“乐”游中西——琵琶演奏家吴蛮访谈

●高贺杰吴 蛮

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

引 言2018年5月，在西安音乐学院首届丝绸之路音乐节上，演奏家吴蛮携“丝路”音乐家们为古都长安的听众献上了一场精彩的音乐会。作为多年来在海外宣传推广中国传统音乐的“文化大使”，我们感兴趣她身处海外如何观察并思考中国民族音乐、当代音乐，以及西方听众对中国音乐的种种态度。于是，笔者借她在西安音乐学院交流之机，完成此次访谈。

拒绝“抛光”——吴蛮和陕西老腔的北美巡演

高：前一个多月您带着华阴老腔在美国去巡演①，能否谈谈前后一些比较有意义的事情？包括您最初为什么会有这样的一个动议？

吴：其实最初第一次作为音乐家的角色来真正的去了解中国的民间音乐是2006年。当时乔建中、萧梅老师等人去陕西②，包括欧洲的《磬》③那个杂志，都是音乐学者去做采风。高文厚问我有没有兴趣，因此我第一次去到国内北方的农村。因为在音乐学院读书是没有这样的机会的。那一次的触动非常大。因为一个是我觉得自己从来没有来到过真正的中国农村。

高：您原来没有到过农村？

吴：中央音乐学院民乐系演奏专业，是不可能有采风的机会。采风的机会都是音乐学系或者作曲系，可能至今还是这样吧。所以这次就是很正式，是对北方种类繁多的音乐，进行一次正式的体验和考察。我看到了很多说唱、吹打、民歌、小调这一类活动和民间乐人；包括很多音乐学者，他们研究也都是“跨界”了，有的时候都是研究人文方面多于音乐，通过人文来解释音乐，这就是“人类学”，那时候已经有这样的专业，尤其是萧梅老师他们的兴趣。因为那个时候我已经在国外了，已经接触到这些，我发现国内现在也有这个，看来很有意思，而且当时是中西方的学者都有。

这一次就是从音乐上面给了我更正式的体验。看到了这些演奏、这些演唱后觉得对自己有触动。因为在国外看到世界音乐④的机会很多，所谓我们叫世界音乐，都是南美啊、非洲啊、印度啊、中亚的很多，还是很地道的、很纯的东西。那个时候开始反省，我们的民间其实还有很多很纯正的东西。山西的吹打、道教的“阴阳”班、做仪式的，觉得很好。我就在想，为什么这些东西咱们就不能去世界上呈现呢，就是那个时候有思考。

到了2009年，纽约卡内基音乐厅要办一个中国音乐节，是由美方办的并不是中国方面办的，他们让我策划两台传统音乐会。当时我一下子脑子里就跳出来——请中国北方的民间乐人去。因为在国外，太多呈现中国音乐的方式，外国人所谓西方人知道中国音乐就是“学院派”的那些东西，乐器就知道扬琴、琵琶、二胡、古筝、笛子，还是我们所谓江南丝竹，这样的一种经过学院“抛光”的那种传统音乐。其实真正的民间音乐，或者我们可以叫农村音乐的，却基本没有，所以我当时就决定，我说这样我们就把中国北方的那种比较粗犷的、“原始”的那样的音乐形式带出去，介绍给他们，所以把山西的民间乐班带去了⑤。

高：就是山西大同阳高县的，是吗？

吴：阳高的，然后把老腔带走了。也带了广西的侗族大歌，无伴奏，大部分是女性歌手，但也有一些男歌手。他们侗族大歌是多声部，也有一些乐器。当然也介绍古琴去国外。总之，我想把汉族和少数民族的真正的民间音乐文化带去。把这些中国纯粹民间的音乐带到美国后，我就看到观众的反应，当时在纽约，基本上演出公告一出来票就卖光了。

高：都是在卡内基音乐厅的演出？

吴：嗯，我这两场传统音乐会，当时几乎所有的西方媒体，都报道了我策划、组织的那两场。包括《纽约时报》《BBC报》《经济》《时代》……其实，在这个音乐节上，同时咱们还有交响乐团、钢琴，还有现代音乐作曲家的音乐，但反响和关注度都不如我那两场传统音乐。

高：这些西方听众对您这两场最感兴趣的是哪些方面？

吴：有评论就说，这两场才真正代表中国音乐。当然有这样的评论让我很欣慰，这都是我自己的主意。而且连音乐会也都是我自己设计的。所谓设计就是“拼盘”吧（笑），不可能音乐会上的演出类型或品种太过单一。所以我当时把贵州侗族大歌（西南）和陕西华阴老腔（西北）放在一起，就是上半场侗族女声很美那样，然后下半场就“哗——”震天嘹响的老腔就上来了。

高：这个音乐风格的对比和冲撞、这种文化冲击力确实了得！

吴：对！因为下半场只有30分钟，所以我就让老腔师傅演了一个皮影。让古琴和打击乐跟道教做了整场道教仪式音乐，就是李家班李满山他们，在卡内基音乐厅做了一场道教仪式音乐（自豪地笑）。而且演出的现场，让这些乐师们从观众席中开始走啊（行乐），当然不可能跟在村里做一个完整的仪式那样一模一样，但是确实非常震撼，就是呈现咱们民间的东西，就是很疯狂的、很粗犷的那样的艺术。咱们中国不光有古琴、文人的东西，我是想体现这个。

高：当然，这很多元了。

吴：对，所以当时音乐会对观众来讲这个效果非常好，因为使他们看到了不同的东西。所以我那场叫Taste of CHINA。那次之后，我就开始对策划很有兴趣。就一直跟老腔师傅们说，我说我很想请你们再来，多走一点城市。可以说，从2009年开始其实一直在脑子里有这样的一个想法。（高：于是，九年之后……）的确，九年之后，我们终于实现了。你知道这九年之间，有多少事情发生啊……你要说服你的经纪公司，让他们认同你的艺术理念、你的音乐会想法。

高：比较困难吗？

吴：当然有困难！凭什么人家音乐厅来买你这一台节目呢？

高：难道您的经纪公司和您的艺术理念还不相一致吗？

吴：这毕竟是要将音乐艺术推出去，推到市场。这是根据市场来，因为它不是像咱们由政府出资，所有在国外的艺术活动都同时也是商业活动。所以，这个又是另外一个课题，很有意思的。有时候，对中国来讲就会有很多人不太理解。现在咱们国家派出去（艺术演出）等都还大多是基于政府行为。就唯独这次老腔，完全中国方面一分钱都没有的。

高：也是一个纯粹商业的活动？

吴：纯商业的。就像交响乐，比如说吧，咱们国家的交响乐团如果出去在国外演出，一般都会“带个”明星。所以每一个交响乐团出去都要有一个独奏家，那一个独奏家就是个明星号召力。

高：那您认为这次成功具体体现是什么？

吴：商业运作没有亏。因为我们十二场演出，所有的经费都来自每一个音乐厅，因为他们买你的这个产品嘛。所以每一个产品买的，包括老腔师傅从国际旅费、签证费、吃、住、行，美国国内的，然后还有外加演奏费全部都给。真的已经很不错了！国家院团往往都是有政府资助的（当然如果我们这个活动也有资助的话就非常好）。另外，成功还有一个体现，就是《华尔街日报》长篇幅的一篇专门报道。《洛杉矶时报》《纽约客》《纽约时报》都有报道。票房也是，应该说是90%吧，有些地方都是爆满，最不好的地方大概是80%。

高：那是相当成功的。而且琵琶和老腔这种组合，在美国人的概念里大部分还是不熟悉的，没有什么文化的前期铺垫。刚才说2009年您第一次带老腔进行国际演出，但毕竟对于老腔这个乐种，就像原来您在国内读书的时候也没什么接触，那么您和他们在合作的时候，或者和他们沟通的时候，你们在艺术方面的交流顺畅吗？

吴：沟通其实很顺畅，老腔从音乐上来讲其实很简单，音乐其实要比碗碗腔、迷糊调肯定要简单得多，是家庭戏。

高：更加“粗线条”一些，是吧。

吴：从音乐上来讲，老腔的东西没多少。唱段子就是曲牌类的，或者他们现在说是板腔类的，其实内容没有多少留存下。

高：现在成套的东西很少。

吴：成套的东西很少，它大概把所有的段子唱完也就50分钟，一个小时之内就完了。很多东西他们要自己新编的嘛……但是它很有特色。从我们彼此的配合来讲，就师傅们所有东西不动的。师傅该怎么唱就怎么唱，你们的传统是怎么样就怎么样，然后我是加进去。因为老腔里面本身有月琴，所以它有一个弹拨乐器在里面，所以其实对我来讲，把琵琶加入进去，是个合理的方式。如果说突然加个唢呐什么的、或者加个古琴，那就不合适。但是琵琶在这里很合适，因为它本身就有弹拨乐。所以我加进去的时候，我基本上是曲子结构是不动的，但有的时候就说这段我来领奏一下，本来它是月琴，那我跟月琴师傅我一块儿领奏，然后板胡对句。

高：但是对您来说主要都是即兴的东西？

吴：没有，就是完全把他们段子都背出来的。头一天是看谱子的，就排练是看谱子的。头一天演出是看谱子的，到了后面我谱子就不要了。第二场开始，我就有的都不看了，我知道了。然后到了第三场，就大概三场以后，我就不要谱子了，完全就可以跟他们一起。

高：那有没有比如说你们在就谱子中间或者之前的排练你们是这样做的，但是演出中因为调动起来的这个激情啊，或怎么样的有所变化，有所……双方都有即兴的东西。

吴：会有的，师傅们即兴的东西有的，但是在于个人。他有时候唱啊，有时候喊啊什么，他可能会有些变化。

高：组合不好在一块儿即兴。

吴：对，器乐曲《十段景》，也是他们20世纪60年代才编的，不是纯粹的，它只是把老腔的这个唱腔的调子，所有的前奏把它整合到一起，整一个小曲子，全部都是乐器，没有唱段。所以我们一块儿，挺好玩的。其实对我来说最挑战的是老腔那个律——音律。

高：律制不太一样。

吴：月琴本身那个品位、那个律就跟我们完全不一样。琵琶现在变成十二平均律了，其实以前也不是。只不过现在都变成十二平均律了，然后你听它那个……（吴唱）那个东西它都是不一样的，就要高一点点。所以板胡拉起来也是要高一点，所以有的时候这个律上在碰撞很不舒服，一开始我就觉得哎呀，怎么……我知道不是他们问题，是我不对。

高：或者谁都没有“不对”。

吴：嗯，我知道我的律跟他们是不一样的。所以我每次就是从左手来调整这个律，拉弦用大揉弦来调整这个律。

高：实际上在律制方面，您可能要就他们的音准。

吴：完全是就他们。这个不是说他们音“不准”而是说我音不准。因为这是我的经验，像伊朗音乐等一些中东音乐，都是这个问题。小提琴一拉就不是那个味道，然后他们就说你的音不对，你的音不是，对我们来讲你的音不准，是要高一点点，那个比高半音却还再（低一点），所以他们演奏时候有很多微分的，印度音乐也是这样。我明白，我必须要跟着他们走，这个是很有意思的，一个音律方面的。

高：但是他们在这方面很坚定？

吴：师傅们很坚定，这就是他们的音乐，他们就是这样的。祖祖辈辈传下来就是这样唱的，就这样的音乐，就跟那个京胡也是……（吴唱），它那个re，空弦也是稍微要高一点的。

高：好像中国的很多乐器都显得更亮一点，是吧？律制要稍微再高一点点。

吴：我觉得跟方言有关，所以它形成了这样一个特点。

高：那这次北美回来以后，以后还有没有计划？就是单就老腔这个。

吴：我们这次在国内讲座，有就好多人就说，那你们“出口转内销”一下。我们可能9月份会去一下新加坡，其实这之后欧洲都在邀请。我们现在都在等消息，像法国、德国其实都在邀请。我还在巡演中email就不断地来了，很多人就有兴趣。也还有兴趣要拍记录片的。但是我觉得也是很不容易，因为师傅们毕竟年纪大了。七十多了，最年轻也是六十六。

高：也是一个创举了，真的。

吴：对，美国巡演我想这是，这可能就是这么一次。我们能再做一个欧洲，这就很好了。

高：那师傅们愿意出去吗？

吴：哎呀，师傅们都说“好得很。哎呀，吴老师啊，太好了，啥啥都好！”（陕西话）。

高：那您能不能总结一下，这次带老腔出去这种活动最大的意义是什么？

吴：一方面，我自己来讲觉得做了一件非常有意义的事情——作为一个音乐人推广中国音乐吧，这完全是琵琶之外的一个创举，我很庆幸能够把这件事情做成，尤其是对中国民间的音乐；另一方面，我觉得我看到《华尔街日报》写了一篇报道，中间有这样一句：“西方对中国也接触越来越多，其实中国现在很多的比如说艺术团体，在林肯艺术中心这样的地方去表演，我们（西方人）也看到不少。但是真正的，中国农村的、民间的、地道民间的‘农村乐班’，这样的音乐形式、这样的音乐种类是第一次。”而且这种音乐种类可能面临消失、失传，所以这个意义对双方来讲、对西方观众来讲也是很大的意义。他们听到了这样古老的中国传统、皮影戏和这样的一种音乐。从我这边来讲也是，就是濒临消失的一种古老的艺术，能够把它带出去，这也是提醒自己要保护、要承传。

习琴、“传统”与新作品

高：对器乐演奏家来说，每个人的老师对自己都很重要，您也说一直受益于那几位大师。能不能说说在您所跟随的这些老师、老先生们的学习过程中，哪件事是您触动最深的，或者说哪件事是您至今都难忘的？

吴：我……要具体说某一件事，真是记不起来了。可能就有这样一种印象，其实每一位老师，我觉得对我都受益很深的。

高：其实我原来准备的问题想问，这五位老师哪一位对您最重要。（笑）

吴：对。嗯，很难讲哪个最重要。启蒙老师这一项肯定是很重要。启蒙老师带我走上这个路的。你想，一个小孩子挺枯燥的学琵琶，太难了。但是启蒙老师给我的是——我自己会有兴趣去学，这个是很不容易的。因为琵琶入门很难，所以这点我就是很感谢启蒙老师，就是浙江杭州的顾俊和朱良楷两位老师。而后来在音乐学院的几位老师，附中第一位邝宇忠老师，是打基础的，对我的影响力很大。对我今后对琵琶这件乐器的掌握、演奏方法、演奏声音等等，当然还有——其实邝宇忠老师对我影响最大的是做人的态度。

高：和邝老师学习的时期，正好是您的青少年时期。

吴：对，他是跟我爸同龄的。他就像一个“爸”，因为我们都是那么小。而且都住校，也没有人管。他就是一个父亲这样的角色。邝宇忠老师人非常正直的，这一点我觉得我受他很大的影响。您应该知道音乐界里头叽叽喳喳很多事，尤其民乐界、琵琶界很多事。

高：哪个界其实都差不多。（笑）

吴：哪个界都一样啊！（笑）但是邝老师这个人特别正直，给我很大的影响，我能够很冷静的跳出那个界，我不在哪个界里，我现在也不限定在哪个界里。（高：您确实是跳出“三界”之外的。）当然后面的到了高年级，跟刘德海老师和陈泽民老师学，到了研究生的时候跟林石城老师学，这些都是在艺术上给过我很大帮助的人。从琵琶这件乐器，从学派掌握，但是做人我觉得是邝宇忠老师对我影响最大。

高：那么，在专业学习中，就像刚刚您提到本科或研究生阶段，您当时的这些老师他们的教学方面，有没有一些和如今这些年轻的或者中青年的老师不同的地方？

吴：我现在没有具体听过哪位中青年老师上课，但是我个人觉得应该要不同。

高：哦？应该要“不同”？

吴：因为年轻人现在的理念，现在的思维肯定跟先生、师傅不一样的。因为师傅那一代是没有过其他，就会弹琴。很多时候师傅就是弹琴。

高：就琴本身这个东西的传承。

吴：他教你就是，“哎——你模仿我”，他理论上说不出个道道来的。很多时候我经常会问师傅，师傅你干嘛要这样弹？“没干嘛，你就跟我的走。”这时候是这样的，那就看学生自己的悟性了。有的悟性差的就完全跟师傅一样。但是我觉得到了我们年轻这一代人，很多方面都不一样了，接触面肯定要跟我们老师那一辈是不一样的，所以很多时候应该是不同的，教学方法应该也是不同的。但是唯一的缺陷就是说，我感觉到老一辈人教的那个琵琶的语言现在缺少了。

高：琵琶的“语言”？能不能举个例子。

吴：琵琶的语言，应该就是琵琶的特点在哪里？琵琶音乐的特点在哪里？文曲、武曲、琵琶的韵，琵琶的这种国画般的那种文静的东西现在就是偏少了，越来越少，所以这点是比较遗憾的。所谓咱们现在被认为是“发展”了，我认为琵琶本身的语言越来越不一样了，琵琶的发展不一样了。琵琶慢慢变成“另外”一个东西了，乐器（琵琶）制作也好，现在很亮很响，但内心的那部分，很稳、很沉、很优雅、安静……

高：中国传统那种精神缺了。

吴：安静、深刻的东西没有了，现在琵琶变成了一个不深刻的乐器。我可以这样说，这一点是跟师傅们不一样的。

高：理解您这个意思的，我也非常同意。我记得前几年我在西安音乐厅也是看了一场琵琶音乐会，当然那场音乐会演奏家演奏的蛮好，但是我也有感触，后来我还写了一个评论文章，提到“现在中国的民乐有点不自信，有点集体的不自信。为什么在音乐会中一定要跟大乐队要怎么怎么样……”

吴：是这样，您说的很对啊，说的一点也没有错。现在我是觉得就是不自信。

高：所以包括您说的没有属于这件乐器自己的“语言”，我脑子里面也在想就是一个“文化的失语”，我们常常会说这个。

吴：但是对学生来讲，这又不能怪学生。因为学生好多九十年代才出生的，他们没有听过以前老先生的东西，而是现在中坚力量、中生代的演奏家们教的这些东西。

高：能不能说现在太过注重技术或者技巧，忽略了精神的东西？

吴：对，太注重外在的东西。包括演奏，都来这个（炫技），特受不了。用英文说就是很low，中文现在就用的这个词。或者英文还叫chip。（高：嗯，“廉价”。）对，就是chip。

高：所以，您觉得现在琵琶教学中，哪些是被忽略的、缺失的？

吴：几乎所有传统的东西都被忽略。

高：能不能说的具体点？

吴：一个我是觉得本身乐器传统的东西，现在的侧重点少了，现在大部分孩子们也愿意弹所谓现代的，就是要炫技的。还有一个就是学生本身，就是说对其他传统文化（不仅仅是他们所操弄的乐器），都不了解，这也不够。比如说听听戏曲啊，听听其他乐器的演奏，而现在似乎只是埋头只干自己的。

高：甚至看看文学、了解美术，这些也都是必须的。

吴：对，去听听音乐会。听西洋音乐会也好，听民歌也好，这些都是营养。这方面我就说，譬如说音乐欣赏课这类的少了，我们以前都有。我们以前有民歌课，每个人都要唱。

高：现在也有，但是往往只针对某些专业。就学校的课程体系来说，占得比重越来越小。以前的民歌课，不管你是什么专业，一个学期下来得会背唱那么几十首歌，现在基本就是老师放个录音，给学生听一听罢了。

吴：对啊。过去我们像比如说京剧梅派啊什么派的，都得唱，主要唱段我们都得学。其实这个特别有帮助，现在所有脑子里记得，都是那个时候学的。所以你手上那个味道，其实都是唱出来的。

高：不过我觉得您自己一直很清醒、很睿智。甚至您在国外，都不忘记回到中国到乡村中去找寻这种精神的东西，真挺不错的。同时，我看您现在的音乐会，经常会在演出中自己有很多讲述的、跟听众沟通的环节。

吴：有，不是说我弹完一个作品鞠个躬再弹一个，而会介绍、会说。一定要互动，因为我们的时代不一样了。现在国外的音乐家在台上都要开口说话，而且观众愿意听你说话。我们不是和观众有一个冷的距离。国外为什么有个greenroom（演员休息室），greenroom的意思就是您和观众要有交流，最后大家来看你，来签名，它是有这样的一个意义在里面的。

高：还是要沟通的，其实舞台本身就是一个交流的平台。咱们再聊几首对琵琶具有里程碑意义的作品吧。我们试着在这个历史中寻找几个坐标——1992年，陈怡的《点》，26年前；1994年，谭盾的《鬼戏》……

吴：补充一下，1992年周龙的《魂》，其实也是一个坐标。为什么呢，周龙的这个作品是首次，史无前例的琵琶和弦乐四重奏的组合。这在全世界是第一、开创。我跟克罗诺斯演的。我们那次演了好几年呢。不容易的。所以很多人不敢上手，在国内到现在都不上演。弦乐四重奏和琵琶现在不稀奇了，现在已经很多人在写了。但是1992年我们是有史以来第一个这样的组合出现，第一次跨界。

高：艺术上的第一次往往都非常重要。

吴：对，以后才有谭盾的《鬼戏》。到后来我们发现，这样的组合不错，观众每次都反映热烈、起立鼓掌。而且我们双方都觉得从音乐上、从合作上都非常好，我的音乐水平被他们认可。我第一次被老外认可也是这首作品，也是这种合作能力。说我们再来下一个合作，之后有了谭盾的《鬼戏》。

高：那能不能理解成，在这之前人们就算对琵琶认可、对您认可，认为只是说这是中国的一个民族乐器或者民间乐器，traditional的乐器。

吴：独奏，那个是独奏。第一个真正进入主流是那个时候，就是从这个作品开始把琵琶打入了西方古典音乐界里头去了，后面有很多室内乐作品用了琵琶。被观众认识的面更广，我就是一个跨界的人，我做了很多这种，先锋派音乐我其实做了很多。周文中的学生那时候哥伦比亚大学的一堆他们都写，包括琵琶和电子、琵琶和室内乐，现在很多人他们玩的我20多年前全都玩过。

高：我一直有个观点，就是好的作品一定是作曲家和演奏家共同“开发”出来的，陈怡老师这个《点》，也是开创性的，连琵琶原先那个定弦都换了，是个秦腔素材……当时这个作品，您也专门写过文章。

吴：是，学报上我还写了分析文章。因为我就是想介绍给学校啊。可是当时（1996年）带回来没人敢演，从二零零几年才开始的，把它放在是最难的琵琶独奏曲，放在比赛必须弹的曲目里头。但是很多人没有听过我的录音，到现在很多人也没有。其实我很早英国唱片社就出版了，是1994年英国唱片公司录的。Nimbus出了两张，《点》都是那个时候独奏，都是在那个时候录得，但是那张唱片里也有古曲《月儿高》《陈隋》《十面埋伏》。

高：传统的都有。

吴：最后是《点》，都是传统的，最后一个。这个作品在是美国创作的现代作品。

高：真的是开拓了。

吴：研究生那个时候是《霸王卸甲》《海青拿天鹅》《月儿高》《陈隋》……都是浦东派的，唐建平写了一个琵琶长笛打击乐，第一次他写传统乐器作品，1989年第一次我玩室内乐，就是用西洋乐器来玩了。

高：您是1990年出国的。我觉得，这些作品真从学院派的角度也应该好好去介绍一下、推荐一下。您什么时候回来开一场这种的音乐会。把那些曲子从传统到现在、包括后来室内乐作品，一连串的演出一套……有没有可能？

吴：嗯，可以的。

关于马友友、关于“丝绸之路”

高：我们看到报道说1998年朱镕基总理访美的一个契机，成为您和马友友合作的契机。马先生的音乐造诣和人格魅力令人敬仰，想问一下你们作为好朋友、一个优秀的合作伙伴，您觉得马先生给您最大的启发、或者帮助受益是哪些？

吴：我觉得促进提高不仅是音乐上面吧。我觉得他是一个非常敏锐的音乐家、伟大的演奏家，从演奏上来讲。我发现我们有很多相似之处，在我那本书中他也提到了这个，我们俩在各自家庭的文化等方面都有很多相似之处。虽然他是法国生的，但是因为他家庭兴趣爱好。有很多时候连他老婆都说，哎你们两个很像……就是说演奏状态是一种人来疯。

高：嗯，对话啊、交流啊。

吴：人家说，你们俩天生就是在台上演奏的人。因为有的人怯场，他不是，他是人来得越多发挥得越好。我小时候我们家人老说我是“人来疯”，就是人一多演奏就全部投进去那样。但是我觉得最大的收获还应该是马先生做人的一种视野，一种心态。他的一种人文关怀其实对我还影响蛮大的，所以我现在也非常希望能够去了解、做这方面的。

高：当然您也是他丝绸之路计划的创始成员嘛。当初是怎么产生这个动议的？你了解不了解他为什么有这样一个想法，您又为什么会加入？

吴：当时他问我，“哎，我们要不要成立一个小的乐团，小的乐队，是一种混合乐器的。与世界上其他国家……”其实当初的想法非常简单。完全从音乐出发，等于说组建一个小乐队，可以去巡演的，能够委约一些作品。我们这个理念就是从丝绸之路来得，所以丝绸之路文化作为一个基本的理念，我们邀请这些作曲家、演奏家来加入我们，组成这样一个小的乐团巡演，能够演奏这样的作品。其实当时是很简单的一个想法。

后来因为“9·11”的事件，我讲了好多次，“9·11”事件发生以后，因为我们很多的朋友，很多的音乐家，大家都是中亚来的，所以当时其实挺震撼的，一下子意识到我们做的这件事情完全超越了音乐本身——完全超越了，是一种人文，是一种文化，是一种国与国之间的，甚至非常政治性的一个责任了。所以才会有后续的，我们才开始做很多教育方面的，侧重面往教育等方面发展。让今天和下一代的孩子们对世界的了解。

高：那像在丝绸之路计划过程中，或者您和马先生在一块合作、共同工作的过程中，你们两个有没有思路不一样的地方？或者也是需要彼此共同理解、说服等。

吴：马先生是属于天马行空的想法（笑）。今天一个、明天一个、后天一个，我们经常开玩笑说，哎呀你能做一个就不错。他是有很多各种各样的想法、幻想吧，但是基本上我觉得我们之间没有什么冲突。（高：比较合拍）对对，是理念相同，大家才在一起做。最多就是说“啊！你没练琴”，一到排练的时候就知道你没练琴。有一次我没练琴，太明显了。因为是个新作品嘛，我真的没有看到太多谱子。

高：哦，您没练琴，在排练的时候被他发现了，他责备您吗？

吴：会的，他很认真的说我，很严肃，不讲情面。那是好多年前了，那个时候我还年轻不懂事。马友友说你没有练琴你这是对别人的不尊重。别的音乐家等你。对啊，说的完全对啊。因为很多中国音乐家演奏的没有这个意识。小泽征尔说过，就是说其实很多人都会说，机会是给有准备的人。但是我听说啊，小泽说过一句话，“中国演奏家很多时候不好好准备”。以前啊，20年前是小泽讲的。一定是有这个道理，所以有的时候我看见别人的工作如果不认真，我会很失望。就咱们这一次，就这样失去，有时候有些音乐家或老师他觉得很简单。其实不简单，任何音乐作品拿来都需要排练时间的，是对作品的尊重，或者是对其他音乐家的尊重。对我们来讲，我那次做的是等于对其他音乐家不尊重，因为大家要等我，我还没找着音呢。你知道吗，所以那一次非常严肃。那一次以后，我就等于“啪”一拳打过我以后我才知道，我原来这么……

高：就是等于一个错误，不prefessional。

吴：对了，其实就是这句话，你不够专业。从此以后我就不敢了。但是有时候他也没有练琴。（笑）

高：马友友也会有不练琴？

吴：有！有！（笑）马先生没练琴。他自己就会先进来就先说呀对不起，对不起大家，我今天没练琴。但是他识谱是很快的，但是有错音，一堆错音，但是反正节拍都跟上了，反正大家都知道，然后他就自己拼命在那练。

赴美“寻根”“他者”的聆听

高：我看到有些原来您的采访、或别人对您的描述中提到一件事，就是最初您在美国的时候，常常是穿旗袍演出的。

吴：有，照片、书里都有。

高：后来——大概是您自己的意思——您又不穿旗袍演出了，而且也不穿洋装。是不是说您希望摘掉“标签”让大家听自己的音乐？

吴：是的。不是说旗袍本身不好。其实是这样，我记得有一次一个评论，可能是《纽约时报》的音乐评论家，他的整篇评论就写我这衣服怎么漂亮，人怎么漂亮，就没有提到我的音乐。我当时虽然看到有我的照片，好多美国朋友就说，哇，你有这么好的机会啊。不是所有音乐家都能登在《纽约时报》上，而且又是照片又是评论，不管人家评论什么，只要能登上去，都觉得很好了，反正上了报了就是一个宣传。但我当时其实挺失望的，我就说他怎么音乐上一点没有讲啊，就讲我怎么pretty。而我自己希望，能够真正表现艺术的实力。

后来我就开始慢慢地摆脱掉穿旗袍的那个形象，我觉得没有必要一定要穿旗袍。因为本身，我这张脸和这个乐器搁那，人家就知道是中国的，我不需要再去刻意强调了。所以我更宁愿有自己的风格，但是让人更多的注意在我的音乐、我的艺术上。当然，现在看这个是实现了。大家会关注到我的艺术，而不仅是外在穿着。也可以说，基本上演出时我穿什么，大家都觉得很大方，很合适，不会觉得你怪怪的，搞得像要演一个大歌剧似的，也没有必要。

高：是的，大家觉得现在看您每次出现在舞台上都很自然、很舒服。音乐、形象都特别的好。

吴：就是自己追求的。音乐就是自然，越自然越好。

高：但同时，近年来看到您的演出，特别是现在您做的“边疆系列”等，您也会说要给琵琶寻根。您在音乐会中也会跟大家介绍说，包括您刚刚也说本身就是中国古老的、东方的乐器，用寻根这种表述，那么“东方”或者“寻根”这是不是又会成为一种标签呢？

吴：我从来没想过标签，因为我觉得从小手里拿了这件乐器，我拿了四十来年了，但我还不够了解它，我觉得这是一个遗憾。如果说我不了解它的根，我不了解这个琵琶本身背后的故事，我觉得我作为一个抱这个乐器这么多年，跟它拼打、跟它一起奋斗，太对不起它了。

高：这也是您说的对琵琶这件乐器的“爱与恨”。

吴：对对，爱与恨，情人一样，但我还不了解他的“家史”。我是这样的一种心态，我觉得我这样了解的“寻一下根”，以后我觉得会对这件乐器本身的认识也会更加丰富，它的音乐和艺术上会更加丰富、更立体。因为现在我觉得太单频道了，我要的是立体频道，三维、四维。

高：更加多元、更加丰富的视角去看。

吴：因为任何事物都没有说是单线的，没有的。所以你要对它立体的、全方位的了解以后，你反而看得更透，这件东西你才玩的得心应手，才有说服力。

高：那是当然。您在国外时间也很长了，我想您肯定对国外人的想法也比较熟，那能不能根据您自己的经验和体会，说一说美国或者是西方说为“主流社会”对中国音乐是怎么认识的？

吴：其实所谓主流社会就是大众嘛。应该说，很多西方人对中国艺术是不了解的。到今天也是——也可以这么说，就是中国艺术在西方并不是它的主流。

高：对，那肯定的。

吴：当然，但是现在开始关注了。大家有兴趣了解了，但是大部分的平民百姓是不了解的，真正希望了解或者有了解的、要了解的有兴趣的，都是文化人士。相对来说都是受过教育的。所以从某个程度、某点来讲也是好，就是这个平台比较高。它跟流行音乐还不一样，流行音乐是老百姓大众的，都可以的。但是像中国音乐、世界音乐这一类的，本身在中国，在任何国家都是文化人喜欢的，所以我觉得现在这个势头是非常好的。现在整个大环境对中国的文化和音乐的传播是有利的。就是说，大家对中国有兴趣，想了解中国。那么其实最好的途径就是文化，了解文化、了解音乐。当然我觉得这方面比较成功的是电影，比如李安导演。我觉得他是非常成功的把亚洲艺术直接植入到好莱坞电影里，而且西方人是口服心服。因为他有文化的深度，他把中国人的传统、中国人的文化理念输入他的电影里；而且他的电影都是西方的电影，但是他有中国人的这种思考，所以他拍出来的电影要比很多好莱坞导演的电影深刻，被大家喜爱，被很多精英喜爱。所以现在其实是一个很好的环境。

高：那么也可以这样理解，现在的发展态势要比您当时刚去美国的时候要好？

吴：好了不知道多少，我90年代出去，至今三十年了。最开始谁知道琵琶？谁知道中国音乐？就知道“李小龙”。那时候连成龙都没进来，还没打到西方呢。

高：我看到1998年您还获得了哈佛大学女子学院颁发的一个研究奖学金，“研究学者奖”，这对您最大的收获是什么？

吴：对，这对我个人又是一个“第一”。我是全世界的传统音乐人中第一个作为学者参与“学者奖”。最大收获是把我作为学者了，不是一个光能演奏乐器的人。因为能够跟各行各业的精英女士们、女强人们在一起学习，一起互相了解。我觉得也是让我一下子跳出了仅仅作为一个“演奏家”这样的一个标签。就是说更有一些思考，包括和科学家在内的其他行业领域的交流和互动。

高：其他的艺术家也有一些是吧？

吴：有的，有艺术家，也有生物学家、有计算机方面的专家，还有设计、诺贝尔奖小说的文学家等。特别有意思是，我们其中的每一位都会轮流主持一个单元，讲自己的工作、自己在做什么。这个时候最是学习的时候。记得有一次是哈佛大学的医学院的教授，她在研究就说人类怎么繁殖，她在讲她的课题，其实，你说咱懂吗？咱也不懂。但就是觉得听着特别有意思。（高：开阔了眼界）

吴：绝对是！一下子觉得世界挺大的，我就弹一“破琵琶”也没啥（笑），哎呀，我可以做很多别的事情。所以我才会对琵琶的历史有兴趣，传统的音乐怎么样，全中国很多地方又都是什么状况，就开始好像思考了。不是说我今天轮指弹几个，有没有弹错音，不是这样想，错就错了无所谓。

高：嗯，这种经历往往是那些只专注于从事自身行业的人所没有的。

吴：对，就是现在很多时候大家还盯着，“哎呦，吴老师错一个音”。我心想错就错了，又怎么样呢，很多大师都会错，对吧。

高：很多人都说您是东方音乐的一个使者。同时，几年前您也有篇文章⑥在微信中迅速传播，引起了大家的一些关注，大家对您的这个文章也有讨论的，就是您说到中国民乐的“西洋化是败笔”。您觉得如何处理，像您自身是在西方身体力行地将中国的音乐推广至世界，但同时还要再规避这种西洋化、这种被您认为是“败笔”的情形，您怎么处理二者之间的关系?

吴：走向世界不是一定要走向西洋啊，咱们现在总是感觉“世界”就是“西方”。其实所谓“走向世界”，只是说你在那个舞台上可以有自己的一个位子，呈现你自己的特点。并不是说你非得要去融入，去把自己的传统变成西方化的东西。这个其实可能当时就是聊到这，也聊到一些比如说传统乐器的改革，改革了以后就特别偏向西方化。就乐器本身来说，很多改革把乐器的结构和性能、特点都被抹掉了，然后就偏于向西方某个乐器去学，我觉得这是败笔。

高：那么咱说回来您这个乐器，刚刚说您在西方推广或者在全世界范围推广中国的音乐，我们说规避这种西洋化具体该怎么做呢？您怎么在推广中国乐器的同时来规避它受西洋化的影响？

吴：作为乐器来说，你可以说它是某一种文化的乐器，比如小提琴、琵琶，但对作曲家来讲，它也是一个乐器而已，关键是他自己的音乐，一种思维。

高：那说到这个乐器的西方的发展和后来“西洋化”，就是您在国外也从事中国音乐20多年、近30年了，有没有自己在最初的理想和真正最后的现实的实际中发生了冲突，自己不得不做调整乃至于妥协的，在音乐方面吧？

吴：啊，有吧。我想想……妥协的。有的时候碰到一些作品，比如说早些年间，现在还好一些。早些年间有很多人愿意尝试写一些作品，那时候那些作品都不是很成功的，但是也是妥协的去演奏。也会的，因为有的时候委约了你，但你也不知道拿来的东西会是什么样的作品，对吧？你已经答应人家，你必须要演奏，这些是有的。我不知道这叫不叫妥协。我想我们的音乐生涯就是在妥协中前进的，这样循环的往前走的，应该是这样。很多时候会妥协，很多时候，看你妥协是在妥协什么样的东西。但艺术上的东西我往往妥协的比较少，要不我就不答应人家，不去做这件事情。但是早年间会做很多妥协，也有学生问吴老师你书上说你那个时候刚去语言也不好，然后你沦落到去比如说学校、社区、老人……

高：不要用“沦落”这词。（笑）

吴：这个词就好像你完全妥协了，就是你去做那些低了身份的事。我说不能用“沦落”这个词。话又说回来，其实很多现在很红的、非常成功的大音乐家、大作曲家，像菲利普·格拉斯⑦以前美国就是开出租车的。这没有什么的，全美国人都知道他，以前是开出租车的。因为打工嘛，学生，然后去巴黎当留学生的时候，比如说有很多人在剧场里面带位子的。

高：做志愿者、什么的。

吴：嗯，有很多很多这样的。谭盾在美国纽约那个银行路上跟胡咏言两个人拉琴，地铁里面……，这都有啊，一种人生的丰富的经验，积累嘛，那样都体验过，有什么还害怕的，没有什么。

高：我看到还有一个关于您的访谈，其中有这句话，“我觉得在西方的环境里琵琶演奏家在90年代初期做独奏很困难，我也做了很多独奏，但发现独奏的效果不大，人家就是看看热闹然后说不错，很厉害，很厉害，这个就叫做琵琶嘛。但他们离开音乐厅两个小时后吃顿饭就已经忘掉这件事了，并没有从艺术上尊重你”，20世纪90年代这种现象如今是否从根本上有所改变？

吴：我觉得这个改变，更多的是我自己的改变——我要改变。我现在在改变，所谓的我在改变，就是说不让观众走进来看完就拍屁股走了然后忘了，所以我们每一次的音乐会我都是经过深思熟虑，从艺术上、从文化上怎么样去介绍，让观众能够留在他的心里头有一些印象，这个是我在改变。

高：所以您设计这些各种元素等等。

吴：对，我怎么样把中国的文化、中国的音乐带出去。所以像老腔，这次已经留在很多人的心里了，来听过音乐会的人都留下了。应该这么说，现在有时候还在谈论这次老腔在北美的巡演，这就是我要的。很多时候不够了解，我觉得是因为，以前人们上来就是独奏会、独奏曲子弹一个，现在咱们还有很多音乐会还是这样的。大家就听一下、看个热闹，听个新鲜出门就忘了，所以我作为艺术家，特别是我们到了这个年龄段、到这样的一个经验，我希望自己的音乐会要有自己的质量。

高：那能不能说中国的一些传统的演奏家还是停留在不关注受众本身的情况和考虑？

吴：对，所以我的这次讲学四个院校我都问“你学音乐为了什么？”就这一句话，“为什么？学演奏为什么？”

高：那他们如何回答你的？

吴：没有人回答。但是就开始思考了嘛。我觉得没有人回答也是很正常的。但是起码我把这个问题扔出去大家开始思考，像上海师范大学就写文章说“吴老师丢出这么一个问题，让大家都沉下来了”。说到底，最后你的音乐，你说演奏是为了什么？英文叫communication，你还是要跟人去交流。你说你不跟人交流，不让人去心灵的这种……

高：震撼、冲撞。

吴：对，起码就像流行音乐，人们还能跟着唱，痛快啊，走了他会唱这个歌。entertainment，娱乐也是一种。但像我们（琵琶）这种即不是跳也不是娱乐，那就是你有心灵上听完以后“哇，真棒”那场音乐会印象很深。或者“哇，那个……”总归要留下一个什么东西嘛。听好的音乐会是一种享受。同时，起码也要有一些文化上的思考。

高：我注意到，近年来您的演奏中对于新作品、跨界甚至即兴的东西比较多，不知道传统曲目还是不是您演出的重点？

吴：有啊，我独奏音乐会都有传统，绝对是有传统，不是一般传统。但是这几年在国内可能因为我带过来的世界音乐的类型比较多，其实我很想带我和弦乐四重奏，比如我们有一套非常学院派的这种作品，进不来啊。其实我跟克罗诺斯⑧在美国那么好，那么世界有名，我们有一套作曲家写的作品。这个是完全我另外一种风格的，但没有机会。

高：这是个很现实的问题，剧院不管怎么样，是不想承担任何风险的。

吴：是的。

高：那刚其实也说到，我相信您也一定在国外见过一些到海外的其他中国音乐家或演奏家，他们在外面演出的种种表现，那您认为他们最需要的是什么？或者说，作为一个中国音乐家如果准备在世界舞台上去展现自己，最需要准备的能力、或者意识，究竟是什么？

吴：这是因人而异了。我觉得最需要的是开放眼界，摆下心态，接受世界，了解别人。

高：这很顺啊，可以成为标语啦！（笑）

吴：真的，我就这么顺口溜出来的。（高：还挺逻辑的！）真的是！其实你先要去了解别人——这个很重要。真是这样，其实很多行，各行各业都是一样。政治甚至国与国之间也一样。你了解别人你才知道你的位置在哪，你怎么跟人去互动。

琵琶行的“祝福”

高：问您最后一个问题吧，我们想象一个场景，比如今天有个年轻的中国女音乐家，刚刚研究生毕业，买了一张去美国的机票，带着自己的一件乐器，中国乐器，准备踏上新的人生旅程，在机场碰见了您，您会和她说什么？

吴：“祝贺”啊。

高：就两个字吗？

吴：我肯定要祝贺她，然后祝她一切顺利。闯世界吧，我都是很佩服的，这些闯世界的任何人，任何行业。因为我想她既然能够买了飞机票，她肯定是做好了准备，做好了要闯荡的准备。但可能我也会说要做好吃苦的准备，我们那个年代可能这个苦除了精神上的苦也有经济上的苦，那现在的人出去，大概经济上没有苦，可能是有一种精神上的失落——也许——不一定每个人都会有。所以可能我会说祝贺，祝贺她的勇敢，祝她顺利，还有一句就是说要做好受苦的准备。哪怕你离开你那个城市到别的城市，你也有失落感，有些时候哪怕从上海到北京，也会有一种不同的冲突。心灵上的或精神上的，有的时候会有一种孤独，离开了你原来很熟悉很舒适的一个环境，但是只要你跨过了，那你就前途一片光明。

注释：

①2018年3月，吴蛮带领陕西华阴老腔皮影戏班在美国犹他州杨百翰大学音乐厅开启了美国12城市的巡回演出。期间，他们先后亮相亚利桑那州凤凰城的音乐剧院、洛杉矶罗特贝格音乐厅、加州圣巴巴拉的加州大学圣巴巴拉分校坎普贝尔音乐厅，所到之处受到热烈欢迎。这是吴蛮把华阴老腔皮影艺术第二次带到美国，音乐会上呈现以吴蛮独奏，以及吴蛮和华阴老腔皮影戏共同表演为特色，吸引了美国大学的师生和当地观众。在巡演过程中，吴蛮带领艺人走进大学课堂、社区机构，为美国观众介绍中国传统音乐和民间陕西皮影戏的历史和音乐特点。参见网络报道：https://baijiahao.baidu.com/s？id=1594697051828077448&w-fr=spider&for=pc，2019.

②2006年7月16日至28日，中国艺术研究院音乐研究所、荷兰“东方音乐基金会”、上海高校音乐人类学E研究院等共同举办的“多重视角下的黄土高原音乐文化国际学术研讨会暨第十一届CHIME国际学术研讨会”在榆林召开。来自荷兰、英国、美国、比利时、瑞典、丹麦、捷克、俄罗斯的18位国外学者和中国艺术研究院音乐研究所、上海音乐学院等10所大学及当地的学者共40人参加了会议。主要人员有荷兰“东方音乐基金会”主持人高文厚、施聂姐，比利时音乐乐器博物馆克莱尔，美国巴德音乐学院吕梅丝，美国肯塔基大学周雅文，瑞典斯德哥尔摩大学中文系主任Marja Kaikkonen，丹麦研究员Vivi Kjaer，美国NCSU大学大提琴家Jonathan Kramer，美国CCA琵琶演奏家吴蛮，中国艺术研究院张振涛、薛艺兵、崔宪、项阳、乔建中研究员、吴凡博士，上海音乐学院韩锺恩、萧梅教授等。本次会议的目的是，让来自不同国家、不同机构、具有不同文化背景及不同观察视角的学者，共同进行一次实地考察，并在此基础上进行学术交流。（参见网络信息：http://www.zgysyjy.org.cn/206/30389.html，2019.

③CHIME（磬），由荷兰汉学家施聂姐（1962-2012）、高文厚等人在莱顿创立的“中国音乐欧洲基金会”，该基金会创办学术刊物《CHIME》，同时定期在世界各地组织音乐活动（而有些活动一直延续至今）、在莱顿建立了欧洲第一个传播中国音乐的图书馆。该基金会长期推进中国音乐在欧洲的传播。

④世界音乐（World music），广义的世界音乐可以泛指世界上所有的民族音乐。在西方“欧美文化中心论”为主导的观念下，第三世界的民族音乐及民族化流行音乐，均被成为“世界音乐”。

⑤吴蛮在山西北方农村进行民间音乐调查活动，并以此为基础拍摄纪录片《吴蛮音乐寻根之旅》。

⑥详见网络文章《吴蛮：中国民乐西洋化，是败笔》.http://mini.eastday.com/a/170408160846954.html.

⑦菲利普·格拉斯（Philip Glass），美国作曲家。创作融合了摇滚乐、非洲与印度音乐、西方古典音乐的元素，作品经常重复简短的旋律和节奏模式，同时加以缓慢渐进的变奏，被称为简约音乐。代表作《音乐的十二个部分》（1974年）、《北方的星》（1975年）、《玻璃工厂》（1982年）、歌剧《海滩上的爱因斯坦》（1976年）、《阿赫那吞》（1983年）等。

⑧克罗诺斯四重奏Kronos Quartet，美国著名室内乐组合，成员有大卫哈林顿、约翰斯尔巴、汉克杜特、杨素尼等。