧不再刻意与日常生活拉开距离，而是直接擦去现实与艺术之间的界线，因为一切都已无意义，一切皆虚无，戏剧只需要呈现生存状态就行。

本来戏剧在亚里士多德那里通过幻觉呈现出存在，是对更高世界的探讨，是一种用“虚拟幻觉”驱散现实世界的行动，是一种具有“救赎”性质的活动，但是尼采的“上帝之死”使得人们失去了救赎的可能。戏剧本来用“幻觉”拯救“幻觉”即用本质驱散现象的过程，转变为用“幻觉”驱散“幻觉”，留下的却还是“幻觉”的结果。所不同的是，在现代戏剧那里，虚拟的幻觉还保留着一丝亚里士多德式的拯救意味，对此周宁先生指出：“现代戏剧是对主流意识形态幻觉的反叛。他们都想创造一种对抗意识形态的精神仪式……戏剧是要打破现代文明主流意识形态的幻梦，但必须通过幻象打破幻象。戏剧不是要在舞台上再现现实的真实，而是要揭露现实像戏剧一样充满迷梦；戏剧不是要证实自身像生活一样真实，恰恰相反，而是要证实生活像戏剧一样虚假。”②周宁：《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，第329页。这其实只是笛卡尔“我思，故我在”在戏剧方面的延展，它仍然有“无限的平面”作为背景支撑。这是文艺复兴时期笛卡尔纲领①笛卡尔纲领即笛卡尔科学计划，指笛卡尔为了缓解中世纪晚期唯实论与唯名论的争论，通过将其注意力偏向自然，通过掌握和拥有自然，从而大幅度提高人类的福利的计划，它成为了现代性的起源。详参米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，第246-269页。实施的结果，其背后仍然有“神”作为背景，只是笛卡尔将其进行了转化：“在笛卡尔的成熟思想中，神的理智就等于神的意志。作为纯粹的理智，神是纯粹的意志。由于是无限的，所以神的意志并不指向任何特定的东西；它就是因果性本身。神是自因，因为他是纯粹的因果性，是机械自然的核心机制。”②米歇尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，第265页。

近代自然科学的本质在于用因果律代替了“神意”，这是一种进步，同时它也在有意无意之间遮蔽了这种替代，这是现代性的必然结果，因为现代性是一种特殊时间意识：“现代性也是这样一种意识，即‘此刻’是一个‘时代’，在时间之中既向前也向后延伸。未来不是被看作源出于现代，而是源出于一个先于现在的事件（现在也是从中获得力量的）……未来早已开始的观念居于现代时间意识的核心，而现代时间的意识的合法性源于其向后自我投射到历史之上。”③杰拉德·德兰蒂：《现代性与和后现代性：知识、权力与自我》，李瑞华译，北京：商务印书馆，2012年，第12-14页。现代性的自我证明、自我指涉遮蔽了其起点问题，④参见赵臻：《论文学意识形态论争与阿尔都塞意识形态理论》，《马克思主义美学研究》2015年第1期。也使得现代性的过程必然是对旧的信仰的驱除，韦伯称之为“除魅”。在此意义上，戏剧必然蜕变为“一种打破现代文明意识形态幻象的精神仪式，是现代社会的‘一种失去了信仰的仪式’”。⑤周宁：《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，第329、330页。

值得注意的是，失去了信仰，不代表没有信仰，现代戏剧只是被传统的信仰“压伤”了，只是对传统信仰的一种反叛。现代戏剧仍然是以传统信仰为参照对象的，是对传统的一种反向继承，因此现代戏剧对世界、理性依然有期待，只是这种期待不再像古希腊戏剧那样诉诸超越现实的“神圣世界”，而是在现实世界里演出“虚拟世界”，用“艺术幻觉”来表现现实世界的欺骗性。现代戏剧未从本质上跃出现象学意义上的“生存世界”，它只是在生存世界中将生存世界与“艺术幻觉”并置，布莱希特用后者隔离前者，达到对“真”的追求，阿尔托则用后者“打破”前者，显示出“否定之否定”的效果。无论是“间离”还是“打破”，都是在一个世界之中进行的，理性似乎已经丧失了超越现实的理论和勇气，用“艺术幻觉”驱散现实世界的“偶在性”（幻觉）的正面意义和价值正在日益耗尽。后现代戏剧则将“无限的平面”彻底抽去，使得一切变得无意义和无价值，人生就是一种无意义的游戏，后现代主义用戏剧的游戏对抗世界的游戏，得到的只能是虚无。“后现代戏剧表现人生与世界的虚无，这种虚无是彻底的，超越人的孤独、焦虑与绝望的虚无，是超越任何创作意义的虚无，戏剧不过是一种无意义的游戏。”⑥周宁：《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，第329、330页。因此对后现代戏剧来说，“艺术幻觉”的呈现已经不那么重要，既然一切都是虚无，怎么表演都是可以的，怎么表演都是“幻觉”。就西方文明的视觉化或空间化倾向而言，“虚无”代表的是无空间的虚空，如果说新古典主义的“三一律”是在人类有限的坐标系中定位，那么后现代戏剧则是一切皆无，换言之，无物被允许，也无物不被允许。

应该看到，古希腊戏剧与现代戏剧的精神内核是相通的，即现实世界的“偶在性”，所不同的是，古希腊戏剧追求超越生存世界而到达存在世界，现代戏剧则在生存世界中反思生存世界，力图在生存世界中把握存在的“残缺样式”，而后现代戏剧则彻底放弃对存在的把握，它认为存在是虚无的，因此戏剧把握的只能是虚无和人在虚无中的状态和体验。如果从西方文化传统的时间观来考察则能清楚看到：古希腊亚里士多德的艺术幻觉理论表现为立足于现在把握“未来”，它具有向上和水平的两个超越尺度，现代主义戏剧幻觉的理论则停留在“现在”，后现代主义幻觉理论则是没有过去、现在，更无未来，成为彻底的虚空。

综上所述，西方文化尤其是古希腊文化所具有的时间观是将时间理解为空间，这种结构使得古希腊戏剧在塑造艺术幻觉上采取的是在一个（世俗）空间里叙述另一（神圣）空间的方式，它遵循的是逻辑学和修辞学的双重原则；西方现代戏剧继承了古希腊的时间观，将其演变为平面上的坐标，通过“三一律”等理论对自我当下进行确定，现代戏剧对意识形态的批判也是在这一有限平面（横、纵坐标系）之中进行的；后现代戏剧则取消了这一平面，使得一切变为虚空，使得亚里士多德开创的虚幻的“可能叙事”在经历了现代戏剧的“确定叙事”（自我的确定性）之后，在后现代那里变成了“虚无叙事”。在某种意义上，我们可以说古希腊的“幻觉理论”拥有“未来”，现代戏剧的幻觉理论拥有“现在”，后现代戏剧的幻觉理论则是“晦暗不明”。