浅析朱践耳《3Y》第一乐章（ye）中核心三音集合的使用

摘 要：朱践耳先生通过三音组集合将序列音乐写作技法与音乐动机发展手法有机整合，以独特的集合动机拓展了音乐发展的表现手段。本文从对在原始录音与管弦乐音响中核心三音集合动机的互补使用方式为切入点，分析本曲集合动机的使用来研究集合动机式作曲发展手法。

关键词：核心三音集合;集合动机;十二音序列;调性序列

0 引言

朱践耳是我国当代作曲家中最杰出的代表人物之一，他的主要作品有交响曲10部，序曲、交响诗、小交响曲、协奏曲等20部，交响合唱《英雄的诗篇》，钢琴曲，室内乐，民乐合奏，等等。而10部交响曲更是朱践耳先生最具代表性和艺术成就的作品。其中，《第六交响曲“3Y”》是朱践耳先生在20世纪90年代初受20世纪现代派音乐中具体音乐的影响，将采自中国西南少数民族的民俗民间音乐与中国传统乐器、女高音组合形成的Tape2以及西藏喇嘛诵经Tape1这两种原始录音，通过剪辑、拼贴、变速播放等技术手段，使用十二音序列写作技法配合管弦乐队的交响音乐手法来发挥作品音响效果以及丰富作品内涵而创作的。

1 Ye中原始序列的分析

1.1 十二音序列的分析

例1：

此三音列取自喇嘛诵经和中国西南民间音乐的核心音调，内部包含大二度、小三度和纯四度关系，有核心三音列3-7[0，2，5]的音程特征，是中国民族五声调式音阶的截段形式，具有鲜明的五声性调性序列特征。

例2：

该作品的原始十二音序列由4个同构的三音集合3-7[0，2，5]组合而成，组合顺序分别是a原型、b逆行、c逆行倒影、d倒影。在乐曲发展中，三音集合3-7[0，2，5]起到了主题动机式的功能，其内部包含的大二度、小三度音程关系作为动机因素对音乐的音高材料、结构都起着控制作用。

1.2 十二音序列的移位关系

例3：

在作品中原始序列和变形移位序列的使用上，主要以核心三音集合为主，由于原始序列设计的巧妙性，移位序列每相隔增四度完全重合。上例是原始序列的移位P2、P8，用弦乐组的4种演奏方法颤音、近琴码演奏、拨奏、弓杆演奏以自由时值的方式表现。三音列的排列顺序为第一小提a、第二小提c、中提d、大提b。通过谱例，我们发现P2的三音列a、b、c、d和P8的三音列a、b、c、d互成逆行关系，所以从严格意义上来说原始序列和移位序列P0至P11中只有6组是完全不同的，每隔三全音移位关系序列中的三音列只是变化重复形式，而没有发生音的变化。

由圆号、C调小号、长号共同演奏出原始序列P0、纯五度移位P7以及大二度移位P2。因为两个相隔三全音关系的移位间是变化重复关系，所以我们可以把序列移位看成P0和P6、P7和P1、P2和P8这3对，而此处的序列使用顺序具有模仿性，三组序列在排列使用顺序完全一致，两小节内先出现d、a三度音程关系的纵向排列，再出现c、b二度音程关系的排列。因为相隔增四度关系的序列之间只是三音列之间的逆行变化，并没有发生音的改变，在和声中既有原始序列P0、P7、P2的音列顺序，又有序列的移位形式P6、P1、P8，造成了我们在分析中只能确定序列属于哪一对三全音关系序列。

2 核心三音集合的控制和使用

例4：三段体的变奏曲式

作品大量使用以三音集合为基础的移位序列，以集合内部控制力與主题动机结合作为乐曲曲式结构划分与发展动力的基础。

例5：第一乐章第48小节至第52小节

由原始序列顺序写成的引子和尾声，使用原始序列移位变形而并没有加入新的派生序列强化了主题的一致性，三段中并没有出现乐段的重复或者再现段落。而在段与段之间，录音的音色加入成为划分段落的依据之一，并且序列会以完整的演奏形式呈示出现，形成结构上的终止感，所以分析它为变奏形式的三段体曲式结构。

2.1 作品中三音集合的使用

第一乐章中以原始序列的原型为全曲呈示性音响和收束性终止，一个引子一个尾声，二者之间遥相呼应，其中的展开和连接性段落由核心三音集合为主要材料作为控制乐曲发展的手段，以类似于调性音乐主题动机的发展手法贯穿全曲。在作品中大篇幅使用大二度、小三度以及四度音程关系做声部发展，看似音程关系的模仿中包含着三音集合的细碎化处理，纵向和声间隐含着音程关系的紧张性和冲突性，其中原始序列及其移位序列以自由组合移位形式形成了横向旋律与乐队纵向和声的音响基础。

抽取核心三音集合的音程关系作为乐曲段落发展的基本材料，横向旋律上以集合音和音程为发展基础，而纵向的乐队和声以核心集合的原始序列、变形以及序列移位作发展填充。上例中木管声部用细碎化的音程模仿关系，在模仿发展的同时纵向和声上又有三音集合在里面穿插，使用原始序列P0相隔三度关系移位的P4不断做模仿写作，同时序列内部的三音列顺序也按照相同的排列组合形式，音型在模仿发展的同时，序列内部的排列顺序也在模仿，打破了勋伯格十二音体系的写作规则。横向声部发展的同时，纵向上的和声也在交叉模仿，产生了片段性的横向声部变纵向和声。这种横向的旋律与纵向和声、动机模仿与集合控制结合的写作方式又表现出一些调性对峙、双调性和复合调式的感觉，这在乐曲的可听性和艺术性上做到了高度的契合。

2.2 动机式发展手法与集合控制力的结合

由弦乐组演奏集合中所包含的大二度、小三度音程关系做震音模仿下行，分别由第一、第二小提琴的第一声部演奏大二度、小三度、大二度、小三度，第二声部小三度、大二度、小三度、大二度做声部旋律交替。在横向发展以及纵向和声结合构成的音响效果中，由序列P2、P0、P1、P4、P5所含的三音列先后出现，各序列的三音列之间顺序已经被完全打乱，所以按照十二音序列的创作方法来看作品中的序列变形已经没有实际意义。但从序列移位的音程关系来看，不仅仅是单纯的音与音之间的关系有三音集合的控制力，使用的序列移位关系之间也隐含着核心三音集合内大二度、小三度、纯四度音程关系，在序列的使用上也存在着三音集合的影响。从内容形式上看，它还属于十二音序列的范围，但实际创作过程中的音乐发展手段已经变成传统调式音乐与集合动机相结合的手法，具有强大的动力性和乐曲推动力。

作品是在核心三音集合的基础上运用类似传统调性音乐主题动机发展的手法，通过提取三音列中二度音程关系作为动机进行模仿、移位，使作品中具有重复截段的序列间，如P0的a、b、c、d与P6的a、b（P0的a、b逆行）、c、d（P0的c、d逆行）发生了交叉重合现象。这种环环相扣的序列组合形式，在旋律和声中形成了你中有我、我中有你密不可分的状态。这种集合内音程关系的模仿可以在多个序列移位中得到合理的解释。从调性序列的角度来看，由于序列具有五声性调式特征，是中国传统五声调式的截段，这种集合动机手法又隐含着调性对峙的元素。核心三音集合3-7[0，2，5]作为动机元素，对作品材料的发展起着控制作用，既有序列集合“强化了的主题一致性”，音与音程之间贯穿全曲的统一性和结构力，同时又提取三音列中的音程关系作为发展的动机元素，具备了传统调性音乐动机发展的推动性，具有推进音乐情绪、烘托音响效果的作用。在作品中，原始序列以自由组合及其移位形式交叉、融合，以集合动机的发展手法进行细碎化的处理，形成了一种密不可分的音响结构。

3 结语

本文对《3Y》第一乐章（ye）的核心三音集合的使用为切入点，分析序列音乐创作中序列写作技法与传统调性音乐动机发展的结合点。通过三音集合将序列音乐写作技法与调性音乐动机发展手法有机结合，在五声性调性序列的基础上创作，以集合动机这种思维拓宽了中国传统音乐元素在十二音序列音乐中的发展手法和表现手段，使音乐的艺术性和可听性得到了高度统一。

参考文献：

[1] 朱践耳.朱践耳交响曲集总谱（手稿版）激光唱片[M].上海音乐出版社，2002.

[2] 郑英烈.序列音乐写作教程[M].上海音乐出版社，2007.

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[4] 李波.异曲同工相映生辉——朱践耳第六、第十交响曲比较分析[J].中国音乐学，2004.

[5] 姚恒璐.二十世纪作曲技法分析[M].上海音乐出版社，1997.

作者简介：段炼（1993—），男，山东青州人，研究生，研究方向：复调。