论路遥对延安文艺大众化传统的继承与发展

王俊虎，范 婷

(延安大学 文学院 ，陕西 延安 716000)

文艺大众化是中国现代文学区别于中国古典文学的显著标志，也是其“现代性”的核心因素之一。中国现代文学自肇始起便对文艺大众化的追求犹如“夸父逐日”般执着与不懈，但从“五四”的白话文运动到左联时期对“普罗文学”的提倡，文艺大众化始终是理论倡导有余而实践活动不足。新文学活动基本局限于资产阶级知识分子与城市小资产阶级范围，对于这个圈子外的广大民众基本是陌生的事象。延安时期，文艺大众化才真正从理论倡导付诸文学实践，涌现出了大批老百姓喜闻乐见的文艺作品，文艺大众化由此翻开了新的篇章。中国文学进入当代以来，对大众化的追求并未止步，无论是“十七年”时期的《林海雪原》《山乡巨变》《艳阳天》等带有浓厚民间乡土特点的作品、新时期路遥坚守的现实主义文学作品，还是新世纪的打工文学、习近平总书记在文艺座谈会上提出“坚持以人民为中心的创作导向，创作无愧于时代的优秀作品”的思想，都体现了大众化在不同时期的文学诉求和价值取向。

1 延安文艺与路遥文学创作的大众化特征

延安文艺与路遥文学创作作为文艺大众化链条中重要的两环，因处不同历史时期，既体现出一定的承传性又不可避免地表现出了各自的特征。

1.1 延安文艺的大众化

延安时期文艺大众化是特定历史阶段的产物，主要是指在1936年到1948年之间，中国共产党领导下的以延安为中心区域发生的文艺现象。当时，严峻的抗战环境以及初入延安的知识分子在创作上的文人化写作难以满足普通民众的精神需求而产生的矛盾，促使了延安文艺座谈会的召开及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的发表。《讲话》确定了文艺创作应当坚持“为工农兵服务，为政治服务”的原则，制定了“政治标准第一，艺术标准第二”的文艺批评标准。以《讲话》为核心，延安文艺呈现出了明显的大众化特征。

首先，文学组织与文学刊物的平民化。文学组织与文学刊物的产生与发展一定程度上代表了某一时段的文艺特征与方向。延安时期的文学组织较多，其中致力于文学平民化、通俗化的亦占有较大的比重。陕甘宁边区文化界救亡协会作为有着广泛群众性基础的联合机构，曾组织《我们怎样到陕北来》等集体创作活动以及诗歌朗诵运动、“街头诗运动”等群众性文艺活动，致力于提高边区群众的阅读与写作兴趣。为使艺术走向大众，大众读物社规定无论大小稿件都应做到适合群众阅读，还将陕北话、音乐、民歌规定为每个干部的必修课程。延安“新诗歌会”积极举行诗歌大众化座谈会，加速了诗歌走向普通大众的步伐。《边区群众报》以基层农村干部和农民群众为主要读者对象，专设大众文艺栏目。《大众文艺》刊物从工农大众的水平与需要出发，主要刊登大众化、写作理论方面的论文以及群众写的故事、报告、诗歌、小说等作品。鲁迅艺术学院的教育方针和教育理念在《讲话》后由以往对专门化、学术化的追求转变为：“文艺为政治服务，为现实政策服务，通过改造人而改造文艺，走教育与阶级斗争相结合、与生产劳动相结合的道路。”[1]鲁迅艺术学院由此就转变为培养“文艺的大众化”创作主体的摇篮。这些文学组织与刊物成为宣传文艺大众化的大道通衢，“文艺大众化”在各种文学组织与刊物的合力下完成由理论倡导到大众化的实践，大众化文学成为一种极好的社会“粘合剂”，把劳苦大众与从亭子间走出的知识分子聚合在一起，让“五四”新文学、左联时期的革命文学所倡导的文艺大众化理论顺利着陆，真正走向普通群众，文艺大众化自此揭开新的篇章。

其次，创作主体的转变。《讲话》后，很多知识分子在文学信念与政治信念之间都经过了一种由冲突到融合的过程，在“到群众中去”的号召下他们开始深入群众生活，与群众同吃同住，改变了原有的生活轨道，按照丁玲的说法就是知识分子纷纷“丢盔卸甲”了。丁玲作为第一个奔赴陕北的国统区知名作家，在参加了延安文艺座谈会后坦言：“如果不到工农兵中间去，怎么写好工农兵呢？ 一定要下去，长期在他们中间，改造自己的思想和生活、兴趣。”[2]这在很大程度上代表了当时知识分子学习《讲话》后的真实心态。除了丁玲之外，何其芳也表达了自己深入生活的决心：“我应该到前线去，即使我不能拿起武器和工农兵站在一起射击敌人，我也应该去和他们生活在一起，而且把他们的故事写出来。”[3]223知识分子纷纷从以往的带有优越性的精神贵族开始走向民间，向老百姓看齐、学习。与此同时，那些有着一定文艺创作基础的工农兵群众则加入文艺创作队伍，成为创作主体，如陕北民间说书艺人韩启祥等。因为工农兵作家的介入，作家可以得心应手地改造民间艺术形式，得以形成新评书体小说、新秧歌剧等新的文体，《新儿女英雄传》《吕梁英雄传》等通俗小说也广受好评。发生在延安的几次规模庞大的群众性写作运动，如《五月的延安》《长征记》等更是直观地表现了民众参与文艺活动的积极性。文学的创作主体与接受者之间发生了位移与互渗后，知识分子作家与工农兵群众从原有的仰视与俯视的关系变成平视的关系，原有的知识分子启蒙或者精英话语受到冲击甚至颠覆，群众语言被置于文学话语的中心位置，反映普通民众生活的作品如雨后春笋般涌现出来。起源于“白毛仙姑”的民间传说被改造为歌剧《白毛女》后广受赞誉、以陕北信天游为基础创作的民歌体叙事长诗《王贵与李香香》深受群众欢迎，这些作品以民间文化为底色，借用群众喜闻乐见的形式，辅以口语化的表达方式，彰显出浓郁的民族风格。

最后，创作风格的大众化。延安文艺创作主体的转变带来的最直接结果就是文艺创作风格的转变。延安文人通过实践完成了从大众话语的理论建设到大众化风格的创作实践，“读者的性格和读者的态度，就决定着艺术家创作的形式和比重”[4]24。为了照顾延安受众的接受水平，作家也纷纷改变着创作的“形式和比重”。从语言方面看，基于最普通大众的阅读水平与经验，作家努力采用自然朴素的民间口语行文，以人物对白为主要叙述方式，力图减少大众阅读的阻距性，便于群众阅读和接受。从形式方面看，文学内容需借助文学形式这一载体得以外化，延安时期文学形式的选取首先立足于对陕北民间艺术形式的借鉴，陕北信天游、陕北民歌、陕北说书等具有地域文化色彩的艺术因子植入了延安文学的创作当中，并获得了鲜活的生命力。其次，延安时期文学另一个瞩目的现象就是民族意识主导下的集体化创作以及与此相关的群众性写作运动的开展。它们的存在不仅仅是丰富了延安文艺创作的多样性，更重要的是以集体创作代替了个体言说，一定程度上消解了文学创作的精英立场。从体裁上来看，戏剧、诗歌和小说都体现了创作风格的大众化特征。以解放区新秧歌剧和新歌剧为主的戏剧创作，以最直观的表现形式、最通俗的话语设置和单纯的结构安排很快吸引了广大民众。新歌剧《白毛女》的成功演出便是延安文艺走向大众化最响亮的一张名牌。民歌体叙事诗更是将陕北民间“信天游”和传统章回体小说完美结合，契合了大众的审美需求。解放区以赵树理等为代表的农村题材小说的创作也成为文艺大众化最有力的支撑部分。从创作过程来看，工农兵群众对延安文艺的参与建构是延安时期文艺创作风格大众化版图中重要的一个方面，一定程度上体现了工农兵群众由单纯的接受者到创造者的转变。作为文艺作品创作者的工农大众，他们会很自然地将自己的生活原生态、立体地呈现于文学作品当中，底层群众的日常生活体验与情感体验成为文艺创作的底色与风骨，共同赋予了作品鲜活的生命力。

1.2 路遥文学创作的大众化

首先，路遥文学创作的大众化体现在其对现实主义文学创作方法的坚守上。“文革”结束以后，随着伤痕文学、反思文学的渐渐退潮，西方现代主义文艺思潮漂洋过海来到中国，一时间成为文坛竞相追逐的时尚语码，大部分作家以极大的热情接受并渴望将其付诸文学实践。先锋文学等表现西方现代主义艺术技巧的作品成为文坛新宠。路遥却不盲目跟风，坚守自己的文学理想，不为花样繁多的西方现代主义文学所动，始终做文学浪潮中的逆行者。路遥对现实主义文学创作方法的坚持本身就是其致力于文学大众化的一个表现。现实主义创作实质上就是与人民和现实生活保持密切联系的，现实主义一定程度上不光是文学创作方法，还是一种生活态度与生活理念。源自西方的现代主义所强调的意识流、黑色幽默、蒙太奇等从一开始就与中国民众的审美趣味与阅读心理拉开了距离。路遥曾说：“考察一种文学现象是否‘过时’，目光应投向读者大众。一般情况下，读者仍然接受和欢迎的东西，就说明它有理由继续存在……‘现代派’的读者群小，这在当前的中国是事实。”[5]15基于这样的一种认知，路遥选择现实主义创作，也即选择了一条相对而言使自己“读者群大”的创作方式，这是作者从主观意愿上对自己作品的接受群体做出的分析，而客观上的“读者群”则由文本所包含的诸如情节、结构、语言等要素共同决定。显然，路遥作品的读者绝不会是那些养尊处优、优裕闲适的上流社会人士，而是生活在金字塔最底端的普通劳苦大众。

其次，路遥底层式的书写方式也是其作品大众化的鲜明特征。路遥视写作为“一种不潇洒的劳动”，而且这种劳动并不比农民在土地上耕作高贵多少。路遥曾说：“作为一个农民的儿子，无论在什么时候，都永远不应该丧失一个普通劳动者的感觉。生活是劳动人民创造的，只有成为他们中间的一员，才可能使自己的劳动有一定价值。”[5]111在人民本位思想的牵引下，路遥创作始终将目光聚焦在平凡人物身上，讲述他们的普通生活以及他们在社会转型期的矛盾心态。早期的诗歌《我老汉走着就想跑》用较短的篇幅刻画了一个生着病却不忘劳动的农村老汉形象，散文《银花灿灿》歌颂了铁姑娘们勤劳能干以及奋力保护棉花的拼搏精神。后来的小说《平凡的世界》中的孙少安与孙少平兄弟二人的理想也不过普通人的平凡之梦。孙少安一心扑在黄土地上，渴望以一己之力改变家里的贫穷状况；孙少平渴望能在大山之外成就一番事业，二人体现了不同的人生追求，却有着同样的平凡底色。《人生》中高加林似一叶扁舟总是在农村与城市“两头不到岸”的波涛中打漩，由农村到城市再回农村的轮回中，最终证明他对城市生活的追求不过是水中月、镜中花。然而这种积极追求更好生活的精神却是“高加林们”所共有的。路遥在书写这些人物的时候张扬了一种身处逆境却逆流而上的乐观进取的人生态度，以普通人物为半径勾勒出了一幅底层青年积极向上的人生奋进图。路遥对生活近距离的观照甚至对现实生活的复制及对平凡小人物内心矛盾的多角度呈现让众多读者都可以在文本中找到情感共鸣，这种接地气式的底层书写让他的作品的接受程度超越年龄与地域的限制。尽管路遥在文学史书写中并不被重视，但是其作品借阅量至今仍高居各大图书馆借阅书目前列的文学现象是众多读者对路遥最虔诚敬意的表达和明证。路遥文学作品的价值也在这一过程中经由普通读者大众建构起来。即便在步入“新时代”的今天，一方面，市场经济体制下的利益驱动使得很大一部分作家为钱而作，横空出世的作品令人眼花缭乱，泡沫式的书写加上市场化的包装使得文学的纯度被稀释，在这样的背景下，人们的接受心理趋向于“平凡化”，越来越多的人开始怀念像路遥这样能沉下心来创作的作家。另一方面，当下仍有很多劳苦大众还挣扎在生存的边缘，他们仍在继续着绵延数千年的卑微生活，这时，文学为劳苦大众代言的写作方式与大众的情感需求因在一个频率上震动而易于奏响出共鸣的乐章，路遥的作品便因张扬了一种底层大众对理想与信念的不懈追求的精神而具备震撼人心的力量。

最后，路遥文学创作风格的质朴淳真增强了作品的通俗性。路遥质朴淳真的创作风格为其大众化书写又添了重要一笔。文学进入新世纪以来，通俗化成为标榜文学最多的词语之一，常指文学借助大众传媒、按照市场机制所创作，是迎合读者的愉悦感与消费心理而创作的。路遥质朴淳真的创作风格带来的作品通俗化倾向却并非此意，而是指路遥对陕北民间艺术形式的借鉴与改造后带来的通俗化的审美风格。“谨以此书献给我生活过的土地和岁月”是路遥在《平凡的世界》出版时的寄语，其中蕴含着路遥对陕北这片黄土地深沉的眷恋与感激。陕北这片土地不仅养育了路遥，更在历史传承与文化积淀中生成了极具地方特色的陕北民歌、习俗、语言等，这些具有民间烟火气息的艺术又直接成为路遥文学创作中的素材。陕北民歌某种程度上可以说是陕北人用以沟通世界的方式之一，是陕北民俗文化的缩影。从小生活在陕北这片文化厚土上的路遥很难不受民歌的浸淫与熏陶，在《人生》《平凡的世界》等作品里，路遥曾多次引用陕北民歌来表现作品人物的感情。民歌的使用增强了作品与劳苦大众的亲和力与感染力，且易于引起阅读与情感的共鸣。民俗是指一个民族或一个社会群体在长期的生产实践和社会生活中逐渐形成并世代相传、较为稳定的文化社会。陕北自然也有其独特的地方习俗，如饮食文化、服饰文化、建筑文化以及“婚丧嫁娶”“上坟祭拜”等民间习俗，习俗的穿插使用为读者描绘了一幅活色生香的陕北民间生活图景。此外，路遥乃土生土长的黄土地的儿子，对陕北方言在“说”与“听”中自然是了如指掌，在文本中对陕北方言的运用信手拈来，如“山峁峁”“锅台”“屹崂”等专有名词，还有“婆媳”“女子”“后生”等独特称谓的使用，陕北方言的使用可以让读者感受到浓烈的陕北民间生活气息。

2 两者文艺大众化的联系与区别

2.1 联系

首先，路遥之所以会坚持“为人民”的写作立场，离不开延安文艺传统在建国后的发扬光大与对广大作家的重要影响。从地域上来，延安文艺说萌生、发展于陕北，其对于陕北籍作家路遥的文学创作的影响之深是不言而喻的。路遥1949年出生于陕北农村，从时间上来说，其出生于文学史意义上的延安文艺活动结束之后，但文艺作为审美意识形态，并不会随着物理时间的终止而消逝。路遥曾说：“我是在延安的土地上长大的。在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表四十周年的时候，我作为一个年轻的文学工作者，和文艺界的老同志们一起来到延安参加纪念活动，进一步学习毛泽东同志的文艺思想，感到非常高兴。”[5]139这是路遥对延安文艺与毛泽东文艺思想最直白的表达。陕北的水土孕育了路遥，诞生于陕北特定历史时空语境下的延安文艺传统也让初入文坛的路遥倍受滋养。不仅是理论上的学习，路遥更是将理论转化为实践的最强执行者。“我想我们归根结底只能是在《讲话》的基本精神指导下从事我们的工作，才不会迷失方向，才能创作出大多数人民群众所欢迎的作品来。”[5]139作为一个文艺工作者，路遥一直把如何继承好毛泽东同志在《讲话》中所阐明的那些基本精神作为努力的目标。《讲话》的精神已经渗透在路遥的创作理念之中并凝聚在为人民书写的笔端。《人生》《平凡的世界》等为底层人民代言的文学实践就是最好的佐证。

此外，北京十月文艺出版社所出版的《路遥全集》中收录的十四篇诗歌中有七篇都提到毛泽东，多达十八次，其中无一例外地表达了对毛泽东的赞美之情，如“延河水流向中南海，赞歌儿献给毛主席”[5]539“山里的歌儿哟心里的曲，句句歌颂咱毛主席”[5]552诗歌这一文学体裁的特征就在于以凝练的语言表达丰富的情感，路遥对于毛泽东的直抒胸臆式的歌颂是他对毛泽东文艺思想与延安文艺尊崇与向往的表露。当这些感情与自己独特的生活体验相碰撞时，就有了路遥基于延安文艺传统而对大众化所做的努力。

其次，路遥对政治浓烈的兴趣成为其践行延安文艺传统的内在驱动力。路遥的从政欲望在他上小学时便有蛛丝马迹可寻，他关心国家大事，并且热衷于向同学们讲述国内外发生的重大事件。“文革”期间，路遥还曾担任过延川县委革委会副主任的领导职务，但不幸的是由于政治斗争过早地结束了他的仕途，使得他转而向文学进军。虽然路遥闻名于文学，却不能回避其作品中的政治底色。路遥创作中始终不回避作为社会生活之一的政治生活，农业学大寨、天安门事件、十一届三中全会后推行的生产承包责任制以及改革开放等事件都艺术地再现于其文本创作中。路遥的老师申沛昌曾在纪念路遥逝世十五周年活动时说：“通过大学三年的相处和以后的交往，我可以明确并肯定的说，路遥是一个酷爱文学又关注政治的人。”[6]49因为关注政治，所以路遥才能创作出文本中那些栩栩如生的从政人物。路遥的朋友、同事贾平凹更是以“一个出色的政治家”来定义路遥。某种程度上说，路遥的弃政从文是迫于现实因素不得不做出的非自觉性决定，倘若路遥仕途顺畅，读者不一定会认识政治家路遥，但一定会少了一个文学家路遥。延安文艺是“五四”新文艺在特殊的战时环境中萌生发展起来的具有浓厚政治意味的产物，在这个层面上路遥与延安文艺之间有了契合点。当延安文艺传统跨越到当代并显示出旺盛的生命力时，路遥不顺的仕途道路以及潜藏在内心的政治理想便期望借助文学得以抒发和宣泄。

最后，路遥以笔下人物为载体所颂扬的精神品质是延安精神在新时代的具体体现。“人类精神的建设者”是阿·托尔斯泰对艺术家的定位，路遥便是这样的一位“建设者”，其作品一直都以对青年人的精神引领上而高居“畅销书”的宝座，“物质上的穷人，精神上的富人”几乎成了他大多数作品中的标配。《平凡的世界》中的孙少平怀揣着一颗渴求走出大山的赤子之心活跃在农村与城市之间，上学时只能吃到“非洲菜”的他，自尊心虽然受到了前所未有的挑战，但生活拮据之中的孙少平仍然苦读书籍，靠着精神食粮度过最艰难的岁月；外出打工挖煤时的窘迫与苦难并没有阻挡立志向上的孙少平在黑暗中摸索前进的步伐。在孙少平这里，苦难是最好的教科书，是一门必修课，它造就了孙少平坚韧不拔、迎难而上的性格。孙少安扎根农村，希望通过自己的艰苦创业来改变贫穷的生活。他开办的砖厂在几经起落后终于走上正轨，然而一直与他相伴的秀莲的健康却亮了红灯，相比于创业时的艰难，斯人已逝的悲痛更让人难以接受。《人生》中的高加林渴望拥有更好的生活，经过自己的努力奋斗，在自己向往的城市短暂逗留后不得不再次回到自己拼命想要离开的农村，看似回到原点，实则是一种螺旋式上升，是基于生活阅历上的重新出发。路遥寄托在这些人物身上的精神特质不能不说是延安精神所强调的艰苦奋斗、自力更生在新时代的具体要求。延安精神是中国共产党人在革命实践历程中逐渐积累起来的宝贵的精神财富，它的内涵是坚定正确的政治方向，解放思想、实事求是的思想路线，全心全意为人民服务的根本宗旨，自力更生、艰苦奋斗的创业精神。延安文艺与延安精神的萌生与发展息息相关。从这个角度讲，延安精神是延安文艺与路遥文学创作的共同的精神内核。路遥对于延安精神的践行来自于自觉的艺术追求，更源自于与农民、农村的天然联系而发自内心的情感诉求，客观上也契合了延安文艺“坚持为工农兵服务”的文艺要求。

2.2 区别

首先，大众化的受众不同。大众化的这一“方向性”创作必定要面向特定的受众群体。当在教育体制越来越完善的今天回眸1940年代的教育会让人不得不再次感叹时代发展之快。当时的陕北农村闭塞落后，经济发展受限，教育的发展自然滞后。斯诺在《西行漫记》中记载了徐特立介绍陕甘宁边区的教育状况时所说的：“除了少数地主、官吏、商人以外，几乎没有人识字，文盲几乎达到百分之九十五左右。”[7]文化水平的低下决定了大部分群众对那些阳春白雪式的作品敬而远之，能让他们拍手叫好的则是诸如《西游记》等通俗文学与民间文学等。为了使革命抗战的需要与大众的接受水平相契合，当时的文艺工作者寻求了文艺大众化创作这个平衡点。应该说，延安时期文艺的大众化道路选择，是特定历史语境下文艺功能“合目的性”的典型行为，为文艺的平民化、通俗化开辟了广阔的道路。但基于革命战争的需要，在政治力量的裹挟下，延安时期的文艺创作又不得不通过“大众化”以“化大众”，以艺术所表现和生发的力量服务于革命政治。丁玲曾说：“我们现在需要群众化，不是把我们自己变成与老百姓一样，不是要我们跟着他们走，是要使群众在我们的影响与领导下，组织起来，走向抗战的路、建国的路。”[8]22-23可见，虽然当时强调知识分子要深入群众生活成为大众的一员，但他们文艺工作者的身份让他们始终区别于劳苦大众，所以此时的文艺受众是一种需要激发革命力量与革命热情的劳苦大众。

相比于延安时期接受群体的封闭与单一，路遥作品的受众群体则更加开放与多样。从历史进程看，延安文艺与路遥文学创作发生于截然不同的历史时段。路遥是共和国的同龄人，其文学主要活动开始于“文革”后的新时期，举国上下发生了翻天覆地的变化，从政治经济到文化教育都体现了新的发展，就文学而言，读者的文化水平自然与延安时期有了较大的差别。改革开放以后，中国进入一个新的历史发展时期，文艺环境越来越宽松，路遥的文学创作历程始终伴随着读者个性的不断解放以及文学自身的发展。当延安时期读者以一种被启蒙的身份进入到延安时期作家早已预定好的某种认知时，路遥作品的受众则拥有更多的自觉性与自主性。研究表明，路遥作品的接受群体多是底层的打工青年或者出身农村的知识青年，受众虽来自底层，但他们阅读经验、阅读视野、接受水平较之于延安时期的受众却有着不同程度的提高，对路遥作品的选择是他们基于自身需要所做出的有意识行为，读者的主观能动性得到了发挥与确认。

其次，大众化的内涵不同。延安文艺与路遥创作虽同归于大众化，但却是异质的。文学实践活动主要由作家的创作实践和受众的阅读接受实践两部分组成。延安时期，无论是文学创作主体还是文学接受者都体现了趋同化，当文学从生产到消费的整个过程都受制和服务于特殊的战时环境，文学为革命、政治服务成为事实，受到作者和读者普遍欢迎的自然是彰显主流意识形态的作家作品。延安时期过多地渗透了政治因素的文艺作品离开了战时语境，其价值意义不可避免地会大打折扣。文学的多样性与复杂性因为抗战、革命等因素而被消解。赵超构在访问延安见到丁玲时说：“我感觉这里只有共产党的文艺，并没有你们个人的作品。”[9]95可见革命、抗战作为时代主题在当时对文艺创作有绝对的制约和规范作用。延安文艺正是在作家、读者及文学政策的同构中实现了驱除个人主义的文艺大众化。这种大众化是文学在面对自上而下的政治力量时做出的自觉或不自觉的妥协。

路遥作品中的大众化特征主要是从作品本身的文学性而言的。从文学符号学角度来讲，文学创作旨在以运用语言符号向人们传递特殊的审美信息，读者的接受活动是文学活动中关键的一环，这一阅读接受的过程实际上是对语言符号的破译解码过程。任何作家都希望通过文本传达出自己的某些情感倾向以及价值观念，同时也希望读者能在审美欣赏的过程中获得某种认识价值。为了作品价值意义最大限度地被挖掘与传播，路遥以“直接面对读者”的创作心态选择了亲近数量巨大的底层劳苦大众，并在此过程中寄以他对这个群体最深切的关怀，渴望普通大众能在自己作品中找到心灵慰藉，从而探求出一条积极向上的人生之路。路遥塑造的生活在城乡交叉地带的人物形象是千千万万个普通大众的缩影，对那些正在为自己的梦想奋斗不息的底层大众将永远是一副良药。李继凯指出：“从目前情况看，路遥在创作的内容与形式上，还主要是从大众文化的层面考虑的多些。”[10]162路遥对大众层面的考虑是为了消解文本与读者的阅读距离，从而使大众化成为沟通读者与文本的桥梁，让读者的破译过程的阻距性减少，进而实现文本内容以及所蕴含的思想价值的辐射范围的最大化。从这个角度上讲，路遥创作的大众化是形而下的，是要求读者徜徉在减少了阅读阻距性的“大众化”的文本中并获得个人独特的心灵体验的过程。

最后，大众化的实现方式不同。一时代有一时代之文学，路遥创作与延安时期的文艺创作隶属于当代和现代的不同文化语境，虽都是20世纪文学大众化发展轨迹上不可或缺的一环，却因实现大众化的路径不同而各成气候。延安时期，文艺大众化实现了理论与实践的双赢。理论上从“两个口号”的论争中对“工农兵”主体地位的确立，到“民族形式”讨论中对文学“通俗化”“民族化”方向的把握，直至《讲话》对延安文艺大众化理论的政策性规范下才最终得以确立。可见，延安文艺理论的生成并非一蹴而就，而是在抗战革命环境及其对文艺的潜在要求下、在延安文人基于当时文学发展态势而认真讨论甚至是激辩中形成的，正因为其形成过程的艰难性才更彰显了理论的功用性和有效性。认识指导实践，理论规范创作，基于革命需求，延安时期文艺反映群众的真实生活和鼓舞民族危机笼罩下的国民士气成为主旋律。这支时代旋律以将文学对人潜移默化的积极影响发挥到极致。革命现实主义就成为当时文艺创作手法的不二选择，“革命”是对文艺创作内容的规范，“现实主义”是对文艺创作方式的界定。在具体的写作过程中，作家又借助一定的陕北民间艺术形式拉近文学与大众的距离，从而拉近大众与革命的关系。延安文艺正是在这种复杂过程中既完成了自身文学形态的建构，又承担起了唤醒民众投身革命的信心和愿望。

从延安时期到路遥文学创作时期，文学史由现代进入当代，1980年代的中国文学已经开始拥抱世界文学、学习现代主义并取得一定实绩了，路遥历来以坚守在传统现实主义道路上被认为是文学洪流中的逆行者。从路遥对“城乡交叉地带”的空间环境的选取到其笔下的人物形象的塑造，路遥的确是现实主义的忠实守护者，但这并不意味着其对西方现代主义的完全拒绝。人的社会性乃人的根本属性之一，人必然要与周围环境(包括自然环境和社会环境)发生关系，路遥自然也不例外。在1980年代西方现代主义暖风的吹拂下，路遥很难置身事外。尽管路遥曾在其创作随笔《早晨从中午开始的》里表示过对现代主义的怀疑，但我们依然可以从其作品中找到现代主义思潮的痕迹。路遥作为陕北农村走出来的知识分子，本身是传统与现代的结合体，既不愿在乡村安身立命，又难以完全融入城市。身处时代变革中，路遥以一个知识分子的责任感与忧患意识，以自身经历为蓝本来反思生活在城乡结合部的人们的艰难与困苦，执着探索人的存在问题，一定程度上与西方存在主义对个体生命意义的探索相契合。从文本来看，存在主义强调人是自由的，并且要为自己的选择负责。路遥笔下人物有着极强的自主性，高加林选择进城，选择与黄亚萍在一起；田晓霞选择孙少平，选择去抗洪一线；田润叶选择追求少安，也选择与李向前共度后半生。无论现实如何，这些人物都有自由选择的权利，也因此而必须自己承担一切责任。高加林的选择意味着他要承受巧珍另嫁他人的痛苦。田晓霞的选择隐含着她要付出生命代价的可能性，田润叶的选择意味着她要具备一段被少安拒绝和接受的无爱婚姻的勇气。此外，路遥在《平凡的世界》中塑造了三位死亡人物，分别是田润叶、王世才、贺秀莲，这三个人物的死亡皆属于偶然死亡，他们在死亡的临界点到来之前并没有想过死亡，这些个体的偶然死亡也让人联想到存在主义所强调的人生的无常性。

正如前文所说，现代主义在进入中国文化语境时，经常以其现代主义文学技巧展现出了与中国大众的距离，为何路遥文本里的现代主义元素却没有成为阻碍大众阅读的拦路虎？原因在于路遥对现实主义的执着与坚持底层书写的姿态在一定程度上弥合了现代主义作为新质的文化传统与大众的裂缝，也即路遥创作的现实主义底色与其文本大众化的旨归始终未变，只是在时代发展的强力推动下，路遥的现实主义更具有开放性、现代性，这是时代发展对文学的必然要求，也是路遥本人对时代发展做出的的敏锐反应。

延安文艺与路遥文学同为文学重镇陕西域内最值得挖掘的文学宝藏，从地域上讲，延安滋养了路遥的成长；从文学的角度说，延安文艺也给路遥文学创作以较大影响。文艺大众化将跨时空的两者紧密联系，深入分析它们之间的这种承继与异变关系，对于学界研究与审视路遥及延安文艺或许有一定启发意义。