“置陈布势”——中国山水画构图启示下景观效果图应用研究

张 鹏，周曦曦，李梦婴

（广东理工学院，广东 肇庆 526114）

在中国传统绘画艺术中，对构图研究的深奥探索是组构成中国绘画鉴赏的重要部分，其是对一定画材在画面布局中的组织和摆置，追求画材的内部联系和外部联系制约于一定的平面空间之中，使之产生“生意盎然、耐人寻味”的画面效果。探索中国山水画构图是对平面图纸的哲学思考及对人生、宇宙、价值观的进一步讨论，兼具习得技能、陶冶情操、完善情操、锻就思考能力等诸多益处，进而联想至同样对山水画题材、平面布局、画材这三样事物具有一定相似性的风景园林学科教学产生思索，是否亦可在仿效深入学习中国山水画构图的同时，反馈其专业技能的提升，利用中国山水画构图的经验和知识在一定程度上帮助塑造风景园林专业学生在制作图纸、效果图制作、作品集等输出教学成果时的专业技能素养和面貌，在二者潜在一定联结性的情境下，建立起启发式的一种创新教学方法。

1 中国绘画的构图理论

我国最早提出绘画构图理论是晋代画家顾恺之，其在《画评》中把构图叫做“置陈布势”，他在《论画·孙武》中说：“大荀首也，骨趣甚奇，二婕以怜美之体有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”顾恺之在评论之时所用“置陈”、“布势”这两个词汇，实际上是军事用语。“陈”即“阵”，所谓置陈，亦是布阵，布阵的目的是为了形成势。进而，“势”就是由“陈”所构成的一种局势、形势。那么，置陈是手段，布势是目的；陈是方位空间，势是整体效果。

在绘画当中，“置陈”是画材按照合理的方位摆放在合理的位置；“布势”是当画材分布摆放在不同位置上时所形成的气势。“置陈布势”在绘画理论中提出，实为构图形式的进步和演替提出了重要的理论积淀，将其绘画创作引领入一条亟需给养的理论之路。

南北朝谢赫的《古画笔录》是我国最早的画品专著，他提出“画有六法”，分别是：（1）气韵生动是也；（2）骨法用笔是也；（3）应物象形是也；（4）随类赋彩是也；（5）经营位置是也；（6）传移模写是也。“六法”之中其他“五法”各有说辞，值得注意的是第五点“经营位置是也”这一说法具有普遍共识。“经营位置”指的就是绘画的章法和构图。即前朝顾恺之所讲 “置陈布势”，后朝张彦远提出的 “画之总要”。唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中将构图理论推向另一个高峰，“至于经营位置，则画之总要”，他认为在绘画的诸多要素之中，构图是起主导作用，是对整个图幅宏观的体悟和把握。使用笔、墨、色及写形都需将各自的局部性纳入章法的宏观规划之中，任何的局部位置都需要服从整体的“经营”。

谢赫之理论所提出“经营位置”前后皆有大画家的首望顾盼，说明“置陈布势”、“经营位置”此理论具有传承性，并随着绘画技巧、绘画理论的钻研蜕变进步。实则，“经营”一词在先秦时便屡屡出现，《诗经·大雅·灵台》咏建筑 “经之营之”；《诗经·小雅·北山》称创业“经营四方”；《战国策·楚》亦有“经营天下”的内容。直到谢赫才提出将“经营”和“位置”联用，成为绘画构图的一种理论术语。

2 中国山水画的美感规律与景观效果图表达关系

中国山水画思潮起源于晋代，在隋代山水画处于发展阶段，此阶段山水画已经完成由人物画的背景形成为独立的画科，此时期山水画风改变了前朝“人大于山，水不容泛”的形态（图1）。中国山水画的形成并非偶然，除一定时期画科的演变衍生之外，与当时人们仰观宇宙奥妙、体察人生百味、思考社会环境变化、感悟万物变化哲学等不无关系［1］。构图美感的产生并非巧然，而是人们在经历自然环境变革中对生活实践的一种认知，对自然美韵律的良好体验、感悟和认识［2］，并结合自身主客观的融合，在绘画构图中将其归纳、提炼出来。古人仰观俯察，发现宇宙万物的基本规律是阴阳二气相反又想成于太极之中，既对立又统一，《易》对此理论有深刻的探讨。这“一阴一阳”谓之“道”，“道”学说同样对中国山水画理论产生巨大的影响。最早以道论艺的是晋宋时期的宗炳，他认为山水是道的显示，“山水以形媚道”，在《说文解字》中亦有“媚，说也”，同样亦是显现的意思。画家在进行山水画创作的时候，依托山水情怀，意图是画出山水的“道”，欣赏山水要秉持“澄怀观道”的胸襟与淡然，以超越诸物的高尚情怀“体悟”出隐藏于山水之中的“天地之道”。由此可知，中国山水画的构图理论核心是“媚道”，其方法讲究整体变化协调统一，基础理论和美感韵律包含在一定修辞用词语义的范畴之中。

图1 隋 展子虔 游春图Fig.1 Sui dynasty·Zhan ZiHu·YouChun drawing

景观效果图是以平面构图的形式来表达设计思维、创作意图、实际案例［3］，这种平面构图的基础理论与中国山水画具有一定相似性——置陈布势。因此，在实践应用中如何利用技巧来实现效果图制作针对表达终端“图纸”的时候，联想至中国山水画构图的深谙道理，不失为一种合理借鉴和学习。

2.1 强调主宾关系

主宾关系，即图幅上的形象要有主宾之分，主体的营造是图幅的关键和重点，客体的营造是衬托和烘托主体而存在。五代荆浩《画山水赋》云：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝辑，列群峰之威仪。”定主宾关系是破除章法上平正松散的关键，主宾之间不可平等对待，又不可保持独立，其状貌百态不一又一脉相承。北宋·范宽的《溪山行旅图》以大篇幅和重笔墨表现中心主山体，使主山体达到雄浑气魄森然巍峨的体量，前面几座小山既烘托主峰雄伟，又使画面在主次关系中从容得体。参考这种方法，将主体烘托居于主位，以体量和周遭景物的对比达到凸显的目的，使人的视线忽略或是减少关注的次数而达到聚焦主景的策略，完成“图核”的关键构图技法，画面中主与次两部分内容是“置陈”，而主次的协调摆放是“布势”（图2）。

图2 主宾关系对比图Fig.2 Comparison of the subject and object relationship

2.2 呼应顾盼关系

呼应是指画面中关联性质不紧密或无关联的事物之间物象所产生的拱揖。呼应顾盼关系可以是相同事物间的呼应，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，“竹必一丛数颗，大竹间小竹，然须联络，面宜一向，即不一向，亦宜大小顾盼”；也可以是不同事物间的顾盼，“远岫与云容交接，遥天共水石争光”。因此，可见事物关联性之间既可以是独立的物象，亦是互相联系的统一整体。呼应顾盼的方法形式是繁复多样的，可以前后呼应、左右呼应、上下呼应、穿插呼应、大小呼应等。北宋·郭熙的《早春图》是一幅傲骨风格强烈的画作，冬去春来，万物复苏，山涧水流隐隐浮动，“山有木兮木有枝”，山水树木云霭行旅之间交相呼应，传达欣欣向荣之境。在《中庭广场树植图》的表现中，可见画幅上下的两从焦点树木占据视觉中心大部分，构成画幅中心的上下呼应关系，通过弱化其他部分的表现形式，来凸显中央上下两层树植的呼应关系，树植是“置陈”，上下两层布局是“布势”（图3）。

图3 呼应顾盼关系Fig.3 Comparison of the echo

2.3 开合转承关系

开合关系多见于文章之中的起承转合。“开”是起承转合的展开，即“开局”，“布势”局势的展开，该势由内向外扩展，使得景色得以扩展；“合”是起承转合的统一，即“收局”，“布势”局势的收敛，该势由外向内的收缩，使得景色得到归敛，“一分一合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然”。一幅画作的表现需要整体局面的开合转承，亦可以表现在某个局部间的开合转承。开合的融糅转复之间画幅可以拥有一个开合，亦可以有多个同类型或不同类型的开合，有道之“开合之间，开世间万象，合世间至理”。清·石涛的《对菊图》主体势向左上方伸展并呈现展开之态，上方虚处将展开之态合拢，转而向右，左上方的长款向右的势更加深远，开合转承关系使该图表现更加婉转。《广场Studio效果图》由图幅下方“展开”，利用布局内容的局促来凸显图幅上方的合拢，逐渐画幅内容在上方凝合，画幅下方内容的紧致布局便是“置陈”，而上下形成的“展开”和“合拢”形成开合转承关系（图4）。

图4 开合转承关系Fig.4 Comparison of the opening and closing

2.4 虚实黑白关系

虚实关系表现在构图中是对中国山水画的深刻画艺讨论，中国山水画讲究“山水之远近、云岫之变化、笔之干湿、墨之浓淡”的绘画技巧，其中浓淡相宜表现在对空白处的恰到好处，此为留白技法。“留白”雅称“余玉”，它讲究“字画疏处可以走马，密处不使透风”，因此，“留白”在中国山水画的创作过程中提供重要的艺术手段和主要核心价值观内容［4］。墨浓处即画面“黑”，墨淡处即画面“白”，“黑白关系”即是“虚实”的一种外显，李师佳发表论文《一种新的审美方式——“量化留白”在园林景观设计中应用的可行性》［5］阐述中国山水画的留白比例接近黄金比例分割数值，而此数值在数理关系上对称、比例协调，是在视觉审美上最符合人类视觉审美的比例，可见留白技法中虚与实、黑与白的对比关系在实际应用中的广泛。北宋·郭熙的《窠石平远图》表达形则实，无形则虚；景物为实，空白为虚，在这幅画作中上虚下实，在实处则左实右虚。《玻璃走廊实景效果图》中重点突出了左右的虚实关系，“虚”并不带表“无”，而是景象的“泛白”，通过玻璃幕墙的反射将右侧实景映衬到左侧的画面内容中，形成“虚中有实”、“实中有虚”之景，所以，图幅中右侧树林和幕墙是“置陈”，所形成的虚实关系是“布势”（图5）。

图5 虚实黑白关系Fig.5 Comparison of the virtual and reality with black and white

2.5 突出藏露意蕴

“藏”与“露”关系是构图关系的另一个主要课题，其中更以“藏”的巧妙运用值得关注。王伯敏先生在《中国画的构图》中指出：“藏在绘画艺术上的特点：（1）使观者得到联想，‘形’不见而‘意’现；（2）使未藏处更突出，更夺目；（3）使有限变为无限；（4）使某些处理上的矛盾得以缓冲或解决。“藏”主要目的突出画面主体，将次要部分隐藏于主体之下；有时也会将主体隐藏于次要部分之下，更加突出主体的幽静和意蕴，一藏一露之中加深画幅的景深和景致，所以，皆藏与皆露是不可取的。清·王鉴的《长松仙馆图》是通景式山水，在山峦叠嶂处若隐若现三处住宅建筑，有道之“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，《雪景别墅效果图》表达的雪景中矗立的别墅景观，利用水面下的景物波动来映衬所“藏”的事物，同时通过水面这一可以表现“藏”的景观来烘托出“露”的部分，即“天光云影共徘徊”和松柏林中的别墅，在这幅景观效果图中“置陈”共有五部分：天光、松柏林、别墅、水面及水面下的景观，由中央的雪地将图幅分割而开，而“布势”是隐藏水面及水面以下部分，“势”由最下方的“藏”部分——水中景观开始，表达意犹未尽、景深不止，最后在中部凝结最终，最后在空中“势”展开，表达“露”的开阔，凸现水面之上、天空之下部分。

图6 藏与露表达Fig.6 The expression of hiding and exposing

3 总结

中国山水画源于古人对天地哲理的思索，故画幅之间、笔墨之间流转着画者思考人生、思考生活、思考万物的总结和智慧，在借鉴中国山水画构图理论的学习实践中，体会主宾、呼应、开合、虚实、藏露等五种表达方式的巧妙运用，同时将这五种表达方式或技巧与现代景观效果图的制作联系起来，提高并完善现代景观学的视觉表现和深邃表达内涵。“置陈布势”本是军事用语，但同样被合理运用在了绘画构图中，并发扬光大，可见不仅画科之间需要交融共进，学科之间亦需要交流体察。本文借鉴中国山水画构图理论智慧，希望能为现代景观行业在效果图制作实践中提供一种可以借鉴的方法，来完善略显“千篇一律”的景观效果图构图方式和手段。