声乐学习，始于毕业

张建国

声乐学习不可能一蹴而就，而是一个循序渐进、日积月累的漫长过程。作为声乐学生，面临的最大难题是“师傅引进了门，学艺怎么靠自身”；最大困惑是“既然艺无止境，那么何时才是尽头”；最大安慰是“江山代有才人出，长江后浪推前浪”。这几个问题从不同侧面呈现了声乐学生过去、现在和将来的学习心态和专业历程，在本文看来，声乐学习，始于毕业。

观念确立，始于毕业

声乐观念的确立，是声乐学习的基础。一方面，声乐学生在学校接受最多的是主课教师的声音概念，这种概念在学习过程中不断得以强化，进而形成个体声音概念的“年轮”；另一方面，声乐学生在学习期间，还会受到其他教师（包括讲座教师和网络教师等的间接影响）及其声音概念的影响，使得学生容易在概念“漩涡”中迷失方向，进而造成个体声音概念的“断层”。这种声音概念的“断层”和“年轮”的矛盾现象，在学生长期的艺术实践活动中交替存在、贯穿始终，形成了声乐事业多元化发展的现状。

声乐观念的确立，始于毕业。即使是名家，其声乐观念也常常是在毕业之后才会真正形成。从歌童到歌者，是声乐学生声音观念的凝练结果。歌者从儿时萌发歌唱兴趣，到青少年声乐专业的选择；从专业院校的精英教育，到中外文化的交流互动；从专业学生身份的潜心学习，到专业教师身份的悉心思考；从声乐专业的实习，到专业舞台的实践。声乐学生的专业历程，每一步都离不开自己的理性思考和感性实践，更离不开声乐观念的学术凝练。

声乐观念的凝练，始于毕业。在学校学习期间，因为教师是学生声乐观念的“守护神”，所以在校生的演唱便具有一定的规范性和纯洁性特征。离开学校以后，毕业生成了自身声乐观念的“开发商”，他们的歌唱也就具有一定的可变性和探索性特征。学生毕业后，由于失去了教师的耳朵作为“拐杖”和艺术监理，其歌唱便开始散发出自由度。随之而来的是，学生真正入耳、入脑、入心的声乐观念，在他们一次次的舞台实践和社会实践中得以开发、积淀、定型，最终形成了属于自己的声乐观念。这种声乐观念的进化现象，推动了声乐领域的不断革新，扩大了声乐观念的传播效应。

声乐观念的传播，始于毕业。歌唱大师和声乐教育家正是在毕业之后，经过长期舞台表演和教学实践，不断传播经过其自身积淀的声乐观念。这种声乐观念进化现象，在声乐教育界尤为突出。郭淑珍感叹“声部误判，毁人不倦”；郎毓秀提醒“不能用一种方法解决所有学生的问题”；张利娟告诫“对学生要有爱心和耐心”；黎信昌认为“练声只能解决基本技术问题”；王秉锐强调“在声乐教学上不能单打一”……就歌唱理念而言，田浩江和孙秀苇认为“唱歌到一定阶段就没有方法了”和“歌唱没那么复杂”；张立萍觉得“我们的音色与西方人不太一样”；宋波和袁晨野提倡“我们学的不是单项而是全能”和“做一个全面的歌唱家”；贺磊明感觉“面罩的功夫在声带上”；彭康亮强调“语言准确音乐就会准确”；魏松要求“学习歌唱要做减法”；栾峰提醒“学习声乐不能提速”……这些座右铭性质的歌唱理念，对于声乐学习，具有权威性的指导作用。

吴碧霞认为古今中外歌唱艺术的发展演变，都遵循着艺术发展的客观规律。声乐学习和思考的目的在于把握歌唱观念中的不变原则，认识人体歌唱机能的可塑性。我们需要从不同地域、不同民族文化中建造心理结构的支撑点，进而创作出具有完美技巧和丰富表现力的艺术作品。金铁霖提出民族声乐教学中的“民族性、科学性、艺术性、时代性”的问题。李光羲针对美声唱法在中国市场份额小，中国作品对外宣传不足的现状，为我国“美声”的前途担忧。

歌唱家声乐观念的形成，大多萌芽于学校专业教育期，发展于舞台实践期，成熟于社会评价期。

1.呼吸观

呼吸支持是歌唱的基础。在采用胸腹联合式呼吸的共同理念的基础上，肋骨扩张和横膈膜支持所形成的深呼吸成为“美声”名家的共识，存在争议的主要表现为呼吸支点高与低的个体感觉方面，绝大部分人强调上腹（胃部）支持。例如王秉锐坚称“气是绝对不可能吸到小肚子里的，上、下腹应该以整体的形式支持歌唱”；魏松感觉“两肋与喉结形成弹性三角形的支持感”。还有一部分人认为呼吸的支点应该在小腹。例如黎信昌认为“声音靠小腹支点的支持发出”；郭淑珍认为“唱歌要勾上底气，小腹会有动作，把呼吸支点放在胃部偏高，希望再低一点儿，唱高音时胃部会很有力量”。此外，腰部、背部、裆部也成为呼吸支持的重要部位。例如吴雁泽认为“一口气吸到后腰，同时小腹向后收”；彭康亮强调吸气到后背，力图使气息立起来（类似京剧的“背功”）；赵登峰更是将呼吸支点指向裆部附近。这些带有争议性质的学术观点，正是形成不同声乐表演与教学风格的起因。

2.通道观

打开喉咙是歌唱的关键。在放松喉头确保呼吸通畅的基础上，名家们一致认同低喉位歌唱的理念，不同之处主要在于打开的尺度与深度。栾峰侧重打开喉咙的尺度，他认为意大利人的打开是有尺度的，尺度大小根据作品语言、演唱声区与生理结构等的需要而定，不能“一大遮百丑”；魏松侧重打开喉咙的深度，他认为喉头越低越好，喉头离气息越近越好，并形容声音在口腔是“铁”、低于口腔是“铜”、在喉咙处是“银”、在锁骨处是“黄金”、在胸部是“钻石”；于吉星提倡锻炼喉结向下、“穿插”进胸膛的力量；赵登峰建议采用低一个声部演唱的方式解决喉咙紧的问题。也许喉咙打开的尺度差异，正是抒情性与戏剧性音色差异的成因之一。

3.共鸣观

面罩共鸣是歌唱的效果。吴其辉列举了斯苔方诺、莫纳科、吉诺·贝基、帕瓦罗蒂、贝尔冈齐等对面罩共鸣的推崇实例，并在总结贝尔冈齐“声音就是坐在气息上，从面罩出来”的观点的基础上，归纳美声唱法就是“哼哈唱法”，亦即贝基的“在哪儿哼就在哪儿唱”；黎信昌注重呼吸支持、喉咙打开与面罩共鸣的辩证关系，并强调通过“掩盖”获得头腔共鸣；郭淑珍反对换声区的训练，认为所有音高的头腔感觉应该统一；杜吉刚认为声音存在体外共鸣的现象，体外共鸣并不是“推”，而是将声音送到体外某一焦点处。

流派发展，始于毕业

流派之争，归根结底是声乐观念之争；声乐观念之争，归根结底是声乐话语权之争；声乐话语权之争，归根结底是声乐资源之争。在声乐观念表达、话语权、资源分配问题上，声乐争论永不停息，其目的虽然不是为了百花齐放，但是其百家争鸣的快感却总是令人趋之若鹜。在自媒体盛行的时代，在后现代意识正浓的语境中，在录音技术的幻境下，声乐流派的百家争鸣现象，相比传统文化时期有过之而无不及。

在声乐领域，流派之争属家常便饭。即使是同一个流派，既有正宗与偏门之争，也有入流与不入流之论，还有资深与新手之别。毕业之前，声乐学子们由于能够在流派宗主的呵护之下，享受本流派的学术福利，大多相安无事，或者矛盾容易调和；毕业之后，由于职业、事业、行业等的需求，流派之争开始从“外患”扩大到“内乱”。

教师学缘结构和师承关系的不断重组与强化，通过声音规格的规范化与教学方式的多样化，直接影响到声乐审美区域特征。声乐教师的求学区域、师承关系等特质，决定了其教学理念的学缘性与地域性特征，并在高校音乐院系逐渐形成了局内人和局外人的师资结构格局。这种格局，通常外化为教师对声音规格诠释的单一性与多样性、主流性与边缘性、主体性与客体性的矛盾方面，并在一定程度上显示出区域声乐理念与实践的对抗性发展特点，还直接影响到学生对教师教学方法的理性判断，以及社会机构对教师教学成果的客观评价等方面。

1.局内人

局内人，主观上寻求师承流派影响力的相对稳定，多为声乐规格的阐释者。他们既有大师与名师之别，也有弟子与追随者之分。在本文，泛指高校所在区域及其有效辐射范围内，最有影响的歌唱家或声乐教育家及其重要传人。

在专业院校，大师相对长期而交错地影响着我国当代高校声乐教学的整体布局；在非专业院校，名师们多以所在省市为影响范围，由于存在师出同门的原因，还形成了更为繁复的宗族谱系网。谱系中的关系人，其学术作风与社会影响差别甚大。以两极为例：开放性的一极，能秉持民主的态度、借助融合的手段，吸收国内外、区域内外先进的歌唱理念、表演手段与教学方法，为声乐教学的规范化、区域化特征的形成与发展，起到极其重要的引导和促进作用，被尊崇为名师。而封闭性的另一极，则由于受到名利与门派意识的制约，闭门造车、阻碍“教改”，被斥为“学霸”。当然，尽管局内人之间也存在着专业能力、影响范围及资历的差异，但面对其他流派时总会齐心协力。因为在本“家族谱系”中，总有人会成为区域内声乐界的代言人，其内部矛盾相对容易调和。从历史角度看来，局内人的开放性态度有利于区域声乐文化的良性发展，而“学霸”行为则必须杜绝。

2.局外人

局外人，客观上追求师承流派影响力的绝对“散焦”，多为声乐规格的挑战者。他们分为完全局外人（外地、无学缘关系）与不完全局外人（外地、有学缘关系）。其共同之处在于：由于演唱方法与教学风格与驻地主流声乐审美间的某些差异，往往只能在磨合过程中被逐渐同化或异化。不同之处在于：那些专业能力有限、求真意志薄弱的教师，自觉或不自觉地加入到局内人的行列，蜕变为强化区域声乐文化的追随者；而那些专业能力强、崇尚百花齐放与百家争鸣教学氛围的教师，则为区域声乐文化的繁荣与发展而奋斗，他们终究会自成一派。声乐表演与教学门派众多的历史现状，正是在这种声音规格师承关系与学缘结构抗争中形成的。

君不见，很多声乐比赛结果也会出现一些争议。除了歌唱家群体应有的良心之外，对于一些可上可下的专业评价，或多或少地存在着流派倾向。相对而言，局内人和局外人派出的选手，在同等条件下评价结果定会相差甚远。这既是局外人及其“外挂”选手的宿命，也是局内人及其“内存”选手的使命。这种现象，不是中国特色，而是世界共识。只有彻底打破局内人和局外人之间艺术评价的藩篱，才能真正推动整个声乐事业的良性发展。

3.局中人

无论是局内人还是局外人，其实都是声乐演唱的局中人。声乐专业师承关系一旦形成，局内人由于处于强势地位，占据着评价规则制定者和声乐社会资源分配者的位置，总想保持其学术影响力的恒定；而局外人由于处于弱势和评价规则执行者的地位，加之有生活状态等人本顾虑，则希望通过外来审美规格的渗透和制约，影响所在区域内歌唱理念的变化。从声乐教学优化论的角度来看，正因为局内人和局外人在声音规格方面某些差异性的存在和发展，才使得风格选择更加多元、舞台表演更加丰满、艺术评价更加客观。只要教师群体能本着民主、客观和科学发展的态度，去处理声音规格的派别差异，这种学缘结构多样化格局的存在就是合理而必要的。由于声乐艺术本身具有鲜明的时代性与民族性特征，其规格也必然具有历史性与多元性特点。只有在区域内形成百花齐放的人文环境和百家争鸣的审美氛围，才有利于从声乐演唱的特殊性中提炼普遍性的规律，并形成各自相对独立的声音规格。

理论创新，始于毕业

从事声乐学习的人，大多主观意识较强，容易自恋。声乐学生一般很难听取他人对其演唱的不同意见，尤其是批评性意见。有时候明明知道对方美言失实，但依然陶醉其中，甚至自得其乐。他们最愿意做的事就是不断听赏自己演唱的音频视频材料，极力从中找出闪光点，甚至达到痴迷程度。这种心态和习惯，在一定程度上影响了声乐的客观评价。

声乐学生在校学习期间，一般较少开展声乐理论研究，主要是将教师的理念转化为声乐演唱实践。真正的声乐理论研究，在毕业之后，为了解决具体的专业问题，他们反而会转向理性思考。

1.朦胧期

声乐学生毕业后进入工作岗位，由于身份的变化和工作的需要，理论思考开始进入朦胧期。由于在理论教学或者舞台实践方面遇到一些棘手的问题，对于新入职的他们而言，除了首先会主动寻求在校期间主科教师的帮助外，或者会通过翻阅声乐理论文献寻找答案，或者试图在一些专家讲座和网络资讯中寻求良方，或者在艺术实践中进一步寻找解决问题的方法，极少数人会通过同事或者同行寻求支持。因为在他们看来，向同事或者同行寻求帮助，可能会显得自己专业无能；所以，走上工作岗位的声乐专业毕业生对于自身遇到的专业困境，一般都不会轻易流露出来，他们承担着极大的心理压力，有些人感觉唯有在原来主科教师那里，才能得到实际的安慰和帮助。可见，这是歌者从单一将教师的理论转化为艺术实践的在校生身份，向因自身艺术实践需求而转向理论支持的毕业生身份质变的过程。这对于推动声乐理论的创新，至关重要。

2.活跃期

声乐毕业生经过多年的锤炼，开始在学术上有些成就，尤其是有一定的教学成就。有的自身或者他们培养的学生演唱获奖，有的主持完成了相对高级别的声乐课题，有的发表了重量级专业论文。从此，他们在声乐理论研究方面进入了相对活跃期。

一方面，他们需要把自己在声乐学习期间遇到的相关专家、教师的理论观点进行罗列、整合，形成理解基础上的再学习，为后期自身理论体系的确立奠定基础；另一方面，他们需要把自己和学生，以及相关人员的歌唱经历、学术问题及其解决方法等进行再思考，形成较为系统的理论知识。这个体系要么是各级各类科研课题成果，要么是各级各类期刊的论文。这些理论体系在当下机构和专业职称评价体系中具有独特作用，其学术和社会价值一般都会大大超过声乐艺术实践价值本身。实现了从单纯追求演唱效应的学生，向同时追求有理论影响的学者的必然过渡，成为声乐毕业生真正走向成熟的重要标志。

3.扩散期

声乐毕业生，在行业和社会上有了一系列显著影响后，逐渐成为本行业的专家，甚至是泰斗级人物。这些泰斗级人物的观念、理念、学说等，不断成为其他研究者和高级出版商的研究对象，其理论的体系化、社会化、史论化，甚至国际化研究，成为一种必然，由此进入相关声乐理论创新的扩散期。

世界三大男高音、世界十大女高音，以及沈湘、周小燕、郭淑珍、金铁霖等成为不同时代耳熟能详、如雷贯耳的名字，常常成为一个个声乐时代或者话题的象征。一方面，他们在不同的场合纷纷发表歌唱的观念，成为这个流派或者这个人物的原始文献资料；另一方面，众多针对这些名人展开研究的学者、媒体，众多希望成为这类人物的歌者和粉丝，亟待相对全面地了解他们的声乐观念和生活细节。不同的人和载体，从不同的视角和需要出发，形成了或者大同小异、或者互为补充的理论体系。这些理论体系，有利于将声乐事业的良性发展纳入正轨，实现声乐理论和学说的创新。

小 结

声乐学习，终身教育特征鲜明。作为学生，歌者不断刷新学校的层次，从中小学到本科、研究生，从国内到国外，从家庭教育到学校教育再到社会教育，从本国声乐文化教育到世界声乐文化体验等，每一次角色转换，都是学与思的积累。作为教师，歌者也在不断刷新自己的教育对象，从业余学生到专业学生，从学生到演员，从国内学生到国际学生等，每一次任务的改变、都是教育思维的积淀，每一次都是新的开始。

声乐学习，始于毕业。完毕的只是个体声乐演唱的一圈圈“年轮”，永存的是在人类演唱事业年轮上的史学“胎记”。不同时期、不同区域、不同文化的声乐主体，不同观念、不同身份、不同影响的声乐人物，一次次通过不同载体、不同受众、不同方式，推动人类声乐理念断层得以碰撞与融合，形成声乐教学、演唱、研究、审美体系的和谐共生万象。