“不纯粹”的风景画

摘要：德國风景画家弗里德里希的画作中常有各种宗教符号出现，而作为浪漫主义画家的他，对这些符号处理得更加主观，用以反映自己的内心寄托了诸多个人情感和精神寓意，这使他的画作与传统宗教画产生了本质上的区别。画家在风景画变革之初所表露出的主观意向，用风景色构建自己的精神世界，使其早在18世纪就被后人誉为象征主义的“先行者”。

关键词：弗里德里希;精神符号;象征;风景画

中图分类号：J209.9    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）17-0119-03

自荷兰风景画派后出现的弗里德里希等同时期的画家，皆可算作是早期的独立风景画家。与卡帕斯·大卫·弗里德里希（1774—1840）同一时期较为著名的风景画家有英国的康斯太勃尔（1776—1857）和透纳（1775—1851），康斯太勃尔用风景描绘恬逸的风光，透纳用不羁的大海歌颂自然的壮阔，他们的画分别代表了那个时期人们对自然景观的不同态度。从历史背景来看，此时此刻已不再是十五、十六世纪宗教统治时期，拜伦、雪莱的诗歌成为浪漫的开端，他们讴歌英雄、号召自由，人们在追求理想、追求解放的思想促进下激发了“浪漫主义”情怀，而德国也受其影响，不同于英式浪漫，德国的浪漫则表现得更加收敛和冷峻。

一、宗教符号与风景的精神

在浪漫主义背景下产生的宗教题材绘画注定与众不同，弗里德里希所绘制的《特辰祭坛画》（1807—1808）就不再是名为“祭坛画”的一般意义画作了。《特辰祭坛画》是一幅宗教性质的祭坛画，却可以用浪漫主义风景画去定义，风景画非宗教的特征和祭坛画宗教性的定位之间存在分歧。浪漫主义本来就是一种突破式的艺术形式，对比之前出现过的近似风景画的宗教画就不难发现，风景元素在画面中出现的比例相差甚远。例如乔托的《逃亡埃及》，乔托（1266—1337）作为文艺复兴的先驱，创作的这幅教堂壁画比较特殊，并且存在争议。有的研究者认为它属于早期风景画，有的则认为它只是近似风景画。这幅画的画风无疑是典型中世纪风格，色调整体偏向灰白，风景简单刻板，近似平面，前后山峦简易叠加产生空间感，山上安排着几棵看起来大小并不协调的树木。正是如此不成熟的处理方式恰恰成就了这张画的独特之处，画家在尝试模仿自然，利用风景制造场景。这正是乔托突破式的改进之处，画面上已提供足够多的信息表明乔托开始了“再现”自然的试验，思路上与后人给风景画的定义一致。即便如此，作为教堂壁画，画中的人物还是占有大面积的画幅，有板有眼地表现出逃亡埃及的宗教故事。①

风景画在德国根源久远，突破式的实践也早有先例。弗里德里希画作与阿尔布雷希·阿尔特多费尔的画作《山岳风景》（约1530年）风格颇为相似，山峰高耸、青烟缭绕，山间城廓在云雾中若隐若现，天空辽阔，画作虽不大，却细致地表现出山涧城镇中的每一座房屋，透露出壮阔豪迈的气息，体现着面面俱到的巧妙，使看画的人身临其境，其情怀之浪漫，格调之饱满，姿态之隐秘，形成了一种德式浪漫的风景画结构。经过百年传承，这种绘画风格在弗里德里希身上再现绝非偶然。在德国经历文艺复兴浪潮同时，这种大胆想象，突破宗教束缚的浪漫意识已经诞生并萌芽了，精神世界的启蒙伴随而来的就是绘画创作的特立独行。

目光再回到《特辰祭坛画》，此画又称《山上十字架》，该画的空间感比起《逃亡埃及》要细腻很多，透视得体，由近至远层层推进，从近处的岩石到渐行渐远的松林，递进关系明朗。画家采用逆光光源，夕阳西下染红大片天空，太阳藏匿在三角形山岩的背后，透过松林放出五道光芒，其中一道直射在画面中心的十字架上，而耶稣基督正悬挂于此俯瞰大地，常青藤攀附在十字架上寓意着永恒。对于画面中出现的景致，作者解释说：“山岩代表岩石般坚定的信仰，常绿的枞树是基督徒的希望，亮射的光束与满天的彩霞代表着天父对世人永恒的爱，这光辉映照着耶稣圣体，直至青枞傲岩。”[1]42画面中间十字架上俯视的耶稣，正如摆放在画面中部一样，成为天父与凡人的中介。虽然弗里德里希作出过这般解释，在德累斯顿评论界还是有人谴责这张画有意助长风景画潜进教堂、攀登祭坛画的风气，甚至有人称之为只是效果奇异的风景画，可见在大部分人的眼中，祭坛画更当注重教化意义。

此画相比乔托的《逃亡埃及》，虽然画技突出、处理成熟、颜色自然也出众得多，但没有乔托作品的内容直白，如果说《逃亡埃及》是一本宗教教义的教科书，那这张《特辰祭坛画》更像是利用十字架、利用基督耶稣来抒发一曲怜悯凡间的悲歌，是画家个人理解的教义。之所以这么说，是因为使用十字架上的基督或者其他宗教符号作画是弗里德里希的特点之一。1815—1819年的《巴尔特海的十字架》、1808年的《山中晨雾》、1808—1810年的《橡树林中的修道院》、1810—1811年的《雷森格比哥之晨》、约1811—1812年的《空中花园》（又名《高台》）、1812年的《山中的十字架》、1825年的《墓园路口》，仅目前搜罗到其中含有十字架符号的画作就如此之多。这些画作中十字架的布局，有的用在远景中，有的藏在云雾中，有的孤立于画面中心，有的零落在主体物周围，大小参差、安插巧妙、别有用心。也许是因为出生于虔诚的新教徒家庭，弗里德里希作画独爱使用十字架等宗教元素。如果以“宗教画”作为衡量标准，他画作中的独立情感都加入的“过多”了，这么一来，《特辰祭坛画》的“不伦不类”也是情理之中。祭坛画在19世纪发生的变化只是一扇窗，十字架也只是宗教象征符号的冰山一角，符号从直白的宗教象征表现藏到了风景画背后，成为一种宗教暗示，这里发生的变化过程映照了黑格尔对自觉象征表现的定义：“意义不只是就它本身而被意识到，而是明确地看作是要和用来表达它的那个外在形式区别开的。”[2]99宗教的象征是第一阶段。当宗教符号被引用于类比宗教的其他目标时方才是纯粹的自觉的象征表现，弗里德里希的创作属于第二阶段。第一阶段是无意识中不自觉形成的，就如“十字架”是通过长期衍变形成的，代表着某种固定宗教含义的符号，该符号被世人理解成为基督教代言。当画家通过主观意识将符号带入画面中，而其宗旨又是为了丰富画面的内涵时，这个过程就是自觉象征表现。自觉象征表现是判断象征性绘画的标准，弗里德里希之所以能被称为早期使用象征表现的风景画家，正因其画面中带有的宗教元素，却不受制于宗教教条，反而是利用象征性的表现手法，反映其内心独白。弗里德里希的祭坛画表明，这一时期的宗教符号已经失去教化的主导意义，开始被利用于艺术创作，画家在使用这一题材时更为自主。

二、风景中的生命象征

精神世界是一個广泛的空间，大部分画家会在长久的作画经历中逐渐形成自己的精神世界。弗里德里希也是如此，他的作品饱含象征性，同时，他也是具备“具体象征主义”和“教条浪漫主义”特征的画家。他的画很具象，作品中的形象意义明确，内涵和场景契合。他的精神历程和他的绘画一样条理清晰，可以看出在画家风景画发展初期在主观意识上的嫁接与过度。

如果看过弗里德里希的生平画作，会发现“十字架”符号只是弗里德里希众多画作中较典型的符号之一。歌德的好友、瑞士艺术作家梅耶在1817年写到：“他与伦格一样喜爱寻找一些奇怪甚至于不美的事物来表现，而弗里德里希试着赋予它一种神秘与宗教的隐喻。”[1]121可见弗里德里希选取的刻画对象有着普遍的特点。有一点我们可以肯定，在弗里德里希的画面中，“十字架”与种种宗教符号和画作本身的意义相互分离，通过形象增加一种强烈精神暗示，脱离了“十字架”本来的宗教目的，其来源也许出于画家自己内心的宗教意识，也可能出于他对生命旅途的探索。在绝大部分画作中，风景画的气氛保留着画家独有的冷寂和肃穆，充满神秘感的隐喻行为屡见不鲜。他于1808—1810年间绘制了《海滨僧侣》，这张画构图不俗，天空占去画幅四分之三面积，地平线下沉分割画面，天光灰暗稍有几朵白云，海天一色幽蓝深远，沙滩惨白突兀。望此景荒凉惆怅，细看画面中心有位驻足的独身僧侣，遥望洪波淼淼思绪绵绵，四下阴沉如若深渊欲将他吞没其中。

在同一年间，他还画了另外一张与之情景相似的画《橡树林中的修道院》，画面中地平线的位置与前画接近。画面上半部分天光透亮，下部分混沌阴沉，在大片枯萎的橡树林中心一座颓败的修道院屹立其中。左侧地面上一个十字架歪斜在旁，形似修道士的人物形象低着头，成群的在这片荒废的树林间游荡徘徊。这两张画虽然内容不同，但整体风格上都偏抑郁，是画家思想表现较明显的一套作品。《海边僧侣》以海雾浪涛入境仿若灵境，蔓延至生命彼岸吞没灵魂，《橡树林中的修道院》中树林阴郁深邃，笼罩因死亡而徘徊的幽灵。颓废感、神秘感、死亡感贯穿两部画作，成为画家对生死边际，灵魂境界的探问。

弗里德里希的死亡景象是真实的，他画面的兴衰感和他本人的生老病死紧密联系在一起，他关注死亡不仅仅是从亲戚朋友身上，更多的是从自己身上感受到的。在他生命最后的20年间，有关墓地生死题材的绘画数量增多，《群鸦绕树》（1822年）、《墓园入口》（约1825年）、《雪中墓地》（1826年）、《墓园的门》（1825—1830年），这些作品无不透露出一股凄凉不祥的气息。死亡是条线索，透过各种墓地风景的表现，我们甚至可以看出画家的身体、心理状态。1925年，51岁的弗里德里希病倒了，生病期间，他创作了《雪中墓园》和《墓园的门》（又名《教堂的院子》）。第一张画中墓园被积雪覆盖，中景是长出青苔的土灰色石门，歪斜的立着几块冷蓝色的墓碑，前景中间摆放着两把铁锹，在地上挖出来一个墓坑，刨出的土块堆放在旁，尚未被积雪覆盖，仿佛刚刚挖好一般，正等待着谁的棺木下葬。其画面刺眼，一片惨白，令人不安。第二张《墓园的门》展现了一幅荒废的景象，画面中心的大门栅栏颜色斑驳，石墙用泥土和砖块堆砌，墙顶长满野草，墙内杂草横生，密闭破损的大门暗示着墓园早已荒废。石墙背后是一座座教堂，位于画面正中央的塔尖高耸，指引园中的灵魂走向天国。其画面破落，使人黯然。这两张画不及前面的墓园画那般雄伟，反之是留给观众的无限落寞，由此可窥探到画家在病痛期间的失落及对自己将面对死亡时的一番思考。之后病情好转，画家于1829年绘制了一幅《雪中栎树》，此画中也是描绘雪景，不同于之前《雪中墓园》的落寞雪景，画中粗壮健硕的栎树宛若擎天一柱，顶天立地于寒风中，有一股傲然之气，显得不屈不挠。由此可见气势又回到了这名孤傲艺术家的作品中，他借此抒发起对顽强生命的赞颂。

1935年6月26日，弗里德里希患中风并停止了作画。在弥留之际，他似乎已经预知到自己时日不多，于1836—1837年期间用单色颜料创作了《墓地里的棺木》《墓地风景、棺木和猫头鹰》《墓地上的猫头鹰》《满月前飞翔的猫头鹰》等作品。在古代欧洲有将猫头鹰看作死亡使者的传统，这些作品中频繁出现猫头鹰的形象，不难看出画家对死亡的临近早有预感，此时的画作可以算是弗里德里希的终章，不再会有新的转变，只剩下纯粹的孤寂与悲伤。“猫头鹰”指引着画家慢慢走向坟墓，走向灵魂的归所。1840年5月7日，卡斯帕·大卫·弗里德里希逝世于德累斯顿。②

三、结语

弗里德里希作画一生，紧随着自己身边因种种事故引发的思考，投射出身体健康或衰弱时产生的不同精神状态，借助文中列举出的使用较典型、频繁的“十字架”“墓地”“栎树”“猫头鹰”等形象，传达出自己的宗教信仰、精神理想、甚至政治态度，这些多方位的角度汇聚成最后名为“弗里德里希”的精神世界。如果要说“他的世界”象征表现为何物？那正如画家好友尼尔森在1833年所写的那样：“他的绘画是自然的象形文字。他把自然的特殊情况明显地给以意义，在这可与之汇通的自然中注入自己的思想，”[1]123弗里德里希精神世界物化后的产物正是他所描绘的注入其生命力的神秘风景，这也是画家为何被后人称为“象征主义”的“先行者”，他作品中的表现与后期倡导画面内在的画家不谋而合，并在19世纪末以“象征主义绘画”的名号开始了诸多艺术活动。

注 释：

①《逃亡埃及》根据圣经，描绘了圣母玛利亚诞下耶稣，遭受迫害逃往埃及的故事。

②在欧洲和近东地区，秃鹫和（或）猫头鹰的象征代表着给人类带来死亡的女神，同时还主宰着生命、确保生命。

参考文献：

[1]何广政.世界名画家全集·弗里德里希[M].北京：文化艺术出版社，2009.

[2]（德）黑格尔.美学第二卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.

作者简介：黄尧（1993-），男，安徽芜湖人，单位为安徽师范大学美术学院，研究方向为油画。

（责任编辑：王宝林）