美术界的“第三种人”

陈稼泠

摘 要：作为众多现代主义社团的代表之一，决澜社在上海文艺批评界掀起多方反响，又逐渐沉寂在时代洪流中。面对民族危机的客观局势，文艺作品逐渐开始担负起反映社会现实与革命宣传的使命，而决澜社始终处在主流意识形态的边缘。本文通过将决澜社与“第三種人”作家群体进行类比，探讨该美术社团文艺观的美学意义与文化属性，以及在当时社会结构中所面临的多方困境，从而为其潜变与转型提供阐释基础。

关键词：决澜社;“第三种人”;现代主义艺术;左翼美术

1 决澜社：美术界的“第三种人”

1.1 决澜社的艺术主张

20世纪二三十年代，在上海独特的文化空间中，多种艺术流派繁荣共生。虽说当局对文化艺术有过粗暴的干涉，但从总体上看，当时军阀混战，各政治派别，革命思潮间的较量、斗争，都削弱了对文化艺术的钳制。[1]决澜社活跃于1932～1935年的上海文艺界，它从这一“黄金时代”应运而生，在短短的5年时间里从艺术批评界的关注焦点逐渐走向销声匿迹，见证了现代主义艺术风格、文艺自由观同以新兴木刻艺术为代表的左翼文化的交锋。其消亡预示了未来以革命现实主义艺术为主流的艺术走向。

作为一个先锋性的艺术社团，决澜社成员一致抵制当今画坛“平凡与庸俗”的艺术现象——写实基础的学院派（如徐悲鸿）与商业美术（月份牌、布景画、照相时以人物画为主体……），追求西方现代主义艺术风格这一新的形式语言，致力于向大众普及现代主义艺术。他们在同时代的西方现代艺术流派（主要以印象派以来的后印象派、达达主义、野兽派、立体主义、超现实主义为主）中进行图式研究，融入中国本土化的含蓄韵味（如图1）。《申报》的评价不失中肯：“立足于本国深厚的文化传统和审美习惯，审慎地对西方现代艺术进行分类、采撷和发挥。”①借助其前身“摩社”主编的《艺术旬刊》《艺术》为首要平台发表文章，《申报》（图2）、施蛰存主编的《现代》杂志乃至《时代画报》《良友画报》等，皆有决澜社成员们的绘画作品与展览讯息，可谓名震一时。

2 美术界的“第三种人”

“第三种人”这一作家群体主要出现于20世纪30年代的中国文学界。以苏汶、杜衡、施蛰存等人为代表，他们在政治立场上偏向左翼，在文艺上主张自由主义，试图将两者二分②[2]看待。该群体在政治立场上与左翼有或多或少的关系，如苏汶、杨邨人等成员曾在左联中共事，他们以承认无产阶级理论的合理性为前提，提倡艺术真实论作为文学的价值体系，③[3]以作者之眼来审视这个客观世界，具有超越现阶段世界观与意识形态的自由。“第三种人”对创作自由的维护于决澜社成员们而言同样适用，他们皆希望文艺作品能免受政治形态的限制。周多曾在《大众画报》中发表坚决反对将文艺用于宣传的言论，绘画就是绘画，正同文艺作品就是文艺作品一样。这与苏汶等文学家坚决抵制将文艺作为政治的留声机观点一致。并且，决澜社的大部分成员可以说是“左倾”立场的同情者，④[4]他们在美术界的位置正如“第三种人”在文学界的位置一样，相信文艺与生活有直接联系，与政治则是间接联系，同左翼美术形成鲜明对比。

作为一个现代主义艺术社团，决澜社力破停滞不前的西画进程（以写实主义为代表）与官僚风气，以实现绘画的新图式变革。该艺术家群体在文艺创作者的身份上追求传统文人性质的自由表达，在艺术自身的发展逻辑中探索其现代价值。倪贻德起草的《决澜社》宣言如此写道：我们以为艺术绝不是广告主的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。[5]可见，他们对色彩、线条和造型的探索往往诉诸形式层面，又非纯粹的形式主义，而是将中国绘画的传统内涵⑤[6]融入其中。倪贻德、周多、张弦等站在维护艺术本体价值的立场，反对“题材决定论”，相信绘画的好坏不能由题材去判定。作为美术界的“第三种人”，决澜社对创作自由的追求带有艺术性的表达诉求。

3 民族危机中的决澜社

3.1 “为人生”与“为艺术”两种文艺观

面对列强侵略与国内外多方势力的角逐，中华民族正处于内外交困、生死存亡之际。1933年，《艺术》特辟一期关于“中国艺术界之前路”的专题讨论。“鉴于近来国内艺术界思想庞杂混乱，青年之彷徨歧途，无所适从;特仿效欧美杂志先例，辟文艺论坛一栏，由本刊按期择一问题，公开征求各作家自由发表意见，或于摸索新路之青年，有所裨益。”[7]该期刊集合了8名文艺批评界人士与创作者，依次是王济远、李宝泉、倪贻德、徐则骤、曾经可、傅雷、汤增歇和郑伯奇。他们主要将问题聚焦于艺术本身，分为两派，探讨应当将艺术作为革命宣传武器，还是继续在其内部深入研究。

左联作家群体一致认为文艺创作者应担负起时代使命，⑥[8]表现诸如“人民的疾苦，政治的腐败，社会的黑暗，以及东北义勇军的腐败，上海血魂除奸团的产生……”[9]这类题材。这背后是普罗派“为人生而艺术”的统一认知：选择援用苏联的写实主义直接匹配无产阶级与唯物论，该艺术风格的引进必将顺势挟裹与之相对应的意识形态。而与大众题材、写实主义风格背道而驰的决澜社则成了汤增歇在《时代的和大众的》一文中批判的对象。与此同时，“为艺术而艺术”的提倡者们要求首先专注于艺术自身的发展逻辑，站在维护艺术本体价值⑦[10]的立场上借鉴外来艺术，磨炼技法，从而创造出真正具有艺术价值的作品。倪贻德提倡从写实主义向现代主义风格迈进的艺术发展历程，并在此基础上肯定自我文化身份与艺术价值。他相信模仿只是发展中的一个步骤，而不是终点，最后必须从模仿中脱离出来再创造，那种艺术必须是代表着现代中国精神的艺术。[11]

3.2 决澜社的调和与折中

随着抗日救亡运动逐渐临近，这场社会结构的转型正促使文艺创作者的心态结构与创作理念进行相应的调整，肩负起教化责任的文艺观逐渐成为主流。面对日益严峻的社会形势，决澜社与“第三种人”群体正经历着维持自由独立的创作人格同参与社会革命这两种处世态度间的煎熬，他们难以在当下社会结构中找寻到各自的身份定位。倪贻德曾发出感叹：“是投了画笔去从戎呢，还是仍旧安居在象牙之塔里面描写那柔媚的女性肉体？改变了方向去画那打倒帝国主义的宣传品呢，还是仍旧表现那纯粹个人主义的艺术？我是曾经这样的苦闷……”[12]从左翼对“第三种人”群体文学导向与政治立场的质疑到后期将其视为革命道路上的同路人，再到1933年发生的一系列“转向”事件，皆印证了鲁迅的判断：“第三种人”是做不成的。⑧决澜社成员倪贻德也面临着类似的身份问题，在这段时期之后，他在交代材料中声称自己为“第三种人”，是民族主义者。⑨[13]

在身份焦虑与内心的煎熬中，决澜社尝试于“为艺术”与“为人生”之间开辟出一条中间道路，进而阐释其文艺理论的合理性。艺术家同社会的关系在于，个体自我表现的行为源于对社会的关注，并将其诉诸美学层面，而反之亦然，这种艺术性的关怀能够在美学领域内部改造社会，借以美育启发大众的形式，直指人“内心的革命”。[12]因此，庞薰琹认为自我表现的艺术不能说不是人生的，因为自我表现的艺术，是自我情感的表现，而情感不能脱离生活，生活不能脱离人生。[14]在此意义上，艺术革命与社会革命是两条暗含交叉性质的轨道，决澜社对艺术本体价值的探索不应被简单地定义为一个艺术家群体的避世行为或者与时代隔绝的“象牙塔”艺术。换言之，艺术的题材是否紧密直观地贴近大众现实生活并非衡量其存在意义与时代价值的唯一标准。因为在艺术领域内部，这两种文艺观的结合是可以逻辑自洽的。而这正指向了该类文艺创作者背后的一套理想化的个人与社会关系结构：个体意识的觉醒能够直接构建出一个理想社会。这种观念根植于新文化运动的整体意识形态——具有想象性的超现实政治。在个体人格获得独立的层面上，新文学运动的发起者围绕自由民主的精神理想⑩[15]提倡新的社会进程，一如文艺创作者们可以自由地将内部精神与情感借以新的藝术形式向外表现。

4 决澜社的困境

4.1 艺术风格与现实的割裂

由于决澜社与同时期左翼文化主导下的无产阶级美术运动?在文艺观上的差异，两方不可避免地产生了冲突，而往往这种核心差异会外化为对彼此艺术风格的不认可。魏猛克在《读“决澜”画展》一文中评价了决澜社的第二届画展，表示无法理解阳太阳君、丘堤君、王济远君等社员的绘画作品（图3），它们的造型与色彩不合常规，唯有刘狮觉悟而复返于现实，到劳苦的大众生活里去寻找艺术的新生命。[16]魏猛克代表着“大众意识”的艺术批评理论，倡导木刻、漫画、连环画等大众本身的、熟悉的、所感兴趣的艺术作品，[17]这与决澜社的艺术主张相悖，后者对文艺大众化的态度是将自身所坚持的美学形态宣扬出去，以普及艺术教育、提高民众的艺术修养和审美品位。决澜社针对魏猛克不尊重师辈的行为予以回击。[18]随后这场争论的焦点转移至文学界，问题的侧重点已然从两种艺术风格的碰撞悄然转移到施蛰存与于时夏关于“师说”的论辩。这与施蛰存作为《现代》杂志主编，在坚持文艺自由与中立态度的情况下成为左翼作家针对的对象存在一定联系。

这场始于艺术风格的争论直观地展现出决澜社与普罗派在文艺价值导向上的鸿沟，并侧面反映了前者难以在现实社会中发挥引导大众的实际性功能。左联采取文艺风格与相应意识形态相互匹配的一元论模式，表现社会现实的写实主义艺术风格对应着积极入世的进步思想，更能担负起鼓舞大众参与抗战的职责（如图4）。倘若以左翼美术的“形式决定论”倾向，?[19]冯雪峰在《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文中认为艺术的内容与形式是相互匹配、不可分割的一体。与泛意识形态现象为参照，那么决澜社的艺术实践、文艺观乃至创作意图皆无法获得立足之地。随着这两种不同的绘画风格逐渐成为包含各自意象与经验的观看物，艺术实际上无法在真正意义上作为一个独立的形式对象进行欣赏与品评。左翼美术直指革命的社会思潮与意识形态，决澜社的现代艺术革新尝试将中国传统的文人品格?内化地融入表达形式本身的美学中。而面对严峻的社会局势，创作自由与文艺的独立价值同个人的社会责任间呈现为一种孰先孰后的取舍关系，如同鲁迅预见了“第三种人”的结局，文艺创作群体势必无法全然脱离当下具体的政治立场与意识形态，超越现阶段的社会结构而独立。

4.2 艺术理论的局限性

决澜社的艺术主张受到西方现代主义艺术的影响，这种图式难以匹配中国该时期的社会环境，其源头则具有超越风格层面的内涵。在启蒙运动与浪漫主义艺术批评的背景里，艺术作为一个相对独立的文化领域，?[20]以其自身的美学方式同社会发生反应，能够改变社会现有的道德状况与既定主导文化的意识形态。而这样一套从西方挪用而来的艺术风格并不适合中国的土壤，刘狮的自白已然揭示出这样的客观现实：巴黎画坛的纯艺术的倾向，完全由它们的社会经济背景所造成的，所以要把那种艺术移植到中国来，是根本不可能的，至少中国的大众不需要这样的艺术。[11]回归自身，决澜社的艺术运动主要是一场外化于风格层面的先锋实验，这个现代主义社团的成立始于一群有变革理想的艺术家们一拍即合，在激情与冲动中写下了掀起艺术界波澜的《决澜社宣言》。

与之相比，左翼的文艺理论将艺术形态与背后的意识形态相统一，形成一套完整而稳定的体系。文艺创作者应直接选取在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式，[21]这是基于对社会现实结构的清晰认知、对无产阶级世界观的充分把握，这样的艺术形式方能积极地参与社会变革。文艺与社会生活的关系不仅仅止于像“第三种人”那样反映现实，或者在美学的层面同传统文人精神相对照，而是要作为革命精神的一部分，直接产生影响现实的力量。1930年，“中国左翼美术家联盟”成立、创造社从“文学革命”转向“革命文学”、鲁迅呼吁青年投身于普罗文学的创作……这一系列的事件皆标志着“五·四”时期所未完成的启蒙精神将重新在个人与社会现实的关系间寻找到一条明确清晰的途径。以对世界的整体性把握（历史的立场）来超越个人认识的有限性，以客观必然性代替个体选择的逡巡不定，[15]在完备的理论体系与意识形态领导下，左翼美术家围绕着统一的精神驱动力进行大量文艺创作，具备明确的创作导向，而决澜社成员们却在探索艺术内部发展规律的过程中被动地陷入与社会现实相割裂的境况。

5 潜变与转型

在第四次展览会后，决澜社便如庞薰琹口中的“石子”，很快地沉到池塘的污泥中去了，水面又恢复了原样。随着战争逼近，在时局动荡、艺术家难以维持经济收入，与大众的艺术趣味不合，乃至决澜社成员的艺术主张难以统一等主客观原因的内外夹击中，这场现代艺术探索之路草草收场，庞薰琹不得不承认，真正揪起一个时代巨浪狂澜是困难的。[22]