十九世纪意大利歌剧演唱风格探析

【摘要】本文十九世纪时期为背景，追溯意大利歌剧的渊源以及风格、特征。本文是从罗西尼歌剧《意大利女郎在阿尔及尔》中伊莎贝拉的咏叹调《残酷命运》入手，从作品的曲式结构、演唱技巧、人物形象塑造并结合十九世纪意大利的社会文化为角度出发，探究此时期对作曲家的创作影响，以及演唱者对演唱风格的诠释。

【关键词】十九世纪；意大利歌剧；风格；罗西尼；声乐演唱

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

歌剧（Opera）是一种音乐、戏剧、文学、舞蹈和美术等融为一体的综合性舞台艺术。它通常是由咏叹调、宣叙调、序曲、重唱、合唱、间奏曲、舞蹈场面等形式组成，有时也会加入对白与朗诵。歌剧的起源可以追溯到古希腊悲剧。逐渐发展为中世纪戏剧，它是以合唱、重唱、乐器伴奏和舞蹈动作相结合的一种艺术表现形式。十二世纪至十三世纪，又出现了以音乐、诗歌、戏剧为手段表现生活场景的田园剧，其盛行至十六世纪。文艺复兴时期的牧歌也同样预示着歌剧的诞生。十五世纪末的幕间剧也可以说是歌剧最直接的起源。意大利歌剧起源于佛罗伦萨，佛兰德斯风格所体现的就是音乐所表达的歌词内容；注重歌词性质；追求内蕴的过程。“十六世纪后几十年，将音乐内蕴推到音乐的戏剧性，诚然，音乐的戏剧道路已经开通”。

十九世纪初的意大利，在浪漫主义思潮解放运动大环境的引领下，现实的世界与个人的思维，外界与内核的碰撞，必定会迸发出优秀的作曲家与作品。歌剧即是社会背景下的产物。“由于当时的意大利仍处于各自为政的封建割据局面，加上长期受法国、奥地利等外国侵略者的统治。因此，反对专政统治，外来占领和争取民族解放、国家统一就成为意大利一切有识之士的共同斗争目标，此时期许多作曲家的创作就以爱国主义题材为中心内容”，如：罗西尼的《意大利女郎在阿尔及尔》；威尔第的《纳布科》《欧那尼》等。从声乐演唱者的角度出发也大抵相同，二度创作的过程是从当时的社会背景着手探索作曲家写下的思绪、探寻人物与人物之间所表达的冲突与冲突背后隐照着怎样的社会含义以及根据歌剧的发展，不同作曲家创作时运用的艺术创作特点；再从人物的形象、性格、演唱唱技巧入手，从一个角色窥探出整个社会的文化思想，表达所需要的舞台形象。

一、19世纪意大利歌剧风格趋势

“文化艺术的大部分历史学家都承认古典与浪漫相互交替的说法，但是有时二者不是交替而是并驾齐驱，既相互对立又相互渗透。”十九世纪初的意大利歌剧，在古典主义的渗透影响下，一部分所追求一种以古典主义为结构，在一定的规律下创作，不能否认，某些唱段虽有一定影响力，但从整部歌剧看不免有些中规中矩；另一种则是以由社会生活为介与个人内心的主观思想扩散统一起来，哲学上来看即对立且统一的关系。否则所创作出的歌剧就会单薄、羸弱。在此时期的歌剧创作是需要灵感来激发，“意大利歌剧作曲家们的创作灵感有两个来源：一个是罗西尼的奇妙的自由式戏剧结构，一个是迈尔的新歌剧和管弦乐的技巧”，为后来的作曲家提供了创作的新方向。

基奥阿吉诺·安东尼奥·罗西尼（Gioacchino Antonio Rossi-ni，1792～1868），意大利作曲家。他对歌剧的创作有着非凡的能力。在18世纪下半叶，此时期束缚着挣扎却无法挣脱的一颗茧，那就是意大利歌剧，但它亟待破茧重生。十九世纪初，在浪漫主义思潮的社会背景下影响着许多的作曲家，最具代表性的就是罗西尼。这位歌剧大师使得十八世纪下半叶被束缚的意大利歌剧重新挣脱出来，并且拥有着令世人为之感叹的璀璨力量。“全世界都拜倒在罗西尼的脚下。叔本华听了他的音乐，说他这时才体会到音乐的本质力量，而黑格尔只能说些欣喜若狂的话。冷静的德国完全失掉了理智的常态”。可以说，罗西尼在鼎盛时期拥有着崇高的社会地位。罗西尼的改革式歌剧：罗西尼在23岁时创作的《英国女皇伊莉莎白》明确标出限制炫耀性的乐章，歌唱家在演唱咏叹调时必须尊重曲谱，按照曲谱上的华彩乐段演唱。他开始改革之前咏叹调中无意义的花腔，不得自行进行大幅度技巧性改动。但有些歌唱家在演唱过程中可以小幅度“加花”；对于配器的把握极其敏感，管弦乐写的既灵巧、明亮又宏伟、丰满，十分富有色彩。乐队丰满的音响效果使得演唱者在独唱时的音量必须要盖过乐队，从而进一步确立、发展了男声，如《塞维利亚的理发师》中“快给忙人让路”。同时也创作大量以女中音为主角的歌剧，在此之前女中音在歌剧中大多数是以老妪的形象出现，而罗西尼在创作时将女中音独特的音色发挥至最大化，为女中音的发展起到了极大的推动作用，如《灰姑娘》、《意大利女郎在阿尔及尔》、《坦克雷迪》等；此外，罗西尼的宣叙调与咏叹调分配均匀适中；善于重唱的运用以及创作轻盈的旋律；歌剧的整体矛盾与冲突的戏剧性恰到好处，使人印象深刻。罗西尼所创作出的歌剧是“自由的”，但并不是歌唱家在表演过程中自由演唱，而是人性内心所自然流露、统一自然的情感人物刻画，从旋律、和声、配器中都得以体现。这也许与他的性格相同。罗西尼不仅将独到的艺术创作融入到歌剧创作中，他那作品中灵动的灵魂所体现出的内蕴也时刻影响着后续作曲家的创作。

二、“残酷命运”下的声乐演唱

《意大利女郎在阿尔及尔》是一部二幕喜歌剧，脚本源自于阿内利为莫斯科同名歌剧所撰剧本，据文献记载是《坦克雷迪》首演后的1813年春天，21岁时的罗西尼所创作，仅用了21天的创作时间。1813年5月22日，在威尼斯圣贝内代托剧院首演。罗西尼的父亲受法国大革命的影响，曾被拘留过一段时间，所以罗西尼从小受家庭环境的影响，一直怀揣着一份爱国主义情怀，而在他的早期作品中体现得更为明显。而《意大利女郎在阿尔及尔》就取材于日常生活，以历史为背景的爱国主义题材。《残酷命运》源于《意大利女郎在阿尔及尔》伊莎贝拉的咏叹调。在阿尔及利亚的海岸，伊莎贝拉寻找情人林多罗所演唱的女中音咏叹调，她深情地用女中音特有的声音诉说着对情人林多洛的思念，又叹息着自己的不幸遭遇。在此之后开始加入了一些快嘴技巧及花腔（fiorotura）的部分，如“美女人人渴望，人人向往”“男人，勾勾手指即可来到身旁”体现出伊莎贝拉的机智、果敢。罗西尼的歌剧对追溯戏剧性的冲突有着非凡的掌控能力，如：从人物的刻画，一边感性地在思念情人一边理性地面对现实时又表现出勇敢、果断、富有智慧；在管弦乐中，他运用木管来加重对人物的性格刻画，使人物更加立体、富有张力。其调式：F大调—C大调—F大调；节奏：4/4；曲式结构：并列三部曲式咏叹调，分为A（a+b）+B+C（a+b+a）结束部。A段，速度：Andamte行板，调性：F大调；由a（9）+b（17）构成。节奏型：附点八分音符带十六分音符。 a段大多是以附点为主的旋律，以及下属至主的变格进行，更具特点，点明主题，逐步推动着人物的情感状态。直到第9小节的左手旋律明显发生了变化，由柱式和弦变为带有着极强律动性的八分音符三连音的分解和弦。每段之間的乐句，从第10小节开始旋律更轻柔、连贯，每段乐句都倾诉着自己内心的心事，向听众娓娓道来。从第19小节的左手的柱式型三连音以及花腔段落快速的上下行音阶，有着积极向上的推动作用，反映出伊莎贝拉急迫希望得到上帝的帮助。B段，速度：Allegro小快板；调式：C大调—F大调；（27—40小节）。节奏型：八分音符。B段以一个新材料的形式出现，以八分音符为主表现出伊莎贝拉面对悲惨命运时的笃定与坦然、智慧与自信，与A形成鲜明的对比，两段情绪，增加戏剧张力，最终第43小节回归F大调，点明主题。C段，速度：Moderato中板；调式：F大调；由a（12）+b（9）+a（11）构成。强弱变化从pp—p—f逐步渐强推动了C段的旋律走向，八分音符的跳音与右手多个倚音使C段的音乐色彩更加丰富，巧妙刻画出女主角的人物形象。第49小节“si，si，si，si”对自己的自我肯定，相同旋律在不同调试中进行变化构成模进的特点将戏剧推向高潮。从第55小节开始左手的节奏型是前八后十六，以及渐强记号宣泄出强烈的情绪。结束部，调性：F大调；（75—91小节）。在第74小节出现poco piu p更加弱，同样以模进的形式，加上鲜明的力度变化，使得作品有着强大的内在张力。伊莎贝拉大段波浪型的旋律考验着演唱者的气息控制以及对音准的把握程度。音准方面，对于初学声乐的演唱者来说，应在钢琴上逐音弹出旋律先校准音高，再将a、ai、i、ao、u五个元音在咬字时口型要标准，发声时也要清晰。慢唱练习音准、咬字清晰后，再将速度回归至原谱速度。

三、从演唱到人物塑造

歌剧的人物塑造是从演唱技巧、作品中的情感把握等几个方面来表现。（1）在演唱技巧上：气息的运用。众所周知，气息是发声的基础，是根基。吸气是在最自然的状态下两肋微微张开，腰膨胀；后腰挺直同时搭力；在小腹的部位轻轻回收，从而稳定地控制气息。值得注意一点的是，初学的声乐学习者在吸气时容易出现吸气到胸腔，吸气较浅，气息则无法保持；或者在吸气保持后，后腰、小腹容易过度用力，导致身体僵住、声音发抖、紧张。在歌唱时运用气息是很重要，但一定是自然、轻巧且连贯流畅，有四两拨千斤之感，随着音高逐渐加快气息的流动。“张盾先生引述兰佩尔蒂的话：在我的声音概念里边，音量不一定是要很大的，甚至不一定要很漂亮的声音，如果有很好的呼吸控制、最纯的语言发音和歌唱的连贯性，这种声音肯定会被观众接受。”（2）音准的把握与发声的状态。音准是每個声乐者的必修课。如果一个人在演唱时过度紧张，在生理上，喉部的甲状软骨（喉头更为直观）会逐渐上提，咽部咽侧索仍然处于放松状态，导致嗓音僵住，不够流动；在心理上，整个人又处于兴奋状态，不容易做自我调整，那么声音就很容易失控。“在歌唱发声中，出现喉外肌过于紧张的情况，将压缩咽喉部腔体空间，影响声带自由振动与喉室、喉咽的声音共鸣。这种状态下，不可能真正在放松的深呼吸状态下发声，此时的声音不仅容易出现位置低和声音直白、单薄、尖利等问题。喉外肌的紧张也会引起声带的过分紧张，从而大大增加歌唱音准偏高的风险”。[4]作品的情感把握：在多种艺术形式中，歌唱是最为直接表达人内心情感的方式之一。它可以用最真挚的演唱与观众达到一种内心深处的共鸣。但在人物塑造的方式上，多人多面，“一千个人有一千个阿姆雷特”，所以每个人的人物理解、把握在演唱时都会有所差异，但其目的都是要表现作品，“发声技术、技巧是为表达感情，达到艺术表现目的而使用的工具，使用哪些技术和技巧以及如何使用，完全是由艺术表现的需要决定的。”将自己嵌入其角色，从脚本出发找寻歌剧的所体现出的人物性格，才能刻画出伊莎贝拉鲜活的人物形象。尽管表现情感的方式各样，但每个人的发声技巧、人物塑造都是为了作品的需求而服务。

综上所述，声乐演唱不仅对曲谱上面把握，还承载着一定的社会历史责任，表其情、达其意。本文从声乐演唱到探索十九世纪意大利社会文化为角度，深入了解十九世纪社会背景下的罗西尼的音乐风格，同时对演唱风格、演唱技巧以及情感处理探讨及分析，以此为演唱者表达作品的基础。笔者也深刻认识到本文尚有许多不足之处，由于篇幅限制内容不够深入，管窥蠡测。希望通过该文的阐释能使声乐学习者在十九世纪罗西尼的演唱研究方面能够获取一定帮助。

参考文献：

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[2]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003.

[3]石惟正著.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[4]屈歌.歌唱音准问题刍议[J].歌唱艺术，2018（1）：16-20.

[5]詹红亚.风格决定唱法——浅谈幼师声乐教学中的声音概念[J].中国音乐教育，2013（6）：44-45.

作者简介：李梦捷，女，汉族，文学硕士，安徽大学艺术学院“音乐与舞蹈学”专业方向。